El límite: lugar del deseo en Cernuda

Pese a que en Primeras poesías (1924-1927)¹ no están aún desarrollados los temas centrales de la obra de Cernuda, sí se encuentran los visos de una estructura merecedora de revisión.² El libro se construye sobre formas poéticas clásicas como la décima, el soneto, y, en gran medida, echa mano de versos heptasilábicos; no obstante, se notan métricas variadas.

Las estructuras elegidas por Cernuda no son arbitrarias; cada una de ellas responde a la intención de dar un tono, un ritmo y un tratamiento al tema. Además, con recurrencia se muestra una conciencia atrapada, incapaz de alcanzar lo que desea. El tema, con todos sus momentos (la llegada de la noche, la penumbra de un lugar cerrado, el individuo limitado por su propio espacio y la distancia entre él y su anhelo), se desarrolla en menor o mayor proporción con dependencia de la estructura poética, como veremos más adelante.

La décima, con casi la misma presencia que las cuartetas en el libro, ilustra fragmentos de los sueños, de la vida y de lo que se desea de ella;³ ambas se alternan en el libro; sin embargo, los sonetos, no importa su lugar asignado, se intercalan entre los demás.

El libro comienza con un poema de cuartetas, el cual establece de entrada la temática y el tono:

En su paz la ventana

restituye a diario

las estrellas, el aire

y el que estaba soñando (2002: 11).⁴

Las décimas son pequeños momentos que habitan el espacio. Cernuda las señala al inicio como el lugar. Estas instantáneas pueden referirse al tiempo en que cae la noche, al lugar en que se desenvuelve el sueño o al sitio en donde se detiene el deseo:

Morir cotidiano, undoso

entre sábanas de espuma;

almohada, alas de pluma

de los hombros en reposo.

Un abismo deleitoso

cede; lo incierto presente

a quien con el cuerpo ausente

en contraluces pasea.

Al blando lecho rodea

ébano en sombra luciente (12-13).

Los poemas ilustran con variaciones los cinco momentos de la creación poética: la percepción sensorial, la configuración de un espacio y tiempos poéticos, la imposibilidad que marca la distancia, el deseo del cuerpo y la dicha como objeto de deseo. En relación con estos momentos y los temas centrales de Primeras poesías, los sonetos tienen cierto paralelismo con las cuartetas; no obstante, es evidente que no fueron de mayor interés para Cernuda (por lo menos en este libro, donde solo hay dos: viii y xix), pues al parecer no completan el tratamiento logrado con las cuartetas.

El ritmo alcanzado en el verso heptasilábico permite con su encadenamiento el efecto de la llegada rápida de la noche, del paso del tiempo que solo se detiene en el instante del deseo, lo cual se mira, en general, en la última estrofa del poema. No se trata solo de una lectura más rápida propiciada por los versos cortos y los encabalgamientos, sino de un hilo que parte del inicio del poema; este une el espacio capaz de transformarse en noche, el cuerpo que se reduce solo al deseo y a las percepciones que se convierten en poesía. Los versos más largos de los sonetos dilatan el tiempo de la acción; exigen enunciados más complejos y, hasta cierto punto, constreñidos a la rima consonante que, dicho sea de paso, no es frecuente en Cernuda.

Los sonetos, entonces, no son representativos de lo que este primer libro propone. Las décimas, carentes del movimiento de las cuartetas, se asemejan a fotografías de lo sucedido en aquellas; no obstante, el conjunto de los poemas de cuartetas ilustra mejor la búsqueda de Cernuda. En ellas se leen las descripciones de espacios y momentos de las décimas y de los sonetos; además se desarrolla el conflicto del poeta:⁵ casi ha desaparecido en las otras formas.

Los poemas no solo tienen unidad en la estructura con cuartetas; el tema, en general, no tiene muchas variaciones: una presencia atrapada entre el espacio que es para sí misma y para el exterior; es decir, el límite inmediato que podría ser el propio cuerpo es un espacio externo, el otro es el de la habitación que contiene ese cuerpo. El cuarto, o mejor, los muros, a los que con frecuencia se alude, no son el verdadero exterior. El mundo por lo regular es el de la naturaleza, es el afuera, y se presenta como locus amenus,⁶pero, quizá, también como amenaza, pues el sujeto sabe que esa realidad no puede poseerse:⁷

Desengaño indolente

y una calma vacía,

como flor en la sombra,

el sueño fiel nos brinda (11).

[…]

La almohada no abre

los espacios risueños;

dice sólo, voz triste,

que alientan allá lejos (12).

Estos primeros poemas parten de la escasa voluntad⁸ del sujeto de relacionarse con su cuerpo, el cual no puede ser incitado al movimiento después de sentir el temor a lo que está detrás de los muros que, al mismo tiempo que encierran, protegen ese cuerpo sin voluntad.

El tiempo transcurre rápido en estos poemas. Importa que quede señalado, pero sobre todo interesa notar la impaciencia por llegar a un punto: el fin del día, la caída, la llegada del vacío. Para Cernuda la noche no significa un mundo distinto frente al universo del día. Su interés en ella no estriba en la curiosidad por los sonidos o los colores, distintos a los del mundo diurno, sino en observar cómo llega la noche para vaciarlo todo. Lo nocturno no dota al universo de otro significado, al contrario, denuncia la carencia de significados. En esta línea, José María Aguirre comenta: “el símbolo [como parte de estos poemas] es un objeto, y en cuanto tal no tiene otro significado que el de ser 'objeto'. Éste, el objeto, puede evocar, suscitar, sugerir, aludir, pero, en principio no 'significa'” (1988: 126).

De este modo, lo que caracteriza y engloba temáticamente estos poemas es la presencia de una mirada sin voluntad; la cual de manera pasiva sigue únicamente el paso de la luz a la negrura de la noche hasta llegar al momento donde las sombras, el silencio y la soledad provocan la impresión de que el tiempo se ha detenido en un instante que aparenta ser el espacio propicio para la creación, para el poeta.⁹

Algunos poemas denotan cierto optimismo cuando hacen descripciones del mundo exterior (como al mencionar la primavera, el aire que vuela o una dicha latente); no obstante, desembocan en el vacío: el aire hueco es el del deseo que remite a lo estático y a la asfixia. La imposibilidad de llegar a aquello semejante a la felicidad es una constante en estos poemas. La mención explícita del deseo frustrado no es lo más frecuente, aun cuando indirectamente siempre se alude a él:

¿De qué nos sirvió el verano,

oh ruiseñor en la nieve,

si sólo un orbe tan breve

ciñe al soñador en vano? (14-15).

La semejanza temática de los poemas produce una especie de encadenamiento. Las noches se suceden en ellos y, aunque en apariencia la experiencia se repite, el sujeto que habita los versos rescata algo distinto cada vez. La percepción cambia frente a los mismos estímulos: hay una intención de repetir el ambiente para mostrar que las sensaciones nunca son idénticas. De esta manera, las noches del poemario son reveladas por los sentidos. Aun cuando es una presencia desdibujada la que describe, la noticia de ella se obtiene por un trabajo sensorial. Si se le puede presentir, es porque dice lo que ve, lo que oye o lo que siente.

El espacio de los poemas está dibujado por medio de esos sentidos, sobre todo es la vista, la mirada, la cual va a dirigir la reacción de los demás. Así, la mayoría de los poemas inician con este sentido:

Ninguna nube inútil,

ni la fuga de un pájaro,

estremece tu ardiente

resplandor azulado (13).

Asimismo, la mirada da cuenta de la luz faltante cuando la noche es plena

El amor mueve al mundo,

descansa perdido

a la mirada. Y esta

ternura sin servicio (18).

O:

La noche a la ventana.

Ya la luz se ha dormido

guardada está la dicha

en el aire vacío (24).

O:

Va la sombra invasora

despojando el espacio

y la luz fugitiva

huye a un mundo lejano (29).

En estos poemas la mirada no trata únicamente de describir; hay una configuración narrativa del espacio más allá de lo físico e inmediato a los ojos en lo referente a las emociones e ideas que esos cambios producen en quien observa. Paradójicamente, lo percibido por los ojos está fuera de su alcance: sabe de un amor perdido a la mirada, de la oscuridad en que se guarda la dicha, y de cómo, finalmente, la sombra despoja al espacio de cualquier realidad: “una realidad imperfectamente aprehendida, como soñada” (Aguirre, 1977: 218). La mirada, entonces, es reveladora de carencias en el mundo de tinieblas en donde opera. Lo mismo sucede con el viento, similar a la esperanza de una sensación en la piel o en el oído, pero al final encuentra el límite en la ventana.

Las sensaciones representadas en estos poemas son una forma de establecer tanto el espacio donde se desarrollan como el espacio que es el cuerpo para esa presencia implícita en los versos. Entre esta presencia y el propio cuerpo existe una escisión que le permite percibir el mundo sin entrar en él:¹⁰ hay una vivencia del universo que solo se da a distancia; esta separa lo subjetivo (el deseo) de lo objetivo (la realidad de la habitación).¹¹ La voluntad se desprende del cuerpo; este queda inerte, capaz de sentir, mas no de actuar. La voluntad faltante al deseo del que habla Cernuda, el “estado de indolencia emocional” de José María Aguirre (1977: 216), sale del espacio, del cuerpo, y observa desde el afuera, que es dentro de la habitación. El espacio del cuerpo es deshabitado y sin posibilidad de acción. Por eso, cada noche se escurre el momento buscado por el cuerpo: es una piel sin voluntad de buscar lo deseado. Lo único que hace el cuerpo en estos poemas es existir y percibir con lentitud las sensaciones cuya motivación última se le escapa:

Existo, bien lo sé,

porque le transparenta

el mundo a mis sentidos

su amorosa presencia (15).

O:

Los sentidos tan jóvenes

frente a un mundo se abren

sin goces ni sonrisas,

que no amanece nadie (11).

Si el primer límite de la voluntad está en el propio cuerpo, el espacio desarrollado en estas cuartetas es de encierro. La sensación de no poder escapar se acentúa, pues la noche, de igual modo, es determinante de ese espacio. La voluntad que Cernuda siente constreñida y condicionada por los sentidos pertenece a un cuerpo muerto en vida. La voluntad existe en tanto es parte de lo que sostiene al deseo; sin embargo, este es incapaz de llevarla a la acción. Lo interesante al referir estos términos es que si hablamos de voluntad es gracias al afán, al deseo; de Cernuda implica (tácitamente, mas nunca en una práctica real) la presencia de la voluntad. Esta se convierte en un personaje obligado cuando de lo que tratan los poemas es un deseo. El anhelo, el afán de algo, supone una fuerza que impulsa o debería impulsar al sujeto hacia adelante: hacia tocar el objeto de deseo. No obstante, en Cernuda esto no se logra. Por ello, al hablar de voluntad no suponemos que necesariamente ella sea la acción, aun cuando la represente. En el caso de Cernuda, voluntad es fuerza, movimiento, el propio deseo sin la capacidad de iniciar la acción. José María Aguirre dice que el de Cernuda es “un deseo vagamente experimentado [...] que sólo está intuido entre velos crepusculares, y que, [...] apenas si es capaz de incitar a la acción, de destruir la indolencia emocional del poeta” (1977: 218):

El afán, entre muros

debatiéndose aislado,

sin ayer ni mañana

yace en un limbo extático (11).

O:

Los muros nada más.

Yace la vida inerte,

sin vida, sin ruido,

sin palabras crueles (26).

El encierro hace que el cuerpo permanezca suspendido. El tiempo se subordina al espacio, se anula, y en esta medida se convierte en puro aire inmóvil capaz de tomar la forma de un lugar, por ejemplo la habitación, mas no de una idea temporal. El tiempo se paraliza para el cuerpo, el cual quiere aislarse en búsqueda de protección. Sin embargo, hay una resistencia a esta soledad:

Mas no quiero estos muros

aire infiel a sí mismo,

ni esas ramas que cantan

en el aire dormido (15).

Paradójicamente, y aun cuando se ve en un solo poema, los muros, incluso, se buscan en el exterior:

Escondido en los muros

este jardín me brinda

sus ramas y sus aguas

de secreta delicia (31).

El encierro además de implicar un aislamiento o una protección, implica una separación necesaria (a pesar de que limita) entre el interior que contiene a la presencia y el exterior que produce estímulos para ella. Veremos más adelante cómo este encierro se presenta como requisito de la actividad creadora.

El tiempo muestra la transición del día a la noche, igualmente la del exterior al interior, y la del tiempo al espacio. Solo cuando ha pasado el momento de lucha entre la voluntad y el cuerpo (instante poético del escritor), el tiempo vuelve a su curso y deja atrás el pasado (la historia) de cada noche:

El tiempo en las estrellas.

Desterrada la historia.

El cuerpo se adormece

aguardando su aurora (12).

O:

Mas el tiempo ya tasa

el poder de esta hora;

madura su medida

escapa entre sus rosas (32).

En el encierro de la habitación hay una ventana: una presencia en medio de las sombras que cubren las paredes. A través de ella se percibe el mundo; en general, este se manifiesta risueño, después se transforma en el vacío del cuerpo inerte.¹² La ventana crea día tras día el mundo que, de alguna forma, sirve como materia de creación:

En su paz la ventana

restituye a diario

las estrellas, el aire

y el que estaba soñando (10).

La ventana será el vínculo entre el cuerpo que no puede salir y el exterior. En esta medida funciona como una extensión de la voluntad que busca salir:

La noche a la ventana.

Ya la luz se ha dormido.

Guardada está la dicha

en el aire vacío (24).

O:

La luz lívida escapa

y el cristal ya se afirma

contra la noche incierta,

de arrebatadas lluvias (26).

La transparencia de la ventana ofrece una doble posibilidad, por un lado, es reveladora del exterior y, por otro, protege lo interior. El cuerpo inmóvil se muestra interesado por algo fuera de él, mas es incapaz de acercarse a lo ajeno y lejano. El ensimismamiento de ese cuerpo no lo deja salir a alcanzar lo querido; se hunde dentro de sí mismo cuando su mirada trata de encontrarlo fuera de él.¹³ Tanto los deseos que provienen del interior como las amenazas externas se encuentran en el cristal de la ventana sin poder tocarse. Chocan con el vidrio y se resbalan hacia la oscuridad de la noche:

Sólo el azul relámpago,

que vierte la ventana

hacia fuera, en el tiempo

misterioso resbala (29-30).

La ventana determina la distancia existente entre el sujeto, quien desea, y el objeto de deseo, que nunca alcanza a definirse.¹⁴ No es tanto una lejanía en cuanto la imposibilidad de cruzar un umbral; la imposibilidad de romper los lindes no se explica, se presenta casi como una fatalidad. La repetición del evento (del rito), noche tras noche, poema tras poema, acerca más al sujeto a su propio centro, y anula la posibilidad de salir. Cruzar el umbral podría ser el afán de Cernuda, aunque esta voluntad se queda siempre, precisamente, en el cruce. El sitio de la poesía es el umbral, el lugar del entre, donde las posibilidades de dentro y de afuera pueden convivir sin mezclarse y sin clausurarse unas a otras.

Estar en el medio es vivir en la indefinición perenne. Es no atreverse a dar el paso último. Por eso los poemas reflejan una transición: el momento en que cae la noche, cuando el crepúsculo huye, o el instante en el que el cuerpo está entre dormido y despierto.

Si los poemas están compuestos en su base por una idea del entre, el umbral, es decir, la ventana, funciona al mismo tiempo como la entrada a un sueño que no es el del dormir y como el límite entre el cuerpo y su objeto de deseo. La ventana –se reitera– es el espejo del mundo, el cual para el cuerpo inerte es bello, pues posee todo lo que para él es carencia; por otra parte, el reflejo del cuerpo es su opuesto. La luz, el movimiento, la frescura y el color llegan al cuerpo por medio de la ventana solo para cubrirse con la noche.

Los poemas encuentran en el exterior, en el mundo real, una suerte de dicha, que se esfuma tras el cristal. Por eso dice: “guardada está la dicha / en el aire vacío” (24). O en otro poema: “Otra noche acunando / esta dicha vacía” (24); también: “En vano dichas busca / por el aire el deseo” (24). La dicha perseguida en esos poemas personifica al amor:¹⁵

Quiero como horizonte

para mi muda gloria

tus brazos, que ciñendo

mi vida la deshojan (15).

El amor no parece referirse a una presencia. Si se leen las cuartetas vinculadas temáticamente, como una totalidad,¹⁶ se puede interpretar que quizá no se trata del amor entre dos personas, más bien del que siente un cuerpo poético por la poesía. En este libro no es frecuente encontrar la referencia al amor; el deseo, lo reiterado, incluye entre sus anhelos este amor depositado en una presencia. Lo que se repite es la llegada de la noche como el espacio y el lugar de la poesía; en esta línea, cuando Cernuda escribe amor, se refiere más a un concepto, casi a un espacio, el cual puede llenarse con diversas ideas. Parecido al sentido como José María Aguirre llama al cuerpo palabra / objeto, el amor en este libro de Cernuda es una palabra / objeto.

No se quieren los muros, y a ellos se opone el abrazo de alguien o algo que lo deshoja. Si bien no puede afirmarse que ese amor sea la poesía, como tampoco una presencia, hay ideas en el poema que conceden esta interpretación. En términos generales, las estrofas se dirigen al horizonte, futuro de una “muda gloria” (15). El oxímoron refiere a una fama callada, la cual lleva a pensar en la creación del poeta no celebrada por nadie. Mientras la tierra gira y el tiempo pasa, dice Cernuda, él es “memoria” y “luego nada” (15). De ser así, la poesía rodea y sacude su vida; sería ella su motivo de deseo, de trabajo y de frustración, tal como se lee en otras estrofas:

Vivo un solo deseo,

un afán claro, unánime;

afán de amor y olvido.

Yo no sé si alguien cae (16).

Al respecto, José María Aguirre piensa que en Cernuda “existe una posibilidad para, en cierto modo, satisfacer el deseo de amor: escribir el poema” (1977: 221).¹⁷

Cernuda expresa: “el amor mueve al mundo” (18), y recurre a esta frase hecha para desarrollar en un poema la creación del poeta. La noche entra “y el ángel aparece” (18), como posiblemente cada noche lo hace. El ángel busca un soneto entre sus plumas, y por fin la palabra brota para llenar el espacio donde nace. Es en este momento cuando “un nuevo amor resurge” (21): el creado por el poeta; este sustituye lo que “mueve al mundo” (18), y que ya está gastado. Después, el poeta reposa, y con él su creación; entonces dice: “Convertida / La ternura [el amor] se deja” (18). El amor es parte de lo que se desea, y el deseo es el motor de estos poemas. Lo que se sueña, lo que está en el límite del cuerpo es el amor, el cual significa todo lo irrealizable para el yo de estas estrofas:

Bajo tormentas la playa

será soledad de arena

donde el amor yazca en sueños.

La tierra y el mar lo esperan (21).

La ventana supone la idealización no solo de lo se ve a partir del reducido marco, también de lo que ella misma es. Pequeño cuadro del mundo en donde cabe el deseo del creador que se detiene, se petrifica eternamente, por la propiedad plástica de la ventana. Al respecto, José María Aguirre agrega: “las ventanas simbolizan la posibilidad de trascender, de transir a lo exterior, también la comunicación de cualquier especie [...]; por extensión, el cuarto es también símbolo del cuerpo” (1977: 126).

El marco de la ventana es el espacio que contiene al deseo; cruzar su límite es terminar con todo: la distancia que permite y alimenta el deseo, la oscuridad del encierro que ilumina ese límite y la idealización misma que supone la frontera.¹⁸ El marco reformula lo visible, espacial y temporal de su realidad inmediata sobre los cimientos de lo invisible (que materializa la imaginación), y de lo eterno al que su abandono lo empuja.¹⁹ Los extremos donde el cuerpo habita son reducidos; sin embargo, parecen eternos bajo la mirada insaciable del deseo.²⁰

De la entrada del poeta al mundo de la noche, ilustrado en el primer poema, al encierro del cuerpo, en el último (en donde a pesar de estar en un jardín da cuenta de los muros), Cernuda dibuja el lugar y tiempo de su desazón: la noche que lo invita a abandonar su cuerpo para contemplarlo como algo extraño. De esta forma se coloca ante el momento de la división, donde el umbral representado por la ventana es el límite del propio cuerpo que no se puede mostrar o, mejor aún, es inseguro para hacerlo. Así son los primeros textos del joven poeta en el vórtice del mostrarse ocultándose.

Bibliografía

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Notas

Notas de autor