INTRODUCCIÓN (EL TEATRO QUEER)

El trato paródico del teatro que se puede observar en las primeras películas de Pedro Almodóvar se va diluyendo a medida que su obra adquiere un tono más trágico. Comenza- mos a encontrar así la citación de obras pertenecientes a autores extranjeros: en La ley del deseo, contemplamos una puesta en escena de La voz humana, de Jean Cocteau; en Todo sobre mi madre, la obra Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams; y en Hable con ella, las piezas Café Müller . Masurca fogo, de Pina Bausch. Pero no solo encontramos ejemplos foráneos, sino que la propia escena española se hace presente con una recreación de la obra Haciendo Lorca, de Lluís Pasqual. El hecho de acudir a estos grandes nombres de la escena del siglo XX demuestra una toma de consciencia sobre la historia del arte escénico, dado que los autores no parecen haber sido escogidos al azar.

El título de este trabajo hace mención expresa al teatro queer, y en torno a este concepto trazamos nuestro objetivo principal. Sin querer trazar el estado de la cuestión, vamos a demos- trar cómo gran parte de las obras o modelos teatrales que se reproducen en la obra de Almo- dóvar participan de esa sensibilidad homosexual . enunciación paranoica de la que habla Alber- to Mira (1994), basada en la edificación de una dramaturgia en torno al deseo que se distancia del modo de representación heterosexual. Esto no implica que el autor o los personajes que aparezcan en escena sean identificados como homosexuales, sino más bien conlleva que esté presente una serie de rasgos —explícitos o latentes— que marcan ese carácter queer citado: ‘Queer’, a term commonly used to deride and vilify same-sex desiring people, was reclaimed by Queer Nation and others as a umbrella to celebrate, rather than castigate, difference from the ‘norm’ at a time when the oppressiveness and implicit violence of that norm was clear and undeniable”1 (Hall 2003, 53-4).

1 Esta definición de Donald E. Hall —que nos sirve para establecer el marco teórico usado en este trabajo, los queer studies, junto con la narratología fílmica— hace referencia a un pro- ceso histórico concreto, a la reivindicación política de lo queer acaecida en la década de 1990.2 En un momento de reivindicación, lo gay saldría de la contracultura norteamericana, pasando de la clandestinidad a ocupar, poco a poco, y no sin pocas reticencias, una visibilidad impen- sable años atrás. El discurso homosexual, latente en diferentes manifestaciones artísticas mainstream, se hacía patente al fin.

Volviendo al mundo de la escena, han sido varios los investigadores que han tomado el teatro queer como objeto de estudio y así lo han establecido como una categoría diferenciada de las otras formas teatrales. Entre las características que marcan su idiosincrasia, Alfonso Ceballos Muñoz señala tres: “La exhibición del cuerpo masculino desnudo, la articulación es- tético-política del camp y el discurso del SiDA” (2004, 25). Si bien esta definición de elementos es muy reductora, ya que circunscribe este teatro a la década de 1980, cuando el sida era una realidad muy mediatizada, las otras dos características nos son muy pertinentes.3

La primera de ellas reflexiona acerca de la conversión del cuerpo masculino en objeto de deseo rompiendo con una tradición heterosexual que hacía lo propio con el femenino. Si bien la censura —social o política— impuso siempre su yugo sobre este aspecto por tratarse de un comportamiento sexual “anormal”, los autores dramáticos encontraron diferentes estrategias para hacerlo notar sin que desembocara en represalias de ningún tipo. Entre ellas, el desplaza- miento del deseo de la focalización masculina a otra femenina, de manera que será ahora una mujer quien sienta esa atracción erótica, vehiculizándose el deseo homosexual a partir de la mirada de un personaje femenino (Mira 1994, 156). Estaríamos hablando, por ejemplo, de la atracción que siente Blanche Dubois por Stanley en Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams. O la de Adela y Angustias por Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba, por poner un ejemplo de nuestra tradición teatral.4

El segundo elemento que nos interesa de la definición de Ceballos Muñoz hace refe- rencia a la articulación de lo camp en la práctica teatral. Para intentar aclarar este aspecto, nos es necesario acudir al ensayo de Susan Sontag Notes on camp (1964). Al comienzo del escrito, la autora neoyorquina intenta definir su esencia exponiendo dos interesantes líneas de interpretación: “Es el amor a lo no natural: al artificio y la exageración. Y lo camp es esotérico: tiene algo de código privado, de símbolos de identidad incluso, entre peque- ños círculos urbanos” (1964, 355). La primera parte hace mención a comportamientos “anormales”, algo que se podría asociar fácilmente a las sexualidades llamadas “disiden- tes”, presentes tras estas propuestas escénicas y, hasta hace bien poco, bajo la forma de latencia. El áspero ambiente sociocultural en el que se desarrollaron estas formas cultu- rales, intolerante con cualquier conducta que discrepara de lo establecido por la tradición, provocaba esta anómala expresión de la propia sexualidad, sometida al artificio desde el momento en que debía ser camuflada bajo fórmulas que posibilitasen su comunicación pública sin consecuencias negativas, o bien bajo la forma de reprobación, o bien la más dura de castigo. De esto deriva que parte de las obras queer, hasta prácticamente finales de la década de 1980, contaran con un código privado, compartido por un grupo que tenía unas mismas claves hermenéuticas; un colectivo homosexual —o afín a este— que era conocedor de esos símbolos de identidad a los que hacía mención Sontag. Esta mostra- ción —o, mejor dicho, ocultación parcial— de la homosexualidad en el escenario, o queer closet drama, según el término de Nicholas Salvato (2010), puede ser entendida a su vez como una reteatralización de la identidad sexual, donde lo camp es perceptible: se “pone de manifiesto la teatralidad de los roles sexuales y se amolda perfectamente a una identi- dad gay construida” (Ceballos Muñoz 2004, 160).

En este sentido, son, sin lugar a dudas, reveladores las declaraciones de Alan Sinfield al comienzo de su obra Out on Stage: Lesbian and Gay Theatre in the Twentieth Century (1999). A la hora de justificar el tema de su monografía, referida al ámbito anglosajón, alu- de, en primer lugar, al poder del teatro, que hizo que el contexto y subtexto homosexual —interpretable como un código privado camp, según Sontag— hubieran recibido siempre una especial atención por parte de los Gobiernos y sus organismos de control. Estas es- tructuras de poder han actuado, o bien para censurar aquellos contenidos que iban en con- tra de sus preceptos ideológicos, o bien, en una etapa posterior, para apoyarlos en el caso de que reforzaran su discurso progresista.5 Si bien es llamativa esta función sociológica del teatro, es el segundo elemento del que deja constancia Sinfield el que nos resulta es- pecialmente atractivo, fundamentalmente, por la relación que se puede establecer con lo camp: “Second, theatre and theatricality have been experienced throughout the twentieth century as queer” (segundo, el teatro y la teatralidad han sido vividos durante todo el siglo XX como queer) (1999, 1). El autor inglés parte de la convicción de que el teatro ha sido en el siglo XX un refugio para las diferentes identidades sexuales. Para justificarlo, realiza un análisis diacrónico acudiendo a diferentes fuentes de la tradición teatral anglosajona que se remonta, incluso, a los inicios del siglo XVII.

La historia del teatro gay en nuestro siglo pasado arranca con una idea moderna de homo- sexualidad personificada en la figura de Oscar Wilde. Suponía una forma de disensión respecto de la moral tradicional y, por tanto, una amenaza al orden preestablecido. La represión ejercida contra las formas culturales derivadas de este fenómeno provocó que inevitablemente la latencia se convirtiera en la única forma de subsistencia de la diversidad sexual en escena. Esta situación se prolongó durante décadas, aunque se revertiría con una mayor visibilidad en el ambiente con- tracultural que comenzaría a desarrollarse a mediados del siglo pasado. Las revueltas de 1969 de Stonewall supusieron un giro reivindicativo para la comunidad LGBT (lesbianas, gais, transexuales y bisexuales), con su consecuente reflejo en el mundo de la escena: la reclamación de la identidad homosexual se convertía en legítima. Con el tiempo, esta situación derivaría en varias formas de expresión,6 pasando finalmente a ser un discurso teatral plenamente integrado en el mainstream, que dio lugar, incluso, a veces a una visión autocomplaciente que niega un pasado opresor.

DE LAS FARSAS DE FEYDEAU A LOS MELODRAMAS DE TENNESSEE WILLIAMS

Dentro de esta línea interpretativa, que enlazaría con la sensibilidad camp, hay que observar la presencia a finales del siglo XX del teatro de Georges Feydeau como modelo operativo en el repertorio cultural español. Almodóvar, acerca de los modelos del teatro en su cine, ha citado al autor francés como uno de los más decisivos (citado en Strauss 2000, 76), aludiendo, en con- creto, al ritmo y la comicidad de sus farsas. El uso de este modelo es especialmente notable en obras como Mujeres al borde de un ataque de nervios o Los amantes pasajeros, debido, esencialmente, a su mediación a través del cine, es decir, a la conversión de la farsa teatral en la screwball comedy hollywoodiense —véase en este proceso de transferencia de normas el caso de Lubitsch (Brewster 2001)7—.

El autor francés, de gran fama por sus comedias de principios del siglo XX,8 es considerado uno de los padres de la farsa como género teatral. La velocidad con la que se suceden los aconte- cimientos en sus obras —“Situational humor demands this speed and so does much of the humor in the dialogue” (el humor situacional exige esta velocidad y aún más en el humor de los diálogos) (Casmus 1980, 463)—, y el humor que se deriva de ello, son algunos de los rasgos distintivos de su teatro, marcado en su representación escénica, además, por una enérgica fisicidad preinscrita ya en el texto dramático (Parshall 1981). Esta aceleración de la acción permite que el espectador asuma como lógicos algunos giros argumentales que desde otro punto de vista serían inacepta- bles. La comedia, como elemento distanciador, también facilita este hecho:

Perhaps Georges Feydeau’s most remarkable talent was for making the illogical seem perfectly sound. Disorder and irrationality acquire validity in his plays, undisturbed by the laws of proba- bility or the insights of analysis. The farcical devices which fill Feydeau’s comedies make this possible2 (Devine 1986, 22).

Asociado a Eugène Labiche como los dos grandes nombres del teatro de vodevil herede- ro de la farsa decimonónica francesa, su teatro ha ejercido influencia sobre numerosos autores dramáticos. A pesar de su éxito comercial, y de lo denostado de este subgénero de la comedia teatral,9 ambos autores han sido reivindicados como portadores de un mensaje trascendente al prisma cómico que determina formalmente sus producciones, sintomático del colapso moral de una sociedad burguesa decadente, en el que lo irrisorio opera en calidad de exorcismo del ritual social (Ramos Gay, 2003).

El hecho de que a la hilarante sucesión de acontecimientos le acompañe una amarga reflexión sobre el sentido de la vida ha provocado que su obra haya sido recibida como una exitosa evolución de la farsa británica o francesa del siglo XIX. ¿Pero dónde encontramos su carácter queer? Además de haber servido de modelo para algunas de las obras de Oscar Wilde, como es el caso de The Importance of Being Erneast (Ramos, 2003), hay que señalar que uno de los temas más recurrentes en su producción se corresponde con el de los con- flictos de pareja. A menudo, la acción se traslada al dormitorio u otro espacio privado de la casa donde una pareja descubre su frustración ante la idealización del amor (por ejemplo en Le Système Ribadier, 1892). En este sentido, quisiéramos realizar un inciso. El hecho de que se cuestionen aspectos de la pareja fue visto, en muchas ocasiones, como una amenaza al modelo patriarcal. En el teatro, incluso, se llegó a pensar que esto llevaba a una incuestionable enunciación homosexual desestabilizadora de las convenciones de la sexualidad común. Des- de este prisma, escribía el crítico teatral Howard Taubman en 1961, alertando de ejemplos de escritura que actuaban de este modo. Proponía una serie de claves sobre las que había que fijarse cuidadosamente:

Atención al personaje masculino que es joven, atractivo, distante y arrogante de modo neu- tro… […] Cuidado con el marido que no ha tocado a su mujer desde hace varios años. Cuidado con la mujer a la que el marido no ha puesto la mano encima en varios años. […] Atención a la esposa repugnante que transforma la relación marital en algo horrible, relation- ship. (citado en Mira 1994, 99)

Supone una llamada de atención hacia ciertas prácticas teatrales en las que la insti- tución matrimonial era cuestionada en favor de un conjunto de relaciones afectivas más complejo y libre, donde lo lúdico tenía una importancia esencial. Si bien esta lectura que realizamos de las farsas de Feydeau puede parecer ingenua, no hay que olvidar que en el teatro de las décadas de 1950 y 1960 la homosexualidad aún no era descrita, precisamen- te, a partir de elementos sexuales (Mira 1994, 112), sino a través de elementos velados, cuyo desciframiento era posible para una comunidad queer. Los rasgos señalados por Taubman podrían perfectamente ser aplicados a la obra La gata sobre el tejado de zinc caliente, de Tennesee Williams, en la que el protagonista rechaza “a su esposa, además, para refugiarse en el recuerdo idealizado de la noble amistad o camaradería masculina mantenida en su día con otro atleta, Skipper” (Gilabert 2011, 22-3).

Brick vive un turbulento momento afectado por el suicidio de su amigo Skipper. Aunque este no aparece en ningún momento en el escenario, se convierte en el centro de la obra, ya que su ausencia es determinante para que el drama se desarrolle. A pesar de que no se explicite el carácter homosexual de la relación entre ellos, este planea durante toda la obra. La presencia de personajes homosexuales ausentes o muertos se hizo frecuente a lo largo de la producción dramática de los tres primeros cuartos del siglo XX. El público aceptaba diferentes orientaciones o identidades sexuales siempre que estuviesen en off, especial- mente si estos personajes se habían suicidado atormentados. Suponía un ajusticiamiento moral que calmaba a los espectadores ante la incertidumbre que les provocaba ver realida- des sexuales diferentes de las aceptadas en la sociedad. Este tipo de comportamiento es especialmente notable a lo largo de la producción de Tennessee Williams: Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de zinc y De repente, el último verano (Mira 1994, 130-131).

La obra del escritor sureño fue determinante en la deriva de la filmografía de Almodó- var, especialmente cuando hizo irrupción el melodrama como parte de su discurso fílmico. Si a esto sumamos su sensibilidad queer, vemos cómo supuso un gran impacto descubrir su obra. Suponía vislumbrar una homosexualidad latente a través de ese código comparti- do ya comentado. En Williams, es evidente que podemos hablar de un teatro “que ratifica o autoriza una lectura homoerótica o bien que discursiviza una mirada homosexual” (Ceba- llos Muñoz 2004, 138). Un ejemplo claro lo hallamos en las hermanas Dubois de Un tranvía llamado deseo y su deseo de alcanzar el cuerpo de Stanley, erotizado plenamente al des- pojar Williams a su personaje de hondura intelectual alguna. Esto causó cierto escándalo, ya que esa objetualización de Stanley fue vista como indicio de una enunciación queer:

The blatant scandal of A Streetcar Named Desire (1947), initially, was its depiction of fema- le desire. The gaze with Blanche and Stella direct at Stanley seemed to exude an extraordi- nary, even perverse, energy. Hence, in part, the supposition that this gaze must come from a gay man; women, it is (or was) imagined, are modest.3 (Sinfield 1999, 189)

Resulta muy interesante también el diseño del personaje de Blanche Dubois. Alan Sienfield alude a la influencia del psicoanálisis en Williams, especialmente en la creación de sus personajes femeninos: “They are given to hysterical sexual repression, which ren- ders them alternately frigid and nymphomaniac” (recurren a la represión sexual histérica, lo que las representa unas veces como frígidas y otras como ninfómanas) (195-196). Esto, que podría extenderse al cine de Hitchcock y su obsesión por la figura de las rubias frías y distantes, no supone más que acudir a un catálogo de problemas psicológicos tamiza- dos por la teoría freudiana para tomarlos como base en la construcción de los personajes femeninos, piénsese en la pieza de Williams De repente, el último verano, la obra donde la homosexualidad se hace más explícita y donde el psicoanálisis aparece, incluso, en la diégesis. Si revisamos el cine de Almodóvar, vemos cómo esta misma tendencia es palpa- ble en su filmografía, con el personaje de Sexilia de Laberinto de pasiones como principal ejemplo. A pesar de esta coincidencia con el teatro de Williams, hemos de reconocer que, en la caracterización psicológica de Sexilia, la influencia le llegó del director de cine inglés y su película Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964).

Lo que es indudable, como ya apuntamos, fue la influencia del teatro melodramático del director sureño. Y lo más importante, la forma en que fue consumido, especialmente cuando sabemos que estas obras no fueron apenas representadas en España hasta la década de 1990:10 el teatro de Williams llegaría mediante el discurso del cine clásico.11 El alto potencial intermedial de estos melodramas, como recientemente ha demostrado Marcie Frank (2013), fue esencial en la asimilación de este modelo por parte del director manchego. Liz Taylor, Marlon Brando, Paul Newman, Katherine Hepburn o Ava Gardner pondrán voz y rostro a sus atormentados personajes. Estamos hablando de películas como Un tranvía llamado deseo (A Streetcar named Desire, Elia Kazan, 1951), La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, Richard Brooks, 1958), De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer, Jo- seph L. Mankiewicz, 1959), Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth, Richard Brooks, 1962) o La noche de la iguana (The Night of the Iguana, John Huston, 1964).

Ya en el temprano debut de Almodóvar con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, podemos encontrar referencias a Williams. En concreto, en la escena en la que una mujer barbuda discute en su dormitorio con su marido, quejándose del tiempo que llevan sin hacer el amor. “Hace cuarenta días y cuarenta noches que no jodemos, y yo estoy que estallo, como una gata sobre un tejado de zinc”, le reprochará la esposa. No solo en el texto y en la conexión argumental con la obra de Williams vemos relaciones, sino también con el vestuario de ella. Viste una elegante bata de seda que remite al glamour del Hollywood clásico, y que nos re- cuerda a la Liz Taylor de la película de Richard Brooks. Pero será en Todo sobre mi madre, con la puesta en escena de Un tranvía llamado deseo, cuando rinda su homenaje más sentido al director de Misisipi al poner en escena y filmar fragmentos de esta obra, así como al integrar su argumento dentro de la narración principal.

UN SENTIMENTALISMO CAMP (JEAN COCTEAU)

El sentimentalismo es otro rasgo asociado a lo queer que está presente tanto en Williams como en Almodóvar. Supone un distanciamiento de la masculinidad tradicional al transgredir el comportamiento que se le presupone a este sexo. Este sentimentalismo, visto como contrario a la virilidad, podría ser extensible también a otra obra teatral presente de forma repetida en el cine del director español, La voz humana, del autor francés Jean Cocteau, cuya personalidad y obra sería calificada como camp por Susan Sontag (1964, 359). El sentimentalismo así se mostraba opuesto a la idea de lo varonil:

Al estudiar las relaciones, en la representación, entre homosexualidad y virilidad, hemos apun- tado cómo la homosexualidad se construía en el discurso especialmente a partir de elementos descartados en el mito de la identidad viril. Uno de estos elementos descartados, quizá uno de los más importantes, es el sentimentalismo. No solo los hombres no lloran, sino que los hombres nunca deben dejarse arrastrar por el sentimentalismo. (Mira 1994, 154)

Recordemos que se trata de un monólogo breve para una sola actriz, en el que tiene que escenificar con desesperación un duro trance: el hombre al que ama, y que la ha abandonado, se va a casar con otra mujer. En el escenario, solo aparece una cama, la intérprete y un telé- fono que tendrá un lugar clave en la obra, ya que la protagonista mantendrá durante toda la representación una conversación telefónica con él, repleta de interrupciones debidas a fallos técnicos.12 Una fuerte dosis de sentimentalismo inunda la propuesta exigiendo una interpreta- ción desgarrada por parte de la intérprete que, según las didascalias del propio autor, tiene que comportarse como un animal herido, cuya sangre debe inundar la escena.13

Esta obra es usada en el cine de Almodóvar siguiendo diferentes criterios de adaptación.14 Como ejemplo mencionaremos La ley del deseo (1987), donde se opta por representar un par de fragmentos dentro de la diégesis fílmica. Tina, transexual y hermana de Pablo Quintero, el director de la obra, es la protagonista, que aguarda cerca del teléfono la llamada de su examan- te. Al inicio de la escena, Ada, la hija de Tina, cruza el escenario de izquierda a derecha subida a unos raíles mientras interpreta el playback del Ne me quitte pas, de Jacques Brel, en la versión de la artista brasileña Maysa Matarazzo. El patetismo de la escena es incrementado con el acting de Tina, quien, enrabietada, irá destrozando el decorado con un hacha. Pero no solo se procederá a este recurso, sino que la propia idea de abandono estará presente en la biografía de los personajes de estas dos mujeres que actúan como actrices sobre las tablas. Se produceasí el refuerzo de una teatralidad que trasciende la escena para afectar la vida privada de los personajes que escenifican la obra. Estaríamos hablando de un ejemplo de teatralidad como especularidad compleja (Pérez 2010, 48), ficción en segundo grado que actúa, además de es- pejo, de refuerzo de lo narrado. Y esto no solo afecta a Tina y a Ada, sino que es extensible a toda la película, en cuanto esta se muestra como una sucesión de dolorosos abandonos: Pablo por Juan, Antonio por Pablo, Tina por su padre y más tarde por la madre de su hija, y Ada por su madre. Una serie de acontecimientos que van marcando el aire de desamparo que inunda todo el filme, que viene secundado, además, y de forma eficaz, por la presencia en la banda sonora de diferentes temas musicales —como los boleros o el tema Ne me quitte pas— que contribuyen a una sentimentalidad doliente.

Son diferentes las formas en las que Cocteau se relaciona con lo queer. Ya hemos citado cómo Susan Sontag vislumbraba en su personalidad y obra una notable sensibilidad camp, derivada, entre otras cosas, del llamativo tono kitsch de sus producciones. Podemos ver esto de forma muy evidente en películas como La bella y la bestia (La belle et la bête, 1946). Este filme ejemplifica muy bien uno de los elementos más controvertidos de su obra, el punto de vista sobre el amor y la sexualidad (Sheaffer-Jones, 2002): “The advocacy of a female subjec- tivity (the story is told from Belle’s point of view) and the notion of equality, so present in this film, ran very contrary to the prevailing message of films dealing with sexual relations in the late-1940s and early-1950s”4 (Hayward 1996, 47).

Susan Hayward va más allá en la interpretación de este punto de vista femenino, y alude directamente a esta película como un ejemplo indudable de amor homoerótico. Lo mismo po- dría decirse de Orfeo (Orphée, 1950), adaptación de la obra teatral homónima de 1925, donde Cocteau filma imágenes de un homoerotismo notable, como cuando el protagonista se refleja en un espejo y acaricia con su mejilla la superficie. O hacia el final, con su muerte, cuando es sostenido a modo de una pietá gay: “Heurtebise grabs Orpheus from behind, covering his eyes and mouth (but not his nose), and Orpheus struggles in a singularly theatrical way until he finally goes limp” (Heurtebise agarra a Orfeo desde atrás, cubriendo sus ojos y boca — pero no su nariz—, y Orfeo lucha de una manera particularmente teatral hasta que finalmente se desploma) (Desilets 2012, 295). Si echamos un vistazo a La ley del deseo, podemos ver cómo estos dos momentos tienen su réplica. Lo podemos observar en el inicio de la película, cuando un joven es dirigido en una escena erótica y se le ordena besarse en un espejo, y en el plano final, cuando Pablo sostiene el cuerpo sin vida de Antonio. Si en la película de Cocteau el subtexto homosexual era más o menos latente, en la película de Almodóvar se convierte en explícito. A este respecto nos es especialmente interesante su arranque ya citado, por la ma- nera en la que articula y manipula el mecanismo espectatorial. En esta escena, el espectador toma el punto de vista del director autoritario, cuya voz se oye en off. Las miradas que el joven lanza a la cámara interpelan directamente al público, que es identificado como un espectador homosexual. Así contemplará, con esta mirada queer, al joven mientras se va desnudando y acariciando, transfigurado ya en un evidente objeto de deseo erótico. Tras esta inmersión abrupta en el mundo homosexual desde el inicio, el pasional devenir de los protagonistas de la película será recibido sin reticencias. La enunciación queer es asumida sin miedos.

En la obra de Cocteau, es posible, además, establecer diferentes conexiones con otros autores considerados queer. En 1909, con Le portrait surnaturel de Dorian Gray, adapta a la escena la novela El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, obra que anticipaba una mirada queer décadas antes de que se produjesen los movimientos de liberación sexual (Schulz 2011). Pero es, especialmente, con su coetáneo Williams con quien podemos encontrar relaciones de reciprocidad en su producción dramática (Michiels y Collard 2013). Cocteau adapta en 1949 al francés, como ya hiciera con la obra citada de Wilde, Un tranvía llamado deseo, versión que al- canzaría un gran éxito tras su estreno parisino. Pero es el interés por el mito de Orfeo el que une principalmente a ambos autores. Williams realizó su propia versión del mito tanto en Battle of Angels (1940) como en la posterior reelaboración de esta obra, en Orpheus Descending (1957). En estas piezas dramáticas, así como en el Orphée teatral de Cocteau, Orfeo no es músico, sino escritor. Pero no solo en este uso del mito coinciden, sino también en el tratamiento físico en la caracterización de los personajes masculinos. Es aquí donde se aproximan sendos universos personales, en torno a una sensibilidad queer: “There is also a sexual world. Cocteau’s and William’s presumed homosexuality providing an umpteenth echo of both playright’s facination with physicality” (existe también un mundo sexual. Una presunta homosexualidad de Cocteau y William que proporciona un interminable eco de la fascinación de los dos dramaturgos con la fisicidad) (Michiels y Collard 2013, 509).

LA PERSONIFICACIÓN DEL DESEO HOMOSEXUAL EN LORCA Y ALMODÓVAR

Esta misma importancia dada a la corporalidad masculina puede ser advertida en el teatro más vanguardista de García Lorca. Enrique Álvarez (2010) vislumbra, además, una asociación con la muerte en estas obras, algo que podemos ver, por ejemplo, en la escena segunda de El público con los personajes de Pámpanos y Cascabeles, donde el amor erótico es frustrado y condenado a la prostitución ante la imposibilidad de ser vivido abiertamente (Pedrosa 2001).

La indagación acerca del amor, el deseo y la identidad presente en El público anuncia las teorías de género y el movimiento “queer” de la década del noventa. Enfatiza la transformación de los personajes, la deconstrucción de las identidades, la exploración por las diferentes manifestacio- nes del amor más allá de los márgenes de la cultura sexual dominante. (Iribe 2011, 4)

Parte de la crítica y el público ha realizado lecturas queer del teatro de Lorca, poniendo su atención para justificarlo en la presencia de personajes femeninos frustrados, que eran usados para enmascarar su homosexualidad. Sería el caso de Paul Julian Smith, para quien “the rebellious heroines of Lorca’s drama are ‘really’ men, disguised or displaced figures of the author’s own sexual opression” (las rebeldes heroínas de las obras de Lorca son “en reali- dad” hombres, figuraciones disfrazadas o desplazadas de la propia represión sexual del autor) (1989, 110). En este sentido, lo afirma Maria Elena Polydorou, quien lo conecta, además, con la obra de Tennessee Williams:

Like Lorca, it is claimed Williams often used women in his plays as representations of hidden and frustrated homosexual desires […] Lorca’s and William’s homosexual expression can go beyond the female characters and spill into those of the male (i.e. male characters with gay sensibilities or camp qualities).5 (2012, 106)

La investigadora centra su análisis en la trilogía rural formada por Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba. En esta última obra, la frustración de las hermanas sería interpretada como símbolo de la propia represión sexual del escritor granadino. El ambiente claustrofóbico y enrarecido —muy presente también en las obras teatrales de Williams, en ese húmedo y calu- roso sur— sería interpretable en este sentido y refuerza este sentimiento de aprisionamiento. El teatro de Lorca adquiriría un reconocimiento notable con la caída de la Dictadura y alcan- zaría un gran auge en su representación, especialmente a partir de mediados de la década de 1980. Si bien en un principio fue reconocido solo por sus méritos en la renovación poética y teatral (Martínez Expósito 2011, 28), la situación variaría y su carácter político y queer comenzaría a ser reivindicado: “During the years 1986-89 there was a veritable explosion of works on Lorca, due to the 50th anniversary of the poet’s death. Many of the following deal with Lorca’s homosexuality” (entre los años 1986 y 1989 hubo una auténtica explosión de trabajos sobre Lorca debido al 50 aniversario de la muerte del poeta. Muchos de ellos trataban acerca de la homosexualidad de Lor- ca) (Sahuquillo 2007, 50). Al igual que en el caso de La bella y la bestia, de Cocteau, la focalización femenina subvertía el statu quo dominante y, además, a través de dicha focalización se atendía a una serie de cuestiones que en ese momento les eran vetadas a las mujeres. La sexualidad se convierte en parte del discurso de una clase femenina oprimida por su entorno:

In the theatre work of this male writer, García Lorca, we are faced with a peculiar line up of charac- ters who behave in ways that women aren’t supposed to. Above all, they love and desire in ways women are denied. Associated with these women are a range of singularly unimpressive men who fail miserably to make their masculine presence felt, and are eventually elided altogether. It is no surprising that a queer writer should challenge conventional gender performance. In traditional terms, women who wish to be the subjects of desire and men who wish to be the objects are getting the prescribed correspondence between their gender characters he authored, have their gender behavior all wrong. Interrogating gender is a vital task for García Lorca.6 (McDermid 2007, 3)

La tragedia presente en las películas de Almodóvar como La ley del deseo y la focalización femenina de la gran mayoría de sus películas aproximan los horizontes creativos de estos dos crea- dores españoles. Es comprensible que sus producciones hayan sido comparadas reiteradamente, ya desde una perspectiva queer (como es el caso que nos ocupa), ya desde puntos de vista tan variados como puede ser el de la tauromaquia (Hernández 2001, 2002). Lorca y Almodóvar tienen también en común haber puesto la atención en una tradición localista —que se corresponde con el imaginario español— para realizar un cine o teatro de alcance universal, usando para ello técnicas propias de las vanguardias de sus respectivos momentos históricos. No es casual, por tanto, que Almodóvar decidiera usar una obra basada en Bodas de sangre de Lorca para reforzar el sentimien- to trágico de Todo sobre mi madre. Además de la indiscutible valía de la obra, la vehiculización del dolor y el sufrimiento en esta obra a través de una mujer suponía un gran aliciente. Era una forma de expresión del yo poético a través de una enunciación discreta queer.

Paul Julian Smith ha dedicado parte de su producción académica a analizar la obra de estos autores enlazando la focalización presente en un autor y en otro. El hecho de que la parte principal de sus producciones estén protagonizadas por mujeres les ha llevado a ser analizados siguiendo parámetros similares. Si bien no es nuestra intención definir aquí una focalización exclusivamente femenina, sí podemos hacer uso de las palabras de este investigador para poner de relieve las diferentes vías de conexión presentes en sus obras,

and that both do so not by presenting positive images of women, but by attempting strategies of representation which displace, momentarily at least, conventional ways of seeing. By pla- cing the pleasure of the woman’s look at the centre of their theatre and cinema, García Lorca and Almodóvar may alter the standard of vision, of what can be seen.7 (1996, 19)

Además del caso de El público, podríamos acudir a La casa de Bernarda Alba, donde el deseo que sienten las hermanas tiene su reflejo en el cine del director manchego en el su- frimiento amoroso de la madre superiora por Yolanda. Si en el primer caso el elemento mas- culino quedaba deliberadamente fuera de escena, en el segundo se produce una interesante mutación. Dentro del ambiente claustrofóbico recreado, la monja sentirá un deseo irrefrenable por la vedete, que será reforzado con la inclusión del bolero para remarcar su pasión. Si en la obra de Lorca podemos adivinar una frustración amorosa que enmascara una enunciación queer, en el segundo caso el lesbianismo es tratado con total normalidad, fruto de la liberación sexual que se va desarrollando en España tras la muerte del dictador Franco y la apertura a la democracia. El contexto sociopolítico del momento actúa, así, como condicionante clave en la técnica narrativa al permitir a los autores exponer una enunciación queer de una manera más o menos evidente, dependiendo de las consecuencias negativas que esto podría acarrearles.

CONCLUSIONES

Vemos, pues, cómo es posible trazar una línea de continuidad entre el teatro queer y la obra de Almodóvar, en cuanto vemos cómo se adoptan algunos de sus principales presu- puestos narratológicos y estéticos. Y no solo se produce esto con la inclusión de intertextos mediante diferentes recursos, o bien la cita, o bien la alusión (Genette 1982, 10), sino que podríamos hablar, incluso, de una intertextualidad en un sentido más amplio, como el otorgado por Julia Kristeva al término, marco referencial común donde lo queer se establece como ca- tegoría concomitante a diferentes prácticas artísticas, en este caso el teatro y el séptimo arte. Sin lugar a dudas, el repertorio cultural disponible durante los años de formación como es- pectador de Almodóvar le hizo asumir ciertas prácticas cinematográficas, y artísticas en gene- ral, donde la homosexualidad era presentada de forma oculta, aunque veladamente manifiesta para una comunidad gay que era capaz de identificar las claves de enunciación homosexual presentes en esas obras. Se abría así el paso a la relectura de gran parte de la historia del arte, un discurso silenciado para poder sobrevivir a un entorno donde la heteronormatividad era una constante aparentemente irrevocable. En el cine, la enunciación masculina propia del modo de representación institucional perdía su carácter heterosexual y asumía nuevos valores expresivos (Burch 1999).

Si en autores como Williams o Cocteau lo homosexual permanecía en un estado de dis- creta latencia, con Almodóvar observamos cómo la explicitud de las diferentes variantes se- xuales encuentra perfecto acomodo en su cine y se convierte así en uno de los referentes para la subcultura gay, un ámbito que cada vez más, y gracias a autores como el director español, ha visto su “salida del armario” del ambiente cultural underground. El éxito comercial de pelí- culas suyas como Todo sobre mi madre (con la presencia de transexuales y una pareja de les- bianas) o de La piel que habito (donde el deseo sobre la identidad sexual es ambiguo dado el carácter de transexual forzado del personaje principal) viene así a demostrarlo. La enunciación queer se realiza así de forma desprejuiciada y libre, de acuerdo con lo que debe ser la crea- ción estética, y demuestra que las sexualidades periféricas, como lo definiría Foucault, son discursos plenamente legítimos apoyados por prácticas artísticas, como este tipo de películas y obras de teatro con una mirada narrativa marcadamente queer.

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Notas