O anacronismo, longe de ser um estreitamento, é uma abertura histórica. Ao tempo contínuo, tecendo uma saga de obras e períodos estéticos enfileirados, propõe relações que não são de influência mas de ruptura e reconfiguração, em que a descontinuidade avulta; contra a ordem evolutiva e sucessiva, que nos fornece o espírito de um certo momento ou época, privilegia os conflitos e choques de variados contratempos; em vez de um sentido progressivo ou circular da história, em termos de ascensão e queda, modelo aliás tomado das ciências naturais, trabalha, pelo contrário, com uma certa reversibilidade temporal. O anacronismo é o elogio do lugar-comum daquilo que, aparentemente, não tem qualquer comunidade compartilhada. Isto posto, comecemos nosso arrevesado percurso.

Em junho de 1988, César Aira desenvolve um curso no centro cultural da Universidade de Buenos Aires. O tema declarado é “Como ler Copi?”, mas, indiretamente, podemos entender essas intervenções sem objeto, colocando-se apenas a ética (a estética) de seu modo de ler a “literatura nacional”. Obviamente, é sintomático Aira ter escolhido um escritor que era também um artista plástico, mas não menos ilustrativo, um argentino de infância uruguaia, levando sua vida adulta em Paris. Mas gostaria de problematizar, nessa leitura, a função que ocupa “o nacional” na estética de Aira. Esse valor é, evidentemente, um ready-made, algo produzido em série de que se lança mão com o propósito de alterar a sensibilidade. Em um momento das palestras, Aira questiona-se:

Ahora bien, ¿qué es el Uruguay? Esto ya es más complicado. No hay cosa más rara que el Uruguay, un país yuxtapuesto, que no es del todo un país por su relación de parte a todo con la Argentina, país margen (Borges jamás lo llamó Uruguay, siempre “banda oriental”), una soberanía puesta en el espacio, pero subrayando sólo el espacio. Y eso se comprime, como un concepto. Se comprime hasta salir de la geografía, y empezar a funcionar en otros sistemas, por ejemplo, el literario. En el Uruguay nacieron tres de los más grandes poetas franceses. ¿Conocen el poema de Murilo Mendes? O Uruguai é um belo país da América do Sul, limitado ao norte por Lautréamont, ao sul por Laforgue, a leste por Supervielle. (O país não tem oeste.) Etc.¹

La ontología del Uruguay, la hizo Borges. Recuerden su comentario a The Purple Land, la novela de Hudson que cuenta un viaje cruzando de norte a sur todo el Uruguay. Borges dice que es la mejor novela argentina. Pues el Uruguay es el locus del realismo argentino, la escena donde se representa la realidad de la Argentina - que no se representa en la Argentina, la patria por excelencia de la representación. El Uruguay es una Argentina miniaturizada, es decir objeto artístico a priori. Por otro lado, el Uruguay se ajusta a la teoría borgeana del realismo. Él decía que la acción de sus cuentos prefería ubicarla en una época no demasiado próxima al presente, para que los lectores no pudieran encontrar defectos de realismo, pero tampoco demasiado alejada, para que no los encontraran los historiadores. Unos cincuenta o sesenta años. Sólo algún viejo improbable estaría en condiciones de localizar un error… En una palabra, para Borges la ficción es lo inverificable. Traspuesto el método del tiempo al espacio, el Uruguay resulta el paisaje obligado del escritor argentino. Digamos que si Borges es el teórico de esta situación, Onetti es su poeta (AIRA, 1991, p. 19-20).²

O ready-made, nos diz o próprio Aira (1999, p. 157-161.), tem algo de fábula, isto é, de demonstração humorística, com um ar artesanal e doméstico, daí que a brevidade seja um traço que ready-made e fábula compartilham. Por ser demonstrativa, e dado que a essência da tese é justamente ser demonstrável, a fábula é necessariamente breve: podendo-se supor o leitor suficientemente convencido, a fábula deve acabar porque estendê-la seria correr o risco de fragilizar a convicção. Porém, diante de um ready-made, não cessam de proliferarem paradoxos. Por início de conversa, perante um ready-made, não existe mais qualquer diferença entre fazer e apreciar arte. Abolida essa diferença, o artista abre mão de qualquer privilégio perante o não-artista e, esvaziado de seu métier, ele acaba por defrontar-se com o paradoxo de que qualquer um pode ser artista. Mas a situação longe está de ser utópica e comunitária. Não é essa a situação de Duchamp, e muito menos a de Aira, que trabalha sempre numa sorte de saturação do procedimento. A propósito, Kant estipulava que nada é tão contrário à beleza como a repugnância, assim como nada se coloca mais abaixo do sublime do que o ridículo, ideias que Thierry de Duve retoma para postular um retorno a Kant depois de Duchamp (DE DUVE, 1996; 1989). Instala-se, portanto, o dilema: ora acreditamos que os ready-mades modificaram a natureza da arte, passando de uma questão morfológica para uma questão funcional, e assim toda arte (depois de Duchamp) tornou-se conceitual, ora, pelo contrário, acreditamos que a natureza da arte tenha sido irreversivelmente modificada e que o julgamento do gosto tenha perdido completamente seu direito à existência. Mutatis mutandis, reler Kant depois de Duchamp, e, consequentemente, substituir o julgamento “isto é belo” pela assertiva “isto é arte”, implica avaliar a “arte” como antagonista do “gênio” e do “gosto”, referida que está tanto a uma “inapresentável” ideia estética, quanto a uma “indemonstrável” ideia racional. A ficção, mais uma vez, demonstra-se inverificável.

Vemos, portanto, que a vanguarda, através do ready-made, produziu autênticas imagens transcendentais, no sentido kantiano: utilizou signos zero, esvaziados pelo evento messiânico que ela mesma precipitava e, por isso mesmo, só conseguiu apresentar imagens fracas, imagens que, necessária e funcionalmente, seriam menosprezadas quando operassem junto a imagens de alta visibilidade, fortes. A estratégia do ready-made pressupõe, então, a desidentificação das identidades nominais, socialmente estruturadas, sob a forma de reapropriações, transformações e manipulações. “El Uruguay es una Argentina miniaturizada, es decir objeto artístico a priori.” Assim, estendem-se os hipotéticos privilégios do museu (e das histórias nacionais, militares e gloriosas) a todas as outras coisas que conotem esse valor, ora pretéritas, mas acima de tudo, presentes. É uma estratégia menos interessada em mostrar objetos quebrados, danificados, destruídos ou desfigurados, do que objetos desfuncionalizados, que destacam um devir-obra do não-feito, “o suporte necessário do não feito, que se aloja em sua matéria como um relato secreto” (AIRA, 2018, p. 19). Contudo, não se chega muito longe por essa via. A coleção (a história nacional) ora democratizada não chega a incluir tudo, ao menos tal como era ao momento da desfuncionalização. O novo processo conota um fluxo do tempo e a própria arte como tal torna-se fluida. Aira ativa assim uma reologia (a ciência que estuda os fluidos) nacional, desviando seu olhar do objeto convencional para suas relações com o tempo e o espaço. “Traspuesto el método del tiempo al espacio, el Uruguay resulta el paisaje obligado del escritor argentino.”³ Travam-se ali novas relações, que podem ser apenas espaciais e temporais, mas, não raro, são lógicas e políticas. A estratégia consiste em se apropriar de um objeto (o “Uruguai”) e inseri-lo num espaço onde a diferença para além da diferença (entre país e paisagem, por exemplo) pode ser novamente produzida, ou encenada. Recusa-se, então, o espaço fechado (do museu ou da história nacional, em particular) pressupondo que esse espaço usufrui de uma condição privilegiada, excepcional e socialmente aceita, para, assim, postular que seus pressupostos de autonomia são ilusórios. O paradoxo, entretanto, consiste em que uma tal estratégia abre irreversivelmente mão da aura (AIRA, 2005). A ficção do sujeito autônomo, fruidor e criador (apreciador da arte ou cidadão) cede perante a disseminação, anônima e de massas, dos procedimentos de citação, extração, acumulação, serialização e repetição de imagens previamente existentes. Por essa via, a própria materialidade (historicidade) dos objetos fica, ao mesmo tempo, opaca e oculta, mas, ao ser exibida em novo contexto, conquista um valor agregado suplementar, a diferença invisível entre o real e a simulação. Ali reside a ideia, para Borges, de que toda ficção é inverificável. Por último, o Uruguai (o ready-made) é justaposto, portanto, híbrido, encavalgado a duas lógicas. E essa é a característica que Aira destaca nas ficções de Kafka⁴.

Mas voltemos aos ready-mades de Aira. Uma década depois, numa conferência sobre o campo e a cidade, proferida no Colégio do México, em 1998, Aira afirma serem esses os dois vetores centrais da literatura latino-americana, porém, para não cair numa leitura à maneira de Raymond Williams, Aira potencia o método conceitual e nos diz que, para torná-los operacionais, é preciso desdobrar esses fatores em quatro termos, campo, cidade, homem do campo, homem da cidade, e recombiná-los entre si, formando os quatro temas básicos. Se o sujeito está na cidade e o camponês permanece no campo, a peripécia está ainda para ser inventada, e para tanto, se lança mão de elementos psicológicos ou sociais. Mas se as personagens circulam e atravessam a fronteira, temos aí uma peripécia e, de certo modo, uma ficção, ou arquificção, talvez o modelo original de toda ficção possível. Essas ficções têm o objetivo de fixar uma nacionalidade. Consolidada essa construção e dividido o campo por toda a eternidade de uma belle époque, argumenta Aira, a ausência de fazendeiros, somada à largueza do Prata, no contraste campo/cidade, dá a esse par uma conotação abstrata que, a seu ver, é responsável pelo tom intelectual e especulativo que singulariza a literatura do Prata no contexto latino-americano.

Meio século passado, porém, o jogo estereotipou-se, quando não se esgotou completamente, como o próprio Aira admite. Um deles extinguiu-se por completo, o do homem do campo no campo: era insustentável, já que restrito apenas às literaturas regionais. No Uruguai, que não é tão grande assim, a ponto de possuir regiões, sobreviveu como crioulismo. Em Juan José Morosoli, por exemplo, a vida rural tinge-se de um melancólico fatalismo nacional.

Morosoli es un autor tan extraño como genial; también es infinitamente discreto y su genio, tanto como su esencial extrañeza, pueden pasar desapercibidos. Puede parecer un criollista de los tantos que hubo en el Uruguay, apenas más diestro que otros en la redacción de breves cuentos de sentido suspendido, que más parecen comentarios sobre personajes curiosos del campo y los pueblos. Sus peculiaridades son como un regusto para lectores meditativos (AIRA, 2001, p. 381).

Já em Francisco Espínola, “el más artista, el más universal y el mejor de los buenos cuentistas criollistas uruguayos” (p. 200), a tensão cidade/campo, notadamente em “¡Qué lástima!” (1933), estando a cidade confinada a uma saudade infinita, se reproduz em outro paradoxo esclarecedor: a ironia comovente. Todos os crioulistas uruguaios apontaram seu trabalho à experimentação com emoção profunda, o que os reduzia a uma repetição da paisagem no homem. Mesmo sendo um programa minimalista, ele teve um desenvolvimento demorado naquela literatura, uma vez que suas premissas exigiam uma elaboração minuciosa, e o próprio Espínola levaria um quarto de século para dar por encerradas as três ou quatro páginas de sua transcendental obra-prima, “Rodríguez” (1958), na qual ele reescreve o Fausto, pouco importa se crioulo ou não-crioulo, concluindo assim o ciclo com o triunfo do camponês, na identidade campo-campo.

Mas haveria uma outra deriva que é o triunfo do campo na cidade. Essa alternativa cai fora da ficção e adquire claramente o relevo de um mito, uma arquificção. Precisamente, no tal curso sobre Copi, Aira aborda a questão quando diz:

Eva Perón es un mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos vuelvan a contar. Pero ese mito, para alguien que tome cierta distancia, es susceptible de tratamiento onírico. Basta con tomar uno a uno sus elementos (la mujer fálica, la humillación de ser mujer, los vestidos de Dior, la Revolución…) y barajarlos como si se los fuera a interpretar. Pero en lugar de una interpretación, surge otra cosa, fulminante: Eva Perón es un travesti. Es como aquel escritor japonés, no recuerdo quién era, que fue a París con la idea de triunfar revelándole a los europeos la buena nueva de que Juana de Arco había sido un travesti. Los europeos no se dieron por aludidos. (A ese japonés, corregido y aumentado, lo encontrarán en el primero de los cuentos de Virginia Woolf a encoré rappé.) […] Evita es un travesti; no hay nada en la obra que lo diga explícitamente, como no sea el hecho de que en la primera representación el papel fue interpretado por un hombre. Pero su travestismo se sostiene en el sistema mismo: si no es la Santa de los Humildes, la Abanderada de los Trabajadores (y esta Evita harto demuestra no serlo) tampoco necesita ser una mujer. La representación de la mujer es una mentira. Luego, tampoco necesita morir como estaba programado en su mito. Se hace inmortal como imagen. A la inversa, eso explica el final: Evita travesti, el sueño del mito, sobrevive para difundirse por el mundo como imagen (AIRA, 1991, p. 106-107).

A travessia da barreira campo/cidade coincide com a travessia dos gêneros, não apenas literários, mas ficcionais e sexuais. Adotando, pouco importa se deliberadamente, a tese de Heidegger, a obra pervive enquanto imagem porque o mundo tornou-se imagem. A ideia não deixa de conotar profunda familiaridade com o mundo barroco e também não deve nos surpreender a existência de um negligenciado antecedente de Aira, Juan Rodolfo Wilcock.

Com efeito, ao se transferir à Europa, em meados dos anos 1950, Wilcock começa a colaborar na revista do autor de Fontamara, Ignazio Silone, e do ensaísta Nicola Chiaramonte⁵, a Tempo presente⁶. Logo nos primeiros números da revista, em meados de 1956, após o golpe que derrubara Perón na primavera de 1955, ele cria uma cena mítica, a do escritor rumando ao exílio, nada menos que na companhia de Borges. Vemos as duas personagens, “Wilcock” e “Borges”, na balaustrada do navio:

Mentre l’Uruguay ci si avvicina nella spessa bruma del fiume marrone, ci divertiamo, con Borges, a immaginare le frasi che farebbero maggiormente indignare gli uruguayani; questa, ad esempio: “Montevideo è una città d’importanza storica per la sua vicinanza a Buenos Aires”. Nonostante la parte di verità che questa maligna affermazione contiene, Montevideo non è una dipendenza di Buenos Aires. È una parte, meno grande dellaltra, come se un tempo le due città fossero state una sola, e in seguito il Río de la Plata le avesse divise. Mentre in tutte le provincie dell’Argentina lo spagnolo si pronuncia in modo diverso e facilmente riconoscibile, gli abitanti di Montevideo parlano come quelli di Buenos Aires, e un peruviano o un cubano, udendoli, non avvertono alcuna differenza. Il fatto che vi si parli nello stesso modo e con lo stesso accento, e inoltre con un’inflessione diversa da quella di tutti gli altri ispano-americani, crea un’insolita unità sentimentale tra le due Repubbliche. È praticamente impossibile distinguere un uruguayano da un argentino: eppure il sentimento di nazionalità è così forte dalle due parti che gli uruguayani che risiendono sulla sponda argentina del fiume raramente si decidono a mutare cittadinanza, e così gli argentini (WILCOCK, 1956, p. 399-401).

Wilcock embaralha os tentos. Ele agora apoia o governo golpista e não seria essa a determinante histórica a explicar seu exílio europeu. Por isso, além desse lugar-comum da (falsa) inexistência de diferença, Wilcock plagia por antecipação o relato de Aira (que a essas alturas, aliás, frequentava a primária em Pringles):

L’Uruguay è un piccolo paese incastrato come una molla tra l’opulenza e la prodigalità economica del Brasile e dell’Argentina; non appena vuole imitare la larghezza dei suoi vicini, qualcosa gli ricorda la sua piccolezza. Ma, vista da Buenos Aires, Montevideo occupa una posizione stranamente simbolica: essa rappresenta, in certo modo, la libertà. In Argentina ci furono due violente dittature che soppressero tutte le libertà: quella di Rozas a metà del secolo scorso, e quella di Perón a metà del nostro. Durante questi due periodi, gli abitanti di Buenos Aires minacciati dalla tirannide si esiliavano automaticamente a Montevideo. In vari modi, attraverso le isole del Paraná, su imbarcazioni private, su aerei di contrabbando, la salvezza era sempre la stessa: passare in Uruguay. Dalla parte del Brasile c’erano le foreste, dalla parte del Paraguay e della Bolivia l’isolamento e la miseria, dalla parte del Cile le Ande, invalicabili come un oceano. E a Montevideo i profughi furono sempre ricevuti con affetto, con generosità, con orgoglio e con naturalezza. Soprattutto con ciò che cercano gli esiliati: con familiarità, con la stessa atmosfera delle case che avevano lasciate. Chi è perseguitato si rifugia istintivamente in casa dei suoi parenti: l’argentino si rifugia a Montevideo (WILCOCK, 1956, p. 399).

Fixada, portanto, a fórmula centro/periferia, também não surpreende que surja, consequentemente, a imagem da arquificção, que já não se constrói como a tensão campo/cidade, em função de uma contradição. A arquificção sustenta-se na premissa de que “não há relação sexual”, isto é, ela já não opera no plano da lógica ou da identidade, mas no do inconsciente ou, ainda em outras palavras, ela é um enunciado que deixou de ser ideológico para ser abertamente político:

È evidente che questa non è la storia di un fenomeno sociale. Eva Duarte volle provocare una lotta di classe, mas per far questo doveva prima impoverire i lavoratori, e farlo direttamente era controproducente. Preferì il metodo teatrale: fece credere ai lavoratori che erano poveri e privi di camicia, inoltre seguì una politica economica d’inflazione, perché guadagnassero più denaro ma con un minor potere d’acquisto; uccideva così due uccelli con un solo colpo, ma correva anche il rischio di non ucciderne nessuno. Quando la tirannide cadde, tutti occupavano nella scala sociale ed economica lo stesso posto che avevano occupato dodici anni prima, tranne alcuni gerarchi che scapparono dal paese. Perciò ci si chiede a volte se è successo davvero qualcosa. A ciò si aggiunge la strana decisione, quasi generale, di nominare il meno possibile Perón e sua moglie nei giornali e alla radio; credo che questo silenzio, che nessuno ha ordinato⁷, nasca da un intimo bisogno, al quale non sono estranei il tedio e la vergogna (WILCOCK, 1956, p. 86).

Esconde-se aí um autorretrato do próprio Wilcock, escritor normalmente cindido entre uma fase em espanhol, neoclássica ou mesmo neorromântica, e um período italiano, cujas ficções se aproximam do bestiário medieval ou das bibliotecas de vidas infames, como A sinagoga dos iconoclastas (1972), cujo título arremeda o de Diógenes Laércio, em grego, Laertiou Diogenous philosophon bion kal dogmaton synagoge (PASOLINI, 2006). Mas entre ambas as margens, a castelhana e a italiana, configurando um espaço-tempo compartilhado, figura uma prática muito sólida de tradutor, ativa em ambas as direções (BLENGINO, 2002, p. 25-35). Começa pela apresentação e comentário de autores ingleses, franceses e alemães, em periódicos portenhos, como Sur, Verde Memoria (que ele mesmo dirigiu com Ana María Chouhy Aguirre) e sua própria revista Disco, até trabalhos na indústria cultural, em clara expansão depois da guerra. Tal o caso do romance policial (Wilcock traduziu, por exemplo, La bestia debe morir, de Nicholas Blake, inaugurando assim a coleção “El séptimo círculo”, dirigida por Borges e Bioy Casares, que registra sua farta colaboração). Mas é também o caso do que poderíamos chamar de clássicos da modernidade: ele traduziu ao espanhol os Quatro quartetos (1956), de T.S. Eliot, e vários volumes de Franz Kafka, para a editora Emecé: La condena (1952), as Cartas a Milena, os Diarios (1955); e além desses, El derrumbe de la Baliverna de Dino Buzzati (1955); El secreto de Luca, de Ignazio Silone (1957); El paso de la India, de E. M. Forster (1957). Todavia, Wilcock opera também no outro sentido, passando para o italiano as Poesie, de James Joyce, os poemas ingleses de Samuel Beckett, o Ricardo III, de William Shakespeare, I negri, de Jean Genet, Per le strade di Londra, de Virginia Woolf e, até mesmo o celebérrimo “Anna Livia Plurabelle”, do Finnegans Wake. Como argumenta Diego Bentivegna, a tradução, em Wilcock, longe de representar apenas uma prática discursiva lateral ou secundária, nos diversos momentos de sua obra, constitui o ponto de articulação de uma poética alternativa relativamente aos modos hegemônicos, modos da negação e da síntese dialética, da imaginação modernista. A tradução fornece uma continuidade, na ordem do provisório, que permite aproximar a experiência Wilcock de outras emblemáticas do século XX: a experiência Kafka, a experiência Genet, a experiência Pasolini ou a experiência Celan. Não à toa, Wilcock afirma, em relação a Beckett, mas extrapolando, poderíamos dizer o mesmo em relação a ele, e a Aira, pois não, que a confiança narrativa neles assume a esperta imago de uma total falta de fé, porém, trata-se, nesses casos, de uma simples aparência: a verdadeira falta de fé deveria ter optado pelo silêncio, mas a reticência, no entanto, não é silêncio. Pode ser fraqueza, desconfiança, desilusão, máscaras todas de uma força de linguagem irrefreável (BENTIVEGNA, 2005, p. 123-137; LADDAGA, 2000).

Como destaca, além do mais, Jeremías Bourbotte, sua tradução (1957), El ángel subterráneo (The subterraneans), de Jack Kerouac, constitui a introdução da literatura beatnik no âmbito hispano-falante mas, conquanto repute Kerouac “fra gli addetti alla ricerca verbale”, e destaque o maior mérito da obra, o de ter dado “una forma letteraria e per così dire lambiccata al linguaggio alquanto ridotto di una gioventù bohémienne, disincantata e disorientata, del suo paese” (WILCOCK, 1959, p. 328), a versão de Wilcock é hesitante e, não raro, repõe formas outrora marginais (o próprio adjetivo bohémien, usado para traduzir a beat generation), mas cujo anacronismo destoa na tradução. Mesmo o título do romance, El ángel subterráneo, é elucidativo de certo repertório eurocêntrico em que Wilcock se movimentava com familiaridade. Ao incluir a palavra “ángel” no rótulo, orienta-se o leitor à amante do narrador, uma hipster negra, que é o símbolo poético da cultura underground. A escolha mostra que Wilcock lê o romance como uma clássica história de amor, e portanto, o eixo da narrativa não é tanto o eu narrador e seu particular uso da língua inglesa, mas a representação do anjo no corpo de uma mulher negra (BOURBOTTE, 2019, p. 101-113)⁸. Ali reside a transgressão. O sintagma “el ángel subterráneo” enfatiza então a tensão entre o divino e o mundano, o alto e o baixo, tensões recorrentes no universo de Wilcock. Sintomaticamente, um ano antes, flanando por Roma, em particular, na visita à galeria Borghese, Wilcock destaca uma Madonna atribuída a Boticelli, “representación clara de la gracia entre guirnaldas de flores nítidas y ángeles inconfudiblemente italianos” (WILCOCK, 1958), que são sempre agentes de proteção contra perigos externos⁹.

Tal como Wilcock, César Aira, que começa traduzindo Orwell e Mallarmé (uma deliciosa crônica de Marguerite de Ponty sobre jóias) na revista El cielo (1968), que ele próprio editava com Arturo Carrera, também tem abundante folha corrida como tradutor, não raro, repetindo a estratégia de alimentar a indústria cultural de editoras como Emecé, ainda que, frequentemente, encontrem-se na lista clássicos como Shakespeare, Kafka ou Potocki, ou ensaístas acadêmicos como Homi Bhabha¹⁰. Em resposta a uma enquete da revista Xul, em 1982, Aira definia a tradução, um pouco à maneira do conde de Buffon, como “a mãe do estilo”. O fato de a atualidade carecer de estilo (é a tese de Gombrowicz de que, na Argentina, o pequeno jornaleiro que vende o jornal tem mil vezes mais estilo que o escritor de elite) é devida à posição dos melhores artistas, sempre contrários à tradução, coisa que, paradoxalmente, constata-se, de forma mais clara, nas artes visuais, porque os estímulos plásticos da realidade nem sempre são traduzidos a uma linguagem coesa, permanecendo, pelo contrário, em estado bruto, ou deliberadamente traduzidos só pela metade. Um artista é afetado pela natureza, por exemplo, mas longe de elaborar o estímulo até o estágio do quadro pintado, faz uma obra com árvores e coelhos reais. Tal é a matriz de La liebre (1991), ficção em que Aira reescreve (traduz) os relatos patagônicos de Charles Darwin, e indiretamente a longa tradição de viajantes ingleses, “fundadores da literatura argentina” (PRIETO, 1996), bem como textos locais, mesmo que ideologicamente enfrentados quanto ao conceito de nação: Una excursión a los indios ranqueles (1870), clássico de Lucio V. Mansilla, e Callvucurá y la dinastia de los Piedra (1884), de Estanislao Zeballos. Outro tanto podemos dizer de Ema la cautiva (1981), igualmente cindida pelo vetor nacional (o termo cautiva que logo remete ao sequestro de mulher branca por parte dos índios), e o Ema, que retroage a antecedentes europeus, não só Madame Bovary (1856), mas também Emma (1815), de Jane Austen, com o qual o olhar de Aira em relação à nação é absolutamente estereoscópico, um ícone local e outro, europeu, oscilando o an-artista entre a sátira e a simples distância.

Duchamp foi o carrasco da tradução, fulmina Aira em sua resposta a Xul. A tradução é um mito. Seu ritual é a literatura, não a tradução propriamente dita. Traduzir poesia, então, é coisa mais néscia ainda, porque ela só interessa quando se dá “uma passagem de tonalidade”, como na tradução de Marianne Moore das fábulas de La Fontaine¹¹. Em texto mais recente, Aira ainda elaboraria outro conceito, o “quantum de irreprodutibilidade”, que poderia ser equiparado à “passagem de tonalidade”: “Manter um quantum de irreprodutibilidade tornou-se a tarefa que indicou a direção para a qual se devia ir. Isso fez com que a Arte Contemporânea fosse, ou seja, uma arte de formatos, uma épica de formatos em fuga” (AIRA, 2018, p. 14)¹².

Comprova-se, assim, que podemos viver sem estilo, ou com miragens de estilo. Mas não podemos viver sem outras línguas, outras literaturas. O ideal é que um escritor leia somente em outras línguas que não a própria. Só assim ativará o princípio desconstrutivo de plus d´une langue (Derrida), que é um dispositivo alheio à linguagem ingênua, mas sem o qual não há literatura. Estendendo o conceito de tradução literária, Aira ainda observa que a soberania estatal descansa na idéia geral de tradução porque o sentido, cujo fundamento e garantia é a tradução, nos torna dóceis à lei. Desde que a ordem seja compreendida, será necessário acatá-la. Daí o valor liberador da literatura, que sempre opera contra o sentido. Nessa direção, acrescenta, é que aponta, mesmo vagamente, o famoso ensaio de Benjamin sobre a tarefa do tradutor¹³.

Trata-se de uma questão recorrentemente abordada em sua ficção. Em Varamo (2002), por exemplo, o aparecimento de duas notas falsas nos coloca o clássico problema da tradução. Qual o valor da verdade?

Una diferencia tan irreductible que no hubo ningún concepto que abarcara las dos cosas. Ningún término salvo el Ser. Esa fue la génesis del Ser, y a partir de ahí hubo pensamiento y filosofía (…) Los dos billetes falsos habían venido a imponer también una heterogeneidad. Quizás había sonado la hora del fin del pensamiento (AIRA, 2002, p. 27).

E um pouco mais adiante, no mesmo texto, Aira formula a equivalência entre tradução e capitalismo, essas duas notas falsas reunidas pela abstração do valor.

El logro último de la literatura es hacer resonar de algún modo el contenido en la forma. Supongo que sería difícil encontrar ejemplos probatorios, y mucho más llegar a alguna certeza objetiva. Pero en este caso nuestra conciencia de críticos se ve gratificada, quizás ilusoriamente, por el hecho de que el contenido de la ansiedad de Varamo en las horas que precedieron a la escritura fue el dinero y el método que nosotros adoptamos para transmitir su estado de ánimo fue el indirecto libre… y hay una identidad profunda, que nadie podría negar, entre dinero e indirecto libre. Así como éste es la razón que mueve y explica cada paso del discurso, así el dinero mueve al mundo como razón última, tanto en lo profundo de la psiquis como en la superficie. Cada uno en su ámbito, indirecto libre y dinero son la causa que fluye sobre o bajo las demás causas. El estilo indirecto libre (y aquí está el límite de su eficacia, no siempre contemplado por sus autores) lleva a la abstracción; no es necesario ser un filósofo para saber que el efecto del dinero sobre la sociedad es inficionarla de abstracción, lo que no tiene nada de sorprendente porque el dinero es la abstracción, y su utilidad no está en ninguna otra parte (AIRA, 2002, p. 66-67).

Marx chamou o dinheiro de equivalente geral, mas, contemporaneamente, esse regime geral de equivalência ultrapassou a esfera da economia para invadir todos os espaços da existência, atingindo, notadamente, a técnica. Simmel, em Filosofia do dinheiro, e mais tarde Benjamin, em “O capitalismo como religião”, forneceram, enfim, as coordenadas: o capitalismo é uma pura religião de culto. Tudo nele significa em relação ao culto, sem qualquer dogma, nem teologia, nem tempo sagrado. Mas é um culto oneroso (verschuldend, diz Benjamin), que gera culpa e dívida. Ele não aponta à reforma do Ser, mas à sua destruição, porque conota sempre preocupações, como doença do espírito (Geisteskrankheit) que ele é (BENJAMIN, 2011; HAMACHER, 2002, p. 81-106; AGAMBEN, 2017, p. 113-132). A técnica literária que traduz essas preocupações é o discurso indireto livre. Em um ensaio sobre o monólogo interior, Wilcock admite que compreensão e explicação dos processos inconscientes possam auxiliar na interpretação das relações entre o homem e a história, algo que ele, particularmente, considera inexistente, e, para o leitor contemporâneo, completamente desinteressante¹⁴. Mas admite também que a questão se verifica até mesmo nos escritores mais “abstratos”, como Joyce, onde convivem narração e tradução.

La tecnica del romanzo consta di due elementi: uno immutabile, che è il “racconto” o la “narrazione”, semplice manifestazione del desiderio di raccontare qualcosa; l’altro, che è lo stile. E nello stile si può includere anche ciò che viene raccontato, sicché di solito si usa qualificare la realtà in termini di autori, ossia di stile: “una passione scespiriana”, “un aneddoto proustiano”, “un atteggiamento manzoniano”, “un adulterio alla Graham Greene”. Il desiderio di raccontare qualcosa è condizione indispensabile, non se ne può fare a meno: senza questa condizione non c’è romanzo. Nemmeno i più audaci “astrattisti” di questo genere letterario hanno potuto ignorarla: Finnegans Wake comincia raccontando l’argomento di Finnegans Wake (WILCOCK, 1959, p. 208).¹⁵

Coda

Sergio Pitol nos diz, em um ensaio, que o escritor futuro deverá trabalhar sua vulgar extravagância, transformando a linguagem em um palimpsesto de ignorância e sabedoria, de trivialidade e sofisticação, até conseguir um livro absurdamente refinado, uma delícia, um relato de culto, uma iguaria para oshappy few, parecido com os de J. Rodolfo Wilcock, César Aira, Enrique Vila-Matas, Francisco Hinojosa, Mario Bellatin ou Jorge Volpi (PITOL, 1999, p. 11-20)¹⁶. Poucos leitores aproximaram esses dois nomes, Juan Rodolfo Wilcock e César Aira. E, curiosamente, não há verbete Wilcock no Dicionário de autores latino-americanos, de César Aira.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. Il capitalismo come religione. In: Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalista. Vicenza: Neri Pozza, 2017. p. 113-132.

AIRA, César. Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, 1991.

AIRA, César. Kafka, Duchamp. Tigre, n. 10. Grenoble: Université Stendhal, 1999.

AIRA, César. Sobre a arte contemporânea. Trad. Victor da Rosa. Rio de Janeiro: Zazie, 2018.

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Notas

Autor notes

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