En los últimos años el remake ha gozado de mayor interés en los estudios académicos. Los enfoques sobre procesos industriales y comerciales se complementan mayoritariamente con los enfoques trasnacionales que cuestionan los cines nacionales, también con la intertextualidad e interculturalidad, o con los aspectos estéticos de adaptación y de traducción cultural. Este trabajo sucumbe a los embates de la categoría trasnacional que expone la tensión con lo nacional¹, que encuentra vínculos y diferencia entre lo cinematográfico (lo discursivo, estético o estilístico) y lo extra cinematográfico (lo ideológico, económico o histórico).

Entre comprobadas aseveraciones, es de común acuerdo que el remake regularmente sale victorioso en los terrenos comerciales, pues surge principalmente de un interés industrial que pone a prueba el potencial trasnacional de un guion cuya realización ha impactado en las audiencias nacionales, y se adapta a las necesidades industriales, estéticas y culturales de otra nación. Sin embargo, frente a todas las predicciones, los sistemas cinematográficos o extra cinematográficos, no siempre se alinean y quedan como historias de éxito.

A partir de un análisis comparativo de adaptación tanto textual como contextual²: en una escala observando las secuencias, la construcción de los espacios y los personales; en otra abordando los extremos de la cadena de producción, distribución y exhibición; repasamos algunas historias de fracaso en la capital del cine industrial. La noción de capital o capitalidad la pensamos desde la representación del espacio y del sistema de producción, reproducción, y de traducción cultural y estética en el epicentro llamado Hollywood, un poderoso centro de obras estandarizadas para el mercado mundial; también desde la industria latinoamericana, principalmente argentina y la mexicana como capitales de producción de modelos para el “remake trasnacional”, como se ha denominado a la película que se reproduce en una nacionalidad distinta, sea de los llamados Self-Conscious Remakes que tienden más al homenaje –como We Are that We Are (Jim Mickle, 2013) donde el sello autoral predomina sobre el comercial– o del Mainstream Remake, que “consta de películas que han conseguido en su país de origen un gran éxito comercial y que se adaptan al público norteamericano por unos motivos esencialmente económicos”, escribe Nancy Berthier (2007:279) retomando a Ginette Vincendeau(1997:23-25).

Capitales latinoamericanas de la obra original

Es sintomático que Argentina también pueda ser una capital generadora de remakes –como lo sería en la primera mitad de siglo XX en su diálogo con México (Hopfenblatt, 2017). Ahora tanto en televisión de habla hispana– donde quizá comparte su hegemonía con Colombia– como en cine, es el país latinoamericano que más exporta historias que impacta a las industrias continentales como la latinoamericana, la norteamericana –si pensamos en Norteamérica como un continente cinematográfico–, la europea y recientemente la asiática. Por mencionar algunas obras representativas, recordemos el ejemplo de Un novio para mi mujer (Juan Taratuto, 2008) que se adaptó para el público mexicano y chileno, así como más allá para la cultura italiana, la estadounidense, incluso la surcoreana donde el remake compitió en taquilla con blockbusters como Los vengadores (Joss Whedon, 2012) y Men in Black 3 (Barry Sonnenfeld, 2012): aun así sumó más de 4.5 millones de espectadores (La Nación, 2014). Así podríamos continuar citando títulos que tuvieron su réplica como Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005) en Estados Unidos, No sos vos, soy yo (también de Juan Taratuto, 2004) y la comedia El fútbol o yo (Marcos Carnevale, 2017) recreada en México, o Corazón de león (también de Marcos Carnevale, 2013) en México, Francia y Colombia.

Si bien Argentina es el epicentro del remake transnacional, no está por demás recordar que, en el mundo de habla hispana, Chile y México han proyectado también historias exitosas en adaptaciones de otros países. De Chile surgió Sin filtro remake argentino llamado Reloca, Sin rodeos en España y Busco novio para mi mujer en México, cuyos derechos también se han vendido a Hollywood que quedó o sigue en el proceso hecho por Warner Brothers y a otras cinematografías de Brasil, Chile, Turquía, y Alemania. De Brasil surgió Se eu Fosse vocé que en México se tituló Si yo fuera tú. Y hablando de México, su producción también participa con los Blockbusters más taquilleros como Nosotros los nobles –basada en El gran Calavera de Luis Buñuel (1949)– y No se aceptan devoluciones, que tuvieron adaptaciones en Italia la primera re-titulada Belli di papà y en Colombia Malcriados, la segunda adaptada como Demain tout commence (Hugo Gélin, 2017) en Francia, en Turquía Sen Benim HerSeyimsin (Tolga Örnek, 2016), e Instructions not Included en Estados Unidos, proyecto inconcluso deLions Gate; estos derechos también han sido adquiridos en Brasil por Walkiria Barbosa, en Corea del Sur por Lotte Entertainment (Usa Today, 2018) y en la India que también entra en el combo.

El predominio de la comedia en el remake es evidente, comparte su reproducción con el thriller criminal y de terror. Aunque El hombre de al lado (Gastón Duprat, Mariano Cohn, 2010) es la excepción que se reprodujo en España. Hollywood, la capital de los géneros trasnacionales, copió por ejemplo algunos éxitos que terminaron en éxitos y otros en fracasos: entre los éxitos contamos con el film uruguayo La casa muda (Gustavo Hernández, 2010) que le llamó Silent House (Chris Kentis y Laura Lau, 2011); en México el caso más sonado es Somos lo que hay (Michel Grau, 2010) que tuvo su versión en We Are that We Are –como decía, quizá el remake más personal frente a los ya mencionados (Fernández, 2015)–. Pero hablemos de Miss bala (Gerardo Naranjo, 2011) cuyo remake del mismo título (Catherine Hardwicke, 2019) se estrenó recientemente, aunque terminó como un fracaso comercial. Otros casos que al parecer crearon más revuelo o incertidumbre en el subcontinente latino fueron los argentinos El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), que se llamó The Secrets of their Eyes (Billy Ray, 2015), quizá por ser galardonada con el Oscar, por tener un Star System sólido, así como por convertirse en Blockbuster en su país de origen, como le ocurrió a Nueve Reinas (Fabián Bielinsky, 2000) (Shaw, 2007), cuya fascinación nacional e internacional llevó a George Clooney y a Steven Soderbergh –que acababan de protagonizar y dirigir su Ocean Eleven (2001) –, a producir el remake intitulado Criminal (Gregory Jacobs, 2004), que en compañía de Miss Bala y a diferencia de todas las demás fue un rotundo fracaso.

Los casos del remake: Nueve Reinas y Miss Bala

Ni siquiera la buena intención de los productores para recrear la película Nueve Reinas, cuyos propósitos quizá jueguen con las caras del Self Conscious-Remake y del Mainstream Remake, logró posicionarla en el Hollywood de bajo presupuesto producida por Warner Independent Pictures. Tampoco la moda temática del narcotráfico y la narrativa de acción y suspenso de Miss Bala, de innegable éxito para el público nacional, fueron garantía para el éxito del remake trasnacional producido por Columbia Pictures y realizado por una directora de éxitos comerciales como Crepúsculo (2008) y con un presupuesto mediano de 15 millones de dólares –mientras la original costó sólo 200 mil–.

Por mencionar algunas cifras, Miss Bala de Catherine Hardwicke, se estrenó en Estados Unidos –un poco antes del blockbuster Glass (M. Night Shyamalan, 2019) estrenado en 3,841 salas que obtuvo más de 46 millones de ganancia–, con 2, 203 copias en febrero de 2019 y ganando el primer fin de semana (momento más importante en que se mide el éxito comercial), sólo menos de 7 millones (6,864,744 dólares);³ ni siquiera la mitad del costo de producción. Esa Miss Bala en todo México obtuvo en una semana apenas 32,192 dólares (https://boxofficemojo.com); mientras la de Naranjo que se estrenó antes de su corrida nacional con 60 copias en la Ciudad de México, obtuvo un promedio de 160 mil dólares, es decir, proporcionalmente cinco veces más que la extranjera; recordemos que el dólar tenía un cambio de 11.5 pesos (Ponce, 2011). Por su parte, del otro lado del río hace tres lustros, Nueve Reinas luego de su corrida nacional, se estrenó en Nueva York con 5 copias (Martínez, 2002) y después en Los Ángeles con 35, para finalmente tener una recaudación global en apenas un año después de su estreno en 2001 de casi 12 millones y medio de dólares ($12,412,888) (Oliveros, 2014); Criminal, para continuar con el análisis de este país, que arrancó su estreno en 77 salas, al año no recaudó siquiera 1 millón y medio de dólares ($1,398, 053 dólares) de acuerdo con la base de datos Imdb.com (2022). Mientras la primera se ha convertido en objeto de culto, la segunda quedó casi en el olvido.

Según el portal de cine Correcámara (2019) el impacto en taquilla de Miss Bala tuvo lugar dentro de ciertas contingencias: fue el fin de semana del Super Bowl, el gélido clima afectó en el ánimo de la audiencia, entre otros. De cualquier manera, el enemigo más fuerte fue la crítica previa que resultó negativa en el 74% de los casos e influyó en Sony, la distribuidora, la cual tomó la decisión de estrenarla en mil salas, menos de lo normal para un filme de ese presupuesto. Incluso la crítica posterior fue de tibia a negativa y su aceptación según el registro de sitios como Tomatazos fue del 29%; mientras muchos resaltan el trabajo actoral, el ritmo, la acción, y el carisma de la protagonista, otros escribían: “Rodríguez y sus fans se merecen algo mejor que ‘Miss Bala’, un remake de Hollywood decepcionantemente suave y de fórmula de un thriller mexicano mucho más sombrío” (Guzmán, 2019). Respecto al remake argentino, a la luz de la distancia sabemos que Nueve Reinas goza de una enorme aceptación de la crítica y del público, y en su momento el prestigiado crítico Roger Ebert auguró erróneamente que Criminal gustaría al espectador que busca entretenimiento, “sin embargo –escribió– si has visto ‘Nueve Reinas’, podrías estar de acuerdo en que algunos viajes, aunque sean entretenidos, solo deben realizarse una vez” (2014).

Se trata del mismo viaje a dos megaurbes distintas: Los Ángeles y Buenos Aires. En ambas seguimos las vicisitudes de Marcos, un estafador de bajo nivel, interpretado por Ricardo Darín y por John C. Reilly en Criminal, que al parecer fortuitamente encuentra a Juan, un cómplice novato encarnado por Gastón Pauls y por Diego Luna respectivamente. Ambos deambulan por la ciudad engañando a quien se deje, hasta que se les invita a ser intermediarios de una supuesta venta sustanciosa de estampillas llamadas Nueve Reinas –en la otra el objeto del suspenso será un billete certificado de plata–. Al final, en un inolvidable giro de tuerca, veremos que el novato montó una estrategia para castigar al estafador experimentado.

Al parecer el fracaso estético y comercial del remake se demarca también por las fronteras interculturales. Quizá podríamos partir de una peculiar hipótesis de Ricardo Darín, que formuló en entrevista para el programa argentino Animales sueltos (YouTube, 2017). En esta, asegura que el fracaso de Criminal está en la mala lectura del guión, en el mistcasting de los actores Diego Luna y John C. Reilly, cuyos papeles fueron invertidos, es decir, el mexicano debió interpretar al estafador antipático y el estadounidense al tipo inocente. Pero lo más interesante es que, según Darín, Nueve Reinas es una “obra de a pie”, se desarrolla en un Buenos Aires de transeúntes que deambulan por la ciudad “viva”, a diferencia del remake que se sitúa en una ciudad donde buena parte de la vida cotidiana transcurre en auto, y donde el diseño urbano y la mentalidad del ciudadano dificulta este tipo de desplazamiento. No por nada José Agustín tituló su novela Ciudades desiertas, a la historia que se ubicaba en una de estas urbes donde el transeúnte brilla por su ausencia.

En Criminal las escenas en auto se incrementan, así como el número de cortes en el montaje lleno de planos cerrados, que da un ritmo acelerado a las acciones en grandes avenidas y a las enormes distancias: “me tomará una hora en llegar allá”, asegura el personaje de John C. Reilly cuando lo cita su hermana en un hotel del centro de Los Ángeles.

También habría que resaltar algunas otras diferencias en la adaptación del argumento. Llama la atención que la institución bancaria norteamericana, el templo del capitalismo, goza de un saludable sistema por lo que no puede caer en la crisis de los corruptos bancos latinoamericanos como se ve en la penúltima secuencia de Nueve Reinas. Este es el motivo por el cual Richard es apresado por la policía del banco cuando intenta cambiar el cheque, pues al parecer sería difícil para el público norteamericano aceptar o creer en un crac bancario como el llamado Corralito de argentina de 2002 donde se retuvieron las cuentas y se prohibió la libre disposición de efectivo.

Por su parte, en Miss Bala, que trata la vida de Laura, una joven tijuanense de clase baja interpretada por Stephanie Sigman, quien desea ser reina de belleza pero es obligada a realizar actos ilícitos por el crimen organizado, no se habla de mistcasting; de hecho al parecer en el remake, la actriz Gina Rodríguez, quien interpreta a Gloria, una “ciudadana americana” que más que frívola y de clase baja, es una mujer talentosa en el arte del maquillaje de moda, quien visita a su amiga de clase media en la ciudad fronteriza de Tijuana. Gina se convierte en la esperada figura que representaría a la comunidad latina y sobre todo mexicana en Estados Unidos. Las expectativas del público en la película se posaron en una bandera de reivindicación en un momento álgido de tensiones multiétnicas, como lo hizo Black Panther (Ryan Coogler, 2018) para la comunidad afroamericana, o Crazy Rich Asians (Jon M. Chu, 2018) para los asiáticos (Correcámara, 2019). Sin embargo, no fue cohesionadora y puso a prueba la crisis de identidad del mayor grupo étnico de ese país: “Nunca me sentí como si perteneciera a alguna parte –dice el antagonista del film–.Luego nos deportaron a mí y a mi mamá, y cuando volví era demasiado gringo para ser mexicano, y demasiado mexicano para ser gringo”.

Quizá en el ejercicio de traducción cultural y estética, la directora que da otro tratamiento al espacio y a los personajes, fue demasiado “gringa” para abanderar al público latino, y demasiado latina para atraer a un espectador multiétnico. Por una parte la Tijuana del filme mexicano es mostrada metonímicamente en avenidas sin glamour, en la Plaza de toros, o en una vista subjetiva de la playa; mientras la Tijuana “estadounidense”, explora otra representación: acude a geosímbolos de arquitectura de punta como el Centro de Cultura de Tijuana, a los viñedos cercanos a Ensenada o la colonia llamada Playas pobladas por clase media alta; la película inicia y termina con planos aéreos que muestran una extraña planeación urbana, luego de ver la ordenada geometría de Los Ángeles.

Más allá de los espacios, la reconstrucción de los personajes cayó en estereotipos que no anclaron sus hilos en la diversidad cultural para lograr mayor impacto en las audiencias. Si bien los estereotipos ofrecen reconocimiento indispensable para desplazarse en la vida cotidiana y en este caso para lograr un efecto de identificación, este aspecto positivo del concepto convive con la cara negativa relacionada con el ejercicio de simplificación, con “una visión esquemática y deformada del otro que conlleva prejuicios” (Amorssy y Herschberg, 2010).

Al parecer en la reconstrucción de personajes se perdió la tipicidad.El personaje típico, a diferencia del estereotipo, sólo es significativo y típico cuando revela en sus rasgos individuales los problemas generales de la época y, la tipicidad dice Umberto Eco:

Es el resultado de una relación de goce entre el personaje y el lector, y es un reconocimiento (o una proyección) del personaje efectuado por el lector [...] Se debe establecer qué aspectos representados por el personaje estimulan al lector a considerarlo como ejemplo y a identificarse [...] con el mismo (1997:198).

Como han anotado teóricos como Pierre Sorlin, gran parte de los espectadores eligen una película por el nombre de los actores a partir de la promoción y del fenómeno designado como “efecto de reconocimiento”: el bagaje intelectual o el conjunto de saberes sobre un actor (papeles anteriores, vida privada, etcétera) que anuncia lo que será su personaje (Sorlin, 1985:116). Es claro que las estrellas que tienden a identificarse con pocos papeles, roles y representaciones, son el símbolo de cierto tipo de espectáculo. Se torna de fundamental importancia conocer la tipología o representatividad, pues el tipo, además de poner de relieve a la persona –indica Richard Dyer– incluso más que al personaje, forma un punto de referencia para la identificación del público con actores y personajes (2001).⁴

Si bien la distribución es pieza clave del éxito de un remake, en este caso parece que la presión ejercida por producción industrial e ideológica de estereotipar a los personajes y anteponer los esquemas mentales “del bueno, el malo y el feo”, al tono y sentido de la historia original que usa planos más largos y montaje menos vertiginoso, de hacer una interpretación del guion que despoja de elementos culturales imprescindibles, hizo caer en una adaptación desafortunada llena de referencias cinematográficas ancladas a su propia cultura de la representación genérica.

Como ejemplo está la secuencia en la que, en medio de balaceras coreografiadas, el personaje de Gina Rodríguez se convirtió en una víctima pronto empoderada más cercana a la superheroína del cine de acción que a una visión crítica sobre ciertos sectores de la sociedad que sufren los embates omnipotentes del narcotráfico en la frontera mexicana. A diferencia del personaje que interpreta Stephanie Sigman, Gina no desea la corona de la belleza, esta cae fortuitamente en su cabeza, se interesa más por seguir la agenda política de la representación, es decir, el empoderamiento de la mujer y sobre todo de la mujer latina que no queda sometida sexual, moral y psicológicamente como su par mexicana.

Ambos casos de remakes analizados se alejan a su manera de la matriz original, y otorgan mayor fidelidad a los géneros: uno que versa entre el thriller de intriga con toques de comedia o lo que llaman Scam Movies, y otro que se adentra en terrenos del thriller de acción. Ambas supeditan el drama humano a los códigos genéricos y desatienden los códigos culturales de sus predecesoras.

Es sugerente que el Self-Conscious Remake muestra en los créditos finales que está basada en Nueve Reinas, pese a que como indica Darín, rechazaron la ayuda del director Fabián Bielinsky, incluso le impidieron pisar el set –a diferencia de José Campanella que apoyó desde el guión a The Secret in their Eyes (Billy Ray, 2015), remake de éxito económico–; mientras el Mainstream remake de Miss Balase deslinda de la mexicana para simular una obra original.

Son los juegos de la industria de alto y bajo presupuesto los cuales parecen dar una lección a las fórmulas del remake trasnacional acentuando algunos puntos de análisis sobre procesos de trasnacionalización en la adaptación de textos, en capitales que producen para culturas distintas del mundo globalizado.

A partir de estos filmes exploramos a vuelo de pájaro la capitalidad que va desde la producción, la distribución, la exhibición, la representación y la recepción en distintas capitales; quizá la tarea sería profundizar más en estos valores del proceso cinematográfico con acercamientos a la representación del espacio, en este caso de Tijuana, Buenos Aires y Los Ángeles, para encontrar ciertas convergencias y divergencias, formas de desterritorialización y reterritorialización del remake trasnacional, que paradójicamente encuentra el fracaso estético y comercial al no conciliar lo extracinematográfico con lo cinematográfico, ni atender ciertas leyes del espacio fílmico y de representación regidos por códigos culturales “glocalizados”.

Palabras finales

En términos generales, de lo anterior no es difícil develar al menos cuatro dimensiones del fenómeno que autoras como Nelly Richard interpretaron como “la crisis de los originales y la revancha de la copia”, si hablamos del thriller más que de la comedia y de Hollywood sobre todo, pero también de Asia, Latinoamérica o Europa. Por una parte, 1) indica la tendencia de una industria conservadora que a veces prefiere basar su producción en el éxito comprobado de ciertas obras globalizantes para garantizar el consumo de una audiencia ligada a la industria audiovisual internacional. Por otra parte: 2) expone la universalidad sobre todo de dos géneros: el thriller que hemos abordado y la comedia –que estaría por analizarse–; el primero basado en la premisa de que el miedo y el suspenso gozan de un factor en mayor medida universal que rompe barreras culturales; el otro género, de más demanda, contradice el supuesto de que el humor es el elemento cultural más difícil de adaptar a otros esquemas sociales e industriales, a lo que algunos defienden su adaptabilidad e indican que simplemente lo que cambia es el tono (Mayorga, 2017) y que el problema está en la distribución que queda en las fronteras nacionales; por lo que ciertas productoras se dedican exclusivamente a localizar comedias adaptables como la española Cinema Republic o la estadounidense Eccho Remakes (Fernández y Moran, 2017) que además de la comedia también se ha dedicado al thriller y en cuya página de Internet dicta: “Representante ante los derechos de los remakes para lanzar éxitos fílmicos alrededor del mundo” (https://findglocal.com/), o Globalgate filial de Lions Gate, que se vende como:

curadora de la propiedad intelectual para la producción de películas en idiomas locales en todo el mundo, y la primera en aplicar una estructura de financiamiento de películas alineada por un distribuidor para aprovechar el lado positivo de la producción cinematográfica internacional a escala global (https://globalgate.world).

Además: 3) este breve recuento también muestra la habilidad y/o desvíos para anclar narrativas con fuerte bagaje simbólico nacional en un entorno trasnacional no sólo de culturas diversas sino de industrias que buscan en el público lo que Edgar Morin llamó “tronco común humano”. Por último: 4) en contraparte, pese a comprobar un alto porcentaje de seguridad económica y de tener patrones universales para el gran público, si pensamos en Nueve Reinas o Miss Bala, expone que el impacto comercial y la prueba de un buen guion en sus países de origen no garantizan el éxito en la nación de la copia incluso en la más experimentada industria como la hollywoodense. Lo que nos lleva de paso a reflexionar por qué quizá “algunos viajes sólo deben realizarse una vez”.

Bibliografía

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Notas

Notas de autor