El lenguaje es un sistema fuertemente codificado y reglamentado. Esto es así ya que si se permiten muchas libertades se anularía su principal objetivo: que las personas puedan comunicarse entre sí. El enajenado mental o el comúnmente llamado loco, ha perdido, en su uso tan singular del lenguaje, su valor social de comunicación. El nonsense es, en cierta medida, un alejamiento del uso normal del lenguaje. Con esto no decimos nada nuevo, ya que es también la definición que el lingüista Roman Jakobson da para el lenguaje poético: la traslación del principio de equivalencia desde el eje paradigmático hacia el eje sintagmático de las combinaciones⁸. La definición, que tantos dolores de cabeza habrá dado a los alumnos principiantes de literatura, es más fácil de entender de lo que parece. Simplemente quiere decir que el emisor hace lo que se le da la regalada gana con el lenguaje y genera sus propias equivalencias, ya no siguiendo un paradigma establecido sino haciendo que ellas broten en el sintagma, en la construcción misma. Visto así, la literatura en general es hasta cierto punto un nonsense. Podemos considerar el uso del lenguaje del nonsense como un uso extremo de la función poética. Técnicas típicamente reconocibles del nonsense en relación con transgresiones al lenguaje son palabras inventadas, series de palabras, oraciones descontextualizadas, errores voluntarios, desórdenes y arbitrariedades. En el caso de Janosch, se detecta un uso humorístico y creativo que abre nuevos caminos de sentido. Veamos estos usos.

Se observa en numerosas ocasiones el uso literal de palabras en un contexto que crea un desplazamiento de sentido. Cuando el osito⁹ habla, Janosch ocupa el término ‘gruñó’ y se crea un efecto humorístico por la superposición de planos entre el sema animal contenido en gruñir y el sema de mal humor si se aplica a un ser humano: “–¡Oh, qué bien!– gruñó el osito, y durmió muchas horas seguidas, ya que había tenido que trabajar mucho en la fiesta” (Feliz cumpleaños 45). Este gruñir es tan solo el habla del osito en su rasgo animal, pero genera un cierto desconcierto en un comienzo debido a que el lector piensa que se trata de un estado de violencia o enojo. Janosch juega así con la doble pertenencia del término: literal y figurado¹⁰. El lector suele activar inmediatamente la lectura figurada pero no se trata más que de su uso literal. Otro ejemplo de cruce entre lenguaje literal y figurado lo vemos en la situación de suyo inesperada de que una patita se enamore de un zorro: “la patita se enamoró del zorro, y, tan locamente que perdió la cabeza por él” (32). La frase popular “perder la cabeza” por enamorarse, puede leerse aquí literalmente ya que se entiende que la patita será comida por el zorro.

El uso de los nombres también representa un fino giro humorístico¹¹. Los personajes reciben, muchas veces, nombres unidos a descripciones ya sea de acciones o algunos rasgos. Esto no es novedoso, Homero ya utilizaba profusamente el epíteto y así Eos es la de “rosáceos dedos” y Telémaco el “prudente Telémaco”. La pomposidad de los epítetos clásicos es reemplazada por una simple cotidianidad. Algunos ejemplos: “el elefante sonriente”, “el señor narigón”, “el león de pantalón azul”, “la liebre de los zapatos veloces”. También se nomina mediante largas explicaciones que mientan la acción del personaje, como en el caso de “Günter, la rana que siempre arrastra el patito de-madera-con-rayas-de tigre”. El uso de guiones guía la prosodia hacia una cierta lentitud y énfasis en la expresividad. Este uso particular de los epítetos para nombrar a los personajes resulta familiar, porque es parte de una tradición clásica, pero al mismo tiempo desconcertante y provocativo en su singularidad. Es esa pequeña desviación de la norma la que genera la sensación del absurdo.

Otro uso particular del lenguaje es la falta de lógica en algunas aseveraciones que parecen ser muy serias. En Mousse de manzana para las penas de amor (2003)¹² al preparar el osito el postre, se dice: “Al instante sacó nueve manzanas de la despensa: nueve es un buen número para las penas de amor” y más adelante se afirma que se deben esparcir tres granos de pimienta sobre los plátanos ya que “el tres es un número que va bien con la pimienta”. ¿Por qué el nueve es un buen número para las penas de amor? ¿Por qué el tres va bien con la pimienta? La seguridad y la seriedad de las aseveraciones, por un lado, y la absoluta ausencia de justificación, por otro, genera la sutil nota humorística propia de Janosch. La ligazón que se produce en los ejemplos dados es un acto voluntarioso que sintoniza con el empecinamiento propio del mundo infantil y su “porque s픹³. Aquí conectamos con el rasgo queer que une la infancia con el nonsense. También tiene un halo surrealista y nos recuerda lo que Harald Weinrich denomina metáfora atrevida¹⁴. Se ligan elementos que no tienen relación alguna: el nueve con las penas de amor y el tres con la pimienta. El nonsense se muestra en este uso del lenguaje particularmente fuerte, ya que aquello que lo sostiene es una desviación de la lógica. Los juegos de lenguaje en la escritura de Janosch revelan mucho más que un simple juego. Son un modo de relacionarse con el mundo desde una singularidad porfiada que cuestiona la norma y la homogeneidad. El lado inquietante del nonsense resulta del planteamiento de una lógica alternativa, autárquica y cambiante. Las historias de Janosch están llenas de explicaciones que no explican nada. El topo sería ciego porque “donde no llegaba luz se le olvidaba a uno ver” (Vamos a buscar 11). Mediante el lenguaje también se crean imposibles como el famoso y siempre presente “jugo de nube” de la tía gansa que sabemos “es bueno para todo y nunca sienta mal” (16). La falta de lógica en estas aseveraciones nos lleva al principio de insensatez planteado por Sergio Cueto en su estudio sobre Chesterton:

El principio de la insensatez dice: todo ocurre por una razón, no preguntes el porqué. Para retomar el ejemplo: un hombre silba porque silba, eso es todo. Lo que es remitido solamente a sí mismo, no tiene otro fundamento que su mero que es. Lo que es porque es. El principio de insensatez deja a lo que es pendiente de un cabello sobre el abismo del no-ser, pero porque lo rescata en su qué es, en el solo evento de su ser. Si el principio de razón refería lo que es a otra cosa que constituía su razón o su sentido, el principio de insensatez no supone ninguna otra cosa que lo que es y concibe al sentido como el que es de lo que es. (9)

Es el principio de insensatez el que subyace a todas las afirmaciones de los personajes de Janosch, las que no se sostienen por ninguna referencia al mundo externo, sino que se remiten a ellas mismas.

Otro uso especial del lenguaje propio de Janosch es el recurso a la sintaxis abreviada al estilo de un telegrama. Para dar cuenta de una determinada situación, pero sin tener que explicar mucho se afirma: “Pata rota, hospital, yeso, nada más” (Yo te curaré 29). Saltándose las reglas gramaticales, se suprimen los verbos y los ilativos. Este modo recuerda el de una máquina que ignora la sintaxis, y se ocupa, precisamente, en el contexto de una situación fría y altamente codificada como es la de una operación: “pequeña inyección para el zorro, sueño azul, operación terminada, ningún dolor, pata arreglada” (37). Se percibe una sutil ironía en este uso que se refiere a una cierta deshumanización de la técnica y de la relación enfermo-paciente.

En Yo te curaré también se utiliza la repetición para poner de manifiesto que la seguridad que nos ofrece el lenguaje es tan solo aparente. Veamos el siguiente diálogo:

Llegó la liebre de los zapatos veloces y gritó:

–¡Oh, el pequeño tigre está enfermo! Me lo ha contado el topo. ¿Qué le pasa?

–No lo sé –dijo el pequeño tigre.

–No lo sabemos –dijo el pequeño oso.

–Entonces tiene que ser examinado –dijo la liebre de los zapatos veloces.

–Entonces tienes que ser examinado, tigre –dijo el pequeño oso.

–Por el doctor Regadera –dijo la liebre de los zapatos veloces.

–Por el doctor Regadera, tigre –dijo el pequeño oso.

–En el hospital de animales –dijo la liebre de los zapatos veloces.

–En el hospital de animales, tigre –dijo el pequeño oso. (18)

El oso repite todo lo que la liebre dice y esto, en un comienzo, pareciera que es tan solo una tontería, un mero juego de palabras sin sentido. Pero a veces, este nonsense va revelando soterradamente nuestras angustias cotidianas. Si el osito repite todo lo que dice la liebre es porque busca en esa repetición una seguridad que la enfermedad de su amado amigo le ha arrebatado. Este diálogo pone en evidencia el vano intento de tranquilizarnos mediante el recurso de un lenguaje aseverativo y claro. La duplicación revela, en su absurdo, la impotencia misma del lenguaje frente a la enfermedad.

Otra clara manifestación del nonsense en el plano del lenguaje es la incorporación de carteles. El osito y el tigrecito clavan cartelitos con frases que no tienen ni pies ni cabeza en las paredes de su casa. Los carteles no forman parte de la narración principal ni tampoco de la información narrativa eje que porta la imagen. Técnicamente se consideran un desbordamiento narrativo¹⁵. Su uso liga el trabajo de Janosch al cómic, en el sentido de que ocupa los fondos de la ilustración para crear una línea paralela a seguir. Transcribimos a continuación algunos de estos mensajes: Lluvia y sol felicidad, Vete sal, ni poco ni mucho, no y nunca siempre, Aquí + ahora, prefiero ir a bañarme, Otra vez, Arriba y abajo¹⁶. Son, obviamente, puros disparates. Son frases sin sentido que no entran en el circuito del lenguaje que comunica, porque no tienen un contexto que permita fijar su significado con claridad. La descontextualización genera en el lector un extrañamiento, tal como observa Paula Vidal sobre las creaciones del absurdo:

A partir de los juegos de palabras y los disparates, el autor maneja un equilibrio continuo entre los distintos componentes del texto, lo que produce al lector ese extrañamiento constante tan característico de la literatura del absurdo. (18)

No obstante, de igual manera parecen decir algo. Si nos fijamos más detenidamente, veremos que algunos poseen la estructura de la paradoja. Es decir, van en direcciones contrarias simultáneamente. Como en el cartelito de “arriba y abajo”. Pero no hay sujeto ni predicado, ni complementos directos o indirectos. ¿Arriba y debajo de qué o quién? Otros son más bien especies de aforismos como “prefiero ir a bañarme”. Grafitis cargados de un humor contestatario que quieren desprenderse de un lenguaje utilitario y funcional. Son breves textos que probablemente les provoquen alegría a los dueños de casa, por una simple sonoridad o juego. En parte transmiten una cierta postura o visión de mundo, como en “lluvia, sol y felicidad”. Se suma a la paradoja y al aforismo un cierto aire anárquico, como en “no, nunca y siempre”. Los cartelitos son sutilmente perturbadores, abren un guiño cómplice con el lector que quiera acogerlos. Y, sin embargo, cuesta fijar del todo su significación ya que

el espíritu del nonsense oscila entre dos polos opuestos que van de la multiplicidad a la ausencia de significados, del orden al desorden, de la lógica a la ilógica, del significante coherente al significado incoherente […], de lo ligero a la crítica, de lo racional a lo irracional. (Vidal 20)

La retahíla

El mundo de Janosch está plagado de situaciones extrañas que no obedecen a una lógica causal y que parecen contradecir el sentido común. Muchas de ellas, parecen, tal como sugiere su creador, simplemente tonteras. Algunas de estas situaciones extrañas se presentan mediante una estructura secuencial de retahíla que reemplazaría a la lógica causa-efecto. El recurso de la retahíla es un clásico del folclore infantil que aporta ritmo y poesía mediante la repetición. Ana Pelegrín, en su estudio “Retahílas tradicionales: el sentido del sinsentido” las considera, junto con las canciones y romances, parte crucial del repertorio infantil. En cuanto a su estructura, la retahíla puede tomar diversas formas: “el dialoguillo, el verso y el estribillo, la enumeración de diversos elementos, el encadenamiento, las series acumulativas, numerales progresivas/regresivas, los esquemas binarios” (208). Janosch utiliza sobre todo la enumeración, el encadenamiento y las series. En ¡Feliz cumpleaños, pequeño tigre! los amigos se quedan dormidos en un sofá de la siguiente manera:

Debajo de todo estaba el osito blandito; encima de él estaba el pequeño tigre, también bastante blandito; encima del tigre estaba el Pato, y encima de los tres estaba Günter, la rana que siempre arrastra el patito-de-madera-con-rayas-de-tigre. Y por fin, encima de todos estaba el acordeón. (11)

Esta enumeración recuerda el uso de la secuencia en autores clásicos al estilo de Randolph Caldecott, a quien se considera el padre del libro-álbum. Lleva a un extremo hilarante el recurso de la retahíla en The house that Jack Built (1878). También Rodolphe Töpffer, padre del cómic moderno, lo utiliza como recurso satírico en Mr. Cryptogram (1870). Veamos otro ejemplo de encadenamiento en Janosch:

Escribieron las invitaciones a toda prisa, las metieron en cien sobres, escribieron cien direcciones y pusieron cien sellos en las cartas. Metieron las cartas en la cartera, después la cartera en la barca y con la barca pasaron al otro lado del río. Echaron las cartas en cada uno de los buzones. (17)

En este caso se añade el juego entre contenido y contenedor: las invitaciones se meten en sobres, los que a su vez se meten en una cartera, la que a su vez se mete en la barca. Este juego absurdo sugiere una visión de la realidad en la que los elementos son tragados unos por otros o subsumidos por un elemento mayor. Surge con fuerza en este ejemplo el rasgo de lo grotesco propio del nonsense en su variante de lo ridículo o exagerado¹⁷. Retomando la retahíla y su efecto transgresor, sucede que no podemos fijar de plano un mismo sentido a esta estructura. En el caso de Caldecott, parece ser un recurso de tipo humorístico¹⁸, pero en el de Töpffer hay una fuerte carga de crítica social. En el ejemplo del envío de cartas vislumbramos varias aperturas de sentido. Primero el reemplazo de la mera finalidad por el del proceso. No solo se nos indica que cien invitaciones fueron enviadas, sino que además se nos explica parte por parte el proceso de esa invitación. El lector pensará que bien se nos pudo haber ahorrado el contarnos todo el proceso y bastaba con dar el dato final. Pero hay aquí una inversión en las jerarquías narrativas interesante de pensar. El escritor, puesto a dar forma a su historia, puede escoger entre narrar, poner en escena o la elipsis. Janosch pudo haber hecho una elipsis narrativa, pero opta por narrar el proceso de la escritura y del envío de las invitaciones. Vemos aquí un gesto de resistencia a la cultura meramente efectista mediante la retahíla. Se privilegia la experiencia en su desarrollo. Esta inversión revela también una jerarquización distinta. ¿Qué es importante y qué no? ¿Qué se deja fuera y qué dentro del mundo narrado? Este ejemplo de absurdo ciertamente se liga al universo infantil, en la que el niño jerarquiza y valoriza distinto al adulto. Las narraciones desde una óptica infantil muchas veces exasperan al adulto que solo desea saber el final de la historia. Este detenerse abre un espacio de resistencia, un manejo distinto del tiempo y de breve suspensión.

Veamos otro uso de la retahíla en Yo te curaré, en que se van sumando una serie de animales que acompañan al tigrecito enfermo al hospital. El tigrecito es portado en una camilla por el lobo y el macho cabrío. Está claro que lo acompañe también su mejor amigo, el oso. Pero todos los demás no tienen ninguna justificación determinada: el enorme elefante gris, el pato amarillo, la liebre del bosque, un ratón, un zorro, el perro, el erizo y el burro viajero de la mochila. En la ilustración, vemos que la fila de acompañantes más parecen miembros de una banda o fiesta que la compañía apropiada para un enfermo. Son no-acompañantes, siguiendo la lógica distinta de Lewis Carroll con su no-cumpleaños y marcan cierto rasgo carnavalesco que también se le suele atribuir al nonsense y a las retahílas (Pelegrín 215-18). Sin embargo, la retahíla janoschiana adquiere connotaciones particulares que van más allá de la mera burla. Una lógica posible aquí es la del exceso del don. Un desborde sucede en la siguiente retahíla con los no-invitados a la cena de la tía Gansa. La tía Gansa ha invitado al osito y al tigrecito a una cena de “espaguetis diavolo” (Mousse de manzana). Pero en el camino, sin ser invitados, se suman el pequeño elefante Sigfrido que llevaba una tabla de planchar, la señora Pucheros que pesa más de cien kilos y al empeñarse en subir a la tabla de planchar se cae, y finalmente la cerdita que lleva un caldero. Esta hilarante escena recuerda la famosa sentencia de Lautréamont sobre “el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección” (236). Pues ¿qué hace un elefante con una tabla de planchar en su cabeza? Son relaciones típicamente surrealistas, a la manera de las que se proponen en el Manifiesto de André Bretón. La sumatoria de todos estos diversos comensales, no invitados, convergen en una catártica cena en la casa de la tía Gansa, la que decide cocinar cinco kilos de espaguetis. Nueva explicación antojadiza: “ya que cinco kilos de espaguetis es un número muy adecuado para tantos comensales”. ¿Por qué no cuatro, o seis o siete? El punto álgido de la cena es su transformación en una especie de liberación de toda norma o regla social: “¡Dios mío, el ruido que hicimos comiendo! El cerdito se embadurnó como un puerco con la salsa. Había espaguetis hasta en las cortinas, incluso colgaban de la lámpara. El elefantito devoró él solo tres kilos […]. Y todos quedaron satisfechos” (s.p.). Está claro que esta cena es origen de gran placer, un placer desbocado y lejos del aseo y el orden propios de una cultura refinada. Janosch juega con el hecho de que los personajes sean animales y se puedan dar el lujo de comportarse como tales. Pero la gracia y el humor consiste en que no son animales, son personas que comen como cerdos, se ensucian ellos y a las cortinas, hacen ruido, etcétera. Es decir, se da un juego entre lenguaje literal y figurado, como ya hemos visto. El recurso a la retahíla provoca una situación hilarante y desbocada. Se asoma también una cierta economía del don, en la medida en que la suma de invitados inesperados no causa conflicto a la anfitriona, quien los acoge generosamente. Respecto al don y una posible relación con el nonsense, lo pensamos desde una economía que interrumpe la utilidad y el retorno, tal como lo concibe Jacques Derrida en Dar (el) tiempo:

Ahora bien, el don, si lo hay, se refiere sin duda a la economía. No se puede tratar del don sin tratar esa relación con la economía, por supuesto, incluso con la economía monetaria. ¿Pero el don, si lo hay, acaso no es también aquello mismo que interrumpe la economía? ¿Aquello mismo que, al suprimir el cálculo económico, ya no da lugar al intercambio? ¿Aquello mismo que abre el círculo a fin de desafiar la reciprocidad o la simetría, la medida de lo común, y a fin de desviar el retorno con vistas al sin-retorno? Si hay don, lo dado del don […] no debe volver al donante. (17)

Para Derrida el don se sitúa en lo imposible. Es por eso que consideramos estos comportamientos tan típicos de los personajes de Janosch como absurdos, ya que rompen con la circularidad del retorno y se sostienen, como todo nonsense, por sí mismos.

Diversas situaciones absurdas

Las situaciones que hemos denominado absurdas no son exclusivamente retahílas, como las ya vistas. Situaciones absurdas se suman por montones. En Feliz cumpleaños una ilustración nos muestra al tigrecito subido arriba de la mesa del comedor dictándole al osito las invitaciones mientras este escribe arrodillado en el suelo. ¿No debería el osito escribir arriba de la mesa? En otra imagen, en la casa de la tía Gansa, se observa un cuadro colgado en la pared de un retrato de un zorro. ¿Cómo una gansa tiene un retrato de un zorro? Más situaciones absurdas: el osito toca el violín con el cazo de una sopa, el pato amarillo lava su acordeón a la orilla del río, el osito pesca peces en el río que luego libera, el patito de madera con rayas de tigre no sabe nadar, hay una liebre que acarrea para todas partes una planta sin motivación alguna. La liebre en Mousse de manzana afirma: “yo sé escribir pero no sé leer, mientras que el erizo sabe leer pero no sabe escribir”. Y luego añade: “Suena raro, ¿no?” (las cursivas son nuestras). Surge la afirmación del vínculo del mundo infantil de Janosch con lo queer desde el texto mismo.

A todos estos ejemplos podemos sumar una de las situaciones que es quizás la más absurda de todas. En Feliz cumpleaños el pequeño tigre decide celebrar su cumpleaños dando una gran fiesta con muchos invitados. Al contárselo al osito, este “sacó la caña de pescar del río, quitó el gusano del anzuelo y le regaló la vida” (5). Ya en este comienzo absurdo (¿para qué pescar si luego se va a liberar?) se observa la propuesta de un dar, más aún, de un don que no mide simplemente la relación de ganancia-pérdida. Al preguntarle el osito a su amigo qué es una fiesta, este le contesta: “Pues es un lugar donde todo el mundo está bailando y pasándolo bien” (11). Junto con pasarlo bien y bailar, surge la comida y la bebida. La lista de invitados asciende a 100 amigos. Cada uno de ellos lleva algo para beber y el osito, como gran cocinero que es, prepara una sopa de papas del campo con verduras y cebollas. Se suma la música: violín y acordeón. ¿Qué sucede, mirado más de cerca, en esta fiesta de amigos, comida, bebida y baile? Así se nos describe: “Gaspar, el de la gorra, estaba dormido debajo de la mesa y los perros salvajes se comieron toda la sopa. El burro viajero de Mallorca le dijo al hombre de la nariz grande: ¡Véngase conmigo a Mallorca! […]. El zorro se enamoró de la patita y empezó a entonar una canción de amor. La patita también se enamoró del zorro y, tan locamente, que perdió la cabeza por él” (31-32). La ilustración ayuda en esta descripción bastante más que las palabras. Hay una especie de cuerpo colectivo, en el que se han perdidos los límites de los espacios personales: el oso grande se sienta arriba del guardabosques, la liebre bebe arriba de la cabeza del guardabosques que además ha perdido su sombrero, el osito yace en el suelo y montado en sus espaldas la tía oca bebe y platica con el oso grande. Algunos invitados parecen abstraídos en su propio mundo como los perros salvajes, el tigrecito se ha subido arriba de la mesa y simula tocar un violín. ¿Pero cómo termina esta fiesta? La ranita Günter decide ponerle más animación y conecta la manguera de agua a la casa causando que se inunde. Esto, en vez de un malestar, “fue una gran alegría para todos los invitados” (34). Ahora los invitados podían no solo bailar, sino también bucear y hacer “bajo el agua lo que quisiesen” (38). Los cuerpos se liberan y toman diversas expresiones. Un último invitado rezagado abre la puerta de la casa y con esto “salieron nadando por el río y ya no tuvieron que ir a casa andando” (42). La imagen muestra el desborde del agua precisamente como un río en que todos fluyen y se deslizan alegremente. Este hilarante y absurdo final es un derroche de energía, un dejarse ir de cada invitado, un entregarse a la energía del agua que los transporta a todos juntos hacia afuera nuevamente. El osito, al final de la fiesta, agotado por todo “durmió muchas horas seguidas” (45). En otras historias a las comidas les sigue la siesta; aquí es el sueño ininterrumpido del cuerpo agotado. Sin duda que esta historia, centrada en la preparación (hacer las invitaciones, mandarlas al correo, preparar la sopa), la fiesta misma y el ajetreo posterior (ordenar, lavar, etcétera), es una celebración de la alegría de vivir. El absurdo se conecta aquí con un exceso del gasto y derroche libidinal. La situación descrita podemos pensarla desde la categoría del principio de la pérdida o gasto de Georges Bataille. Bataille establece dos nociones de gasto y afirma:

La actividad humana no puede reducirse íntegramente a procesos de producción y conservación y el consumo debe dividirse en dos partes bien diferenciadas. La primera, reductible, está representada por la utilización, por parte de los individuos de una sociedad, de lo mínimo necesario para la conservación de la vida y la continuación de la actividad productiva […]. La segunda parte está representada por los gastos denominados improductivos: el lujo, los duelos, las guerras, los cultos, las construcciones de monumentos suntuarios, los juegos, los espectáculos, las artes […] representan otras tantas actividades que […] tienen un fin en sí mismas. (114)

Ubicamos la fiesta de cumpleaños y sobre todo la escena de la inundación de la casa en esta noción de gasto improductivo, ya que “se pone el acento en la pérdida, que debe ser la mayor posible para que la actividad adquiera su mayor sentido” (114). En la fiesta organizada por el osito y el pequeño tigre no hay ganancia económica, no hay una productividad o retorno. Sin embargo, y este es el rasgo paradójico que surge una vez más, el exceso tiene un fin en sí mismo. La alegría que provoca el derroche en los invitados y los dueños de casa que no parecen preocuparse ni de la cuenta del agua ni del daño en sus enseres hogareños, parece afín al estado orgiástico descrito por Bataille:

Pero aún en el momento en que se prodiga y se destruye sin hacer el menor cálculo, el más lúcido ignora el porqué o imagina que está enfermo; es incapaz de justificar utilitariamente su conducta y no se le ocurre la idea de que una sociedad humana pueda tener interés, al igual que él, en pérdidas considerables, en catástrofes que provocan […] cierto estado orgiástico. (111-12)

Es este rasgo de gratuidad, de la imposibilidad de justificar ese acto desde un cálculo utilitario, el que sitúa el mundo janoschiano en el centro mismo del nonsense. El principio de la pérdida batailliano como un fin en sí mismo se condice aquí plenamente con el principio de insensatez como lo remitido solo a sí mismo.

El osito y el pequeño tigre son poco convencionales en el modo en que se relacionan con los objetos: se suelen subir arriba de la mesa en vez de sentarse en sillas, ocupan el sofá como cama y cuelgan objetos absurdamente del techo de su casa. Hay personajes que van de acá para allá con objetos sin causa aparente: la cerdita con una olla, la liebre con un macetero. Pero el ejemplo más claro de esta disfuncionalidad de los objetos es el caso del patito con líneas de tigre. Hay un pequeño personaje que aparece a modo de desborde narrativo y es la rana Günther. Esta ranita vive arrastrando un juguete de madera al que se refieren como el “patito con líneas de tigre”. Este juguete lo leemos como un objeto transicional, sobre el que la ranita vuelca su apego y necesidad de seguridad¹⁹. Los objetos transicionales, tal y como los entiende Winnicott²⁰, pediatra y psiquiatra que acuña el término, son tanto objetivos como subjetivos: “proviene de afuera desde nuestro punto de vista, pero no para el bebé. Tampoco viene de adentro; no es una alucinación” (25). En el caso del mencionado juguete que es constantemente arrastrado por la ranita, se trata de una invención imposible. Lo objetivo consiste en que es una figura de madera real que se arrastra con un cordelito y representa un pato. Lo subjetivo es que está pintado con rayas negras y amarillas al igual que el tigrecito. O sea: es un pato-tigre. Se conforma de dos esencias dando como resultado un objeto híbrido. Es una conformación de la realidad a la medida del gusto, del antojo y de la necesidad de su dueño. En la tradición literaria encontramos famosos antecedentes de esta unión antojadiza de objetos. Del mismo Lewis Carroll podemos mencionar su libro La cacería del Snark (1875), “bestia híbrida entre una serpiente (snake) y un tiburón (shark)” (Mosqueda 9). En el ámbito de habla hispana, este objeto que es fruto de una voluntad creativa nos recuerda el famoso baciyelmo del Quijote (Primera parte, Cap. XLIV). El Quijote insiste en que la bacija de un barbero no es tal sino que es el yelmo de un famoso caballero andante. Y para no chocar más con la realidad finalmente se decide llegar a este ajuste de baci-yelmo. Detrás de estas creaciones subjetivas (locas) lo que hay es una insatisfacción con la realidad y una resistencia desde el deseo. La relación no funcional con los objetos es uno de los rasgos que Chesterton postula en su ensayo sobre el nonsense:

Mientras consideremos a un árbol como cosa obvia, natural y razonablemente creada para alimentar a una jirafa, no podemos maravillarnos cabalmente de él. Cuando lo consideramos como prodigiosa ola de la tierra viviente, que se alarga hacia los cielos sin ninguna razón particular, solo entonces nos quitamos el sombrero, para asombro del guardián del parque. Todo tiene en realidad otra cara para él, como la Luna, hada madrina del desatino. Visto desde ese otro lado, un pájaro es flor desprendida de la cadena de su tallo; un hombre es cuadrúpedo mendigando sobre sus patas traseras; una casa es sombrero gigantesco para proteger a un hombre del sol; una silla es un aparato de cuatro piernas de madera para un tullido que solo cuenta con dos. (246)

Hemos reconocido un absurdo ligado al uso del lenguaje, a determinadas situaciones y al vínculo con los objetos. Pero también se observan algunos cuentos que desde su base se estructuran desde la propuesta del absurdo. Vamos a buscar un tesoro y ¡Qué bonito es Panamá! entran en esta categoría. En el primer texto el osito y su amigo salen al mundo en busca de un tesoro. Lo buscan incansablemente cavando en la tierra e incluso debajo del mar. Cuando ya han abandonado la búsqueda, encuentran por casualidad un tesoro que les cae del árbol de manzanas de oro. A lo que el viejo búho comenta: “Todo es generalmente distinto de lo que se piensa. Exactamente al revés” (37). El hallazgo fortuito del tesoro cuando ya no se le busca revela una lógica paradojal. Una vez más, el nonsense va contra la lógica de causa-efecto: se encuentra porque se busca. Nuevamente es una situación muy al estilo de Lewis Carroll, un no-encuentro.

En ¡Qué bonito es Panamá!, el osito y su amigo inician una salida con el objetivo de llegar a Panamá, “el país de sus sueños”. Sin embargo, dan una vuelta en redondo y al final regresan al punto de partida: su casita en el bosque. Nueva paradoja, su casita del bosque de toda la vida resultó ser el lugar de sus sueños. Se busca así algo que siempre se tuvo. La paradoja, rasgo central del nonsense, la podemos entender desde los postulados de Deleuze en su Lógica del sentido: “la paradoja es primeramente lo que destruye al buen sentido como sentido único, pero luego es lo que destruye al sentido común como asignación de identidades fijas” (27). Es decir, la paradoja es un sentido que va en direcciones opuestas y de modo simultáneo: se encuentra lo que no se busca, se viaja sin trasladarse del lugar, etcétera.