Imaginemos un eje doblemente orientado que representara el fenómeno general de la organización estrófica (es decir, la combinatoria versal para la configuración del texto) y en cuyos polos se situaran los valores extremos, es decir, las tendencias a la máxima y a la mínima estrofización:

¿Qué especies poético-musicales corresponderían a estos polos, o mejor, cómo se distribuirían a lo largo del eje las diversas especies? Hagamos un breve paréntesis para aclarar ciertos aspectos de la terminología popular relativa a aquellas. La clasificación habitual atiende principalmente a factores rítmicos, sobre todo de tempo. Sobre la base de la velocidad y vivacidad del tiempo en fórmulas rítmicas de tres por cuatro y seis por ocho se distinguen los pasajes de los joropos (los de tempo más vivo). Este último vocablo, si bien es el que se emplea más generalmente, a veces alterna con otros como golpe, corrío o seis (y antiguamente galerón), para designar una modalidad del joropo con atributos rítmicos característicamente relevantes. Es el caso de especímenes como el Seis por derecho, el Pajarillo o el Seis por numeración, cuya riqueza a este respecto contrasta con la relativa simplicidad rítmica de los corríos comunes e incluso con la de piezas de mayor envergadura armónica y melódica tales como la Quirpa, el Carnaval, la Periquera, el Zumba que zumba, el Nuevo Callao, la Guacharaca y otras.

Sin embargo, desde el punto de vista que aquí adoptamos, o sea, el que tiene en consideración primariamente el hecho de la organización estrófica en cuanto modo particular de disponer los constituyentes versales para estructurar el texto, el factor musical tempo parece ser de escasa utilidad, al menos en comparación con otros componentes del plano musical a los que nos referiremos más abajo[3]. En cuanto a los factores ligados al asunto o contenidos temáticos, esto es, los que podrían permitirnos reconocer lo narrativo frente a lo lírico, así como subvariedades de estos géneros, aquellos factores resultan ser criterios secundarios y de valor clasificatorio relativo, por lo cual, y pese a su interés a otros respectos, tampoco nos detendremos en ellos en la presente ocasión.

Volvamos a nuestro eje de la estrofización. Si ahora le remitiéramos algunas de las piezas más características del repertorio tradicional llanero (en la mayor proporción joropos cuyo soporte musical es casi siempre anónimo), al igual que la categoría general de pasajes, apreciaremos que a partir de sus extremos los espacios intermedios acogen especímenes los que las tendencias opuestas se combinan en diferente medida:

He aquí algunas nociones que nos facilitarán el tratamiento de los fenómenos relevantes del plano musical desde el punto de vista de sus correspondencias con el literario. Reiteremos la advertencia de que estas nociones no constituyen en sentido estricto un aparato conceptual formal de carácter musicológico sino un instrumento analítico informal útil si se tiene alguna familiaridad, tanto con ciertas convenciones básicas de la formación musical, como con el repertorio tradicional de la poesía popular llanera.

Denominaremos soporte musical al conjunto resultante de la inscripción de una melodía en una estructura armónica determinada. Esta se halla constituida por uno o más ciclos armónicos, es decir, secuencias de funciones armónicas como la tónica, la dominante, la séptima, la subdominante, etc. Melodías diferentes pueden compartir idéntica estructuración armónica. En la melodía cabe distinguir uno o más temas, cada cual con su correspondiente ciclo armónico. Desde el punto de vista métrico, los ciclos pueden tener un número variable de compases lo que determina que dos ciclos con las mismas funciones armónicas pueden tener duraciones distintas. Cuando un soporte musical consta de más de un ciclo armónico a los que se adscriben los temas melódicos respectivos, en el plano subjetivo, esto es, con base en la competencia poético-musical tanto del poeta popular como de los miembros de la cultura llanera, cada una de las unidades así resultantes ([ciclo armónico 1 + tema melódico 1] + [ciclo armónico 2 + tema melódico 2], etc.) son experimentadas en tanto que partes diferenciadas y reconocibles cuya sucesión constituye una pieza musical o canción individual.

Desde el punto de vista del número de ciclos armónicos que lo compongan, clasificaremos los soportes musicales en simples y complejos. Los simples constarán de un solo ciclo armónico, mientras que los complejos contendrán dos o más.

Por otra parte, los ciclos mismos admiten ser clasificados a partir de su grado de complejidad interna, según el número de grados o funciones armónicas que los constituyan. Así, el ciclo armónico más simple es el que consta de solo dos funciones (tónica + dominante). Consideraremos simples también los ciclos de tres funciones (tónica + subdominante + dominante) y de cuatro (tónica + séptima + subdominante + dominante). Cada una de estas variantes constituye un tipo específico. Por otra parte, los ciclos armónicos complejos constituyen una gama relativamente amplia de posibilidades, ya sea porque la secuencia de grados básicos o funciones sigue un itinerario de mayor longitud (por ejemplo: tónica + dominante + tónica + séptima + subdominante + tónica + dominante + tónica), ya sea porque presenten desvíos modulativos que enriquecen el repertorio de grados básicos, ya sea porque se produzcan repeticiones de temas melódicos (en los casos en que haya más de uno). Puesto que la categoría que hemos denominado ciclo armónico complejo es potencialmente no finita en lo que respecta a sus propios tipos (la tradición ha impuesto algunos dominantes o canónicos pero la creatividad de los poetas populares los multiplica en variantes sin cesar), y no siendo nuestra aspiración en este estudio aproximativo llevar a cabo un inventario exhaustivo de aquellos (tarea que resultaría siempre provisional e inconclusa), nos limitaremos a ofrecer unos pocos ejemplos. El esquema que sigue resume lo expuesto:

Donde:

T : tónica.

D : dominante.

Sépt : séptima.

SubD : subdominante.

n : número de repeticiones de un ciclo.

2 : una repetición.

(...) : ciclo armónico con sus funciones constitutivas.

[(...) + (...)] + [(...) + (...)] : estructura armónica de dos ciclos.

(...) + D + (...) : D sirve de transición entre modos mayor y menor.

Estas dos modalidades de complejidad (la de los soportes musicales según el número de ciclos y la de los ciclos según el número de funciones) pueden combinarse para producir una variedad significativa de especímenes. Así, por ejemplo, podemos tener soportes musicales simples cuyo único ciclo armónico es también simple y soportes musicales simples de ciclo armónico complejo, o bien soportes musicales complejos cuyos ciclos pueden ser simples o más o menos complejos, etc.

Los ciclos armónicos simples solo presentan un tema melódico, si bien este admite variaciones alrededor del patrón canónico en función del gusto personal del ejecutante, la ocasión y otros factores. Los gavanes corresponden típicamente al tipo 1, los corríos comunes, los seis por derecho, los pajarillos al tipo 2. El tipo 3, está representado en forma característica y tal vez única –hasta donde conocemos– por los seis numeraos o seis por numeración.

Los ciclos armónicos complejos se constatan en una variedad de especímenes poético-musicales a partir del tipo 4 (el menos complejo), bien ilustrado por las guacharacas. El tipo 5 está representado característicamente por los zumba que zumbas, periqueras y nuevos callao. Estos dos tipos constan de un tema melódico único, que como en los casos 1-3 toleran un margen relativamente amplio de variaciones sobre el esquema canónico o común. El tipo 6 corresponde a lo que pudiéramos llamar el pasaje común, especie que por su relativa sencillez melódica, armónica y literaria y por su versatilidad temática es considerablemente cultivada, encontrándose abundantemente representada en el repertorio poético-musical popular llanero. Las quirpas encarnan al tipo 7, en el que se echa de ver el recurso de una función armónica de transición entre el modo menor del segundo ciclo al mayor del primero. Podríamos todavía enumerar otros tipos, con sus representantes en el repertorio tradicional, deteniéndonos en las particularidades que los singularizan, pero bien podemos abreviar la descripción puesto que nuestro propósito puede darse por satisfecho con los principios clasificatorios aducidos, sin que haga falta elaborar un inventario exhaustivo (el tipo N representa la parte del espectro no aducida así como los tipos potenciales que pudieran o no aparecer en el futuro). Este, por lo demás, sería provisional pues ciertamente estamos en presencia de una tipología en curso de enriquecimiento, como corresponde a una manifestación cultural vigorosa y expansiva que en el contexto del mundo contemporáneo ha sabido equilibrar las fuerzas opuestas de la tradición y la innovación, afirmando el valor identitario de su perfil en el proceso mismo de los cambios inevitables.

Desde otro ángulo, considerados en su duración absoluta, los soportes musicales tienen una extensión mayor que los textos que se les asocian. Estos se disponen en el espacio musical precedidos de un preludio instrumental, interrumpidos por un interludio y seguidos de una coda o posludio. Esta organización de ambos planos no es la única existente pero es sin duda ampliamente predominante, tanto en los textos de pasajes como de joropos e indistintamente de su vocación estrófico, anaestrófica o mixta. Tampoco ha existido siempre: su forma resulta de la adopción de una convención hoy ampliamente generalizada que no es ajena a las circunstancias que han rodeado el proceso de profesionalización de los poetas y músicos populares llaneros como consecuencia de instalación en escala importante de la industria del disco a mediados del siglo pasado y la facilidad cada vez mayor para realizar grabaciones comerciales cuestión en la cual, como ya advertimos, no entraremos[4].

Si ahora, tal como hiciéramos páginas atrás con el fenómeno de la estrofización, representáramos sobre un eje doblemente orientado las tendencias a la constitución armónica simple y compleja, y tomáramos en consideración al mismo tiempo el aspecto que se refiere al número de temas melódicos por ciclo armónico, veríamos que la distribución de las muestras musicales aducidas resulta aproximadamente así:

Al comparar este gráfico con el Gráfico 2 podremos apreciar algunas correspondencias significativas. Así, por ejemplo, resulta evidente que las piezas musicales que tienden a situarse en dirección del polo (-) en el segundo, son las que funcionan como soportes musicales de textos no estróficos. Por su parte, el polo (+) atrae las formas musicales asociadas a textos con fuerte vocación estrófica.

Sin embargo, la distinción entre textos estróficos y no estróficos, que hemos convenido en aceptar como primera caracterización para este aspecto de la versificación popular llanera, dista de tener el carácter dicotómico que la propia terminología y la ilustración sugieren. En efecto, si bien a una escala amplia y general las cosas ocurren de ese modo, las formas intermedias o mixtas son relativamente abundantes. Por un lado, nos encontramos con soportes musicales para los cuales cabría esperar textos no estróficos (es decir, arromanzados) y que no obstante acusan una indiscutible estrofización, y por el otro, en fórmulas armónicas que normalmente se acompañan de textos organizados estróficamente comprobamos una incontestable propensión al quebrantamiento del molde estrófico, de tal suerte que el paralelismo entre los órdenes métrico (en lo que a organización estrófica se refiere) y semántico-sintáctico se ve perturbado.

He aquí algunos ejemplos con los que procuraremos ilustrar lo dicho. En lo que atañe a las piezas musicales de ciclo armónico simple (como los corridos, gavanes, golpes de seis, etc.), el texto que sigue, cuyo soporte musical tiene la estructura del corrido, es decir, un ciclo de tres acordes que se repiten tantas veces como lo exija el texto), observamos que este, en lugar de arromanzarse se estructura en cuartetas claramente diferenciadas[5]:

Catirita marmoleña, I

ojos de culebra brava,

dale un besito a este negro

4 que por ti larga la baba.

Catirita María Laya, II

negrita Juana Montero,

que tienen más nombramiento

8 que Corocito Varguero.

Catira de ojos azules III

y tu linda cabellera

y la boca colorada

12 ¡si yo besarla pudiera!

(...)

Un hombre puede tener VII

hasta cincuenta mujeres

que si se le muere una

28 le quedan cuarenta y nueve.

El que tenga su catira VIII

téngala muy escondía

porque zamuro con hambre

32 come de noche y de día.

La catira[6]

No hay duda de que estamos frente a un texto perfectamente dispuesto en cuartetas (las enumeramos con los romanos a la derecha, mientras que los versos se cuentan de cuatro en cuatro con arábigos a la izquierda). La rima varia (heterorrimia) contribuye a subrayar la autonomía de la unidad de composición tetraversal.

El mismo intérprete grabó después otra versión del texto en cuestión en la que el perfil estrófico se muestra con la misma claridad. Se trata de una versión ampliada (48 versos en 12 cuartetas) cuya primera parte, es decir, la que antecede al interludio instrumental, consiste en la totalidad de la versión aducida (parcialmente) arriba a excepción de la cuarteta final, y cuya segunda parte introduce un contraste de asonancia tomando la pauta tímbrica de dicha cuarteta (í-a). Las estrofas en esta segunda parte siguen exhibiendo su autonomía temática relativa, pero una observación atenta conduce a percibir entre dos de ellas un lazo más estrecho destacado sintácticamente por la pronominalización anafórica (en negritas). Veamos:

(...)

Catirita sabanera VIII

de nombre Rosa María,

se quiso casar conmigo

32 cuando no me conocía.

Le hablaron de mi riqueza IX

una noche que llovía

a costas del Portuguesa

36 donde llaman La Porfía.

(...)

¡Ay, catira marmoleña![7]

Podría parecer que atribuimos a un detalle minúsculo demasiada importancia, pero su aparición más frecuente en otros textos aconseja que, al menos a título hipotético, interpretemos este fenómeno como resultado de la presión anaestrófica que se ejerce sobre un texto estrófico cuando este se asocia con un soporte musical de ciclo armónico simple, especialmente apto para formas literarias arromanzadas, de fluir más continuo. Tal vez esto pueda observarse con mayor claridad en otro texto cantado sobre el mismo soporte musical:

Ahora sí estoy convencido

de lo que son las catiras;

aunque soy de color negro

4 yo tuve mi preferida,

la tuve bien en mi casa

dándole real y comida

y cuando más confiaba en ella[8]

8 la encontré en una cantina.

(...)

(Interludio instrumental)

(...)

Voy a buscar una negra,

yo no quiero más catira

porque las negritas son

24 dulcitas como la piña.

Las blancas en el amor

son bastante comprensibles[9],

quieren con el corazón

28 y de otros hombres se cuidan.

(....)

Mi catira[10]

En este caso, las dos partes (que hemos transcrito parcialmente) se diferencian porque en la primera la tendencia a la estrofización está ausente: la pareja inicial de versos cumple la función de introducir el asunto mientras que en el resto del texto se emplean conectores y fórmulas de enlace para asegurar la concatenación lógico-semántica de las diversas secciones. La segunda parte muestra patentemente la pauta estrófica y las cinco cuartetas que la componen (de las que adujimos solo dos) gozan de autonomía relativa formal y temática (cada una describe a un tipo de mujer según el color de la piel) dentro la coherencia global o isotopía propia del poema.

Otra ilustración de estrofización en cuartetas octosilábicas la ofrecen los llamados cantos a lo loco, como el que transcribimos a continuación:

Cuando veo mujer bonita I

le hago a la lengua así

y mi corazón palpita

4 siendo la mujer de otro.

Pasé por una calceta, II

estaban dos locos peleando[11],

el negro se fue corriendo

8 porque el otro era barroso.

Como leo en la cartilla, III

como leo en el cartón,

yo fui quien le dio la muerte

12 al plátano verde asado.

Ayer pasé por tu casa IV

me tiraste una piedra,

como me la desquité

16 me pegaste en el hombro.

Voy buscando un cantador V

que grite como el carrao

para que ante conmigo

20 el día que yo esté ronco.

Óigame usté, maestro arpista, VI

jáleme duro el bordón

para que me oigan la voz

24 igualito a un arrendajo.

Canto a lo loco N° 2[12]

A pesar de estar asociado a un soporte musical del tipo de los que suelen emparejarse con textos arromanzados, este se compone de coplas sueltas, podríamos decir que con el grado máximo de autonomía porque cada una se constituye en torno a su propia incoherencia; y, en segundo término, el cuerpo textual como un todo padece la incoherencia que resulta la sumatoria de la ininteligibilidad de las estrofas sucesivas. Se trata, en efecto, de una curiosa modalidad de composición deliberadamente incomprensible con fines lúdicos en que las anomalías del sentido son subrayadas por la ausencia de rima.

En algunos gavanes, cuyo soporte musical exhibe el grado mínimo de complejidad armónica (ciclo tipo 1), por lo que cabría esperar el grado máximo de vocación anaestrófica, encontramos sin embargo casos de estrofización plena. He aquí un ejemplo:

Yo tenía mi gavancito I

a la orilla ‘e la quebrá

con el piquito pa’ abajo

4 esperando la carná.

Mira’nde está mi gaván, II

la lástima que me da.

con las alitas abiertas

8 diciendo adiós que se va.

Con quién vivirá gaván III

cuando muera la gavana,

quedará con garza blanca

12 llorando toda su alma.

(...)

Mi gaván[13]

Pero en ciertos casos la propensión al estrofismo parece contender con la más espontánea inclinación al fluir libre de los versos sin la presión del molde estrófico. Podemos apreciarlo, por ejemplo, en el siguiente fragmento en el que no será difícil identificar tres cuartetas (sueltas si bien alineadas temáticamente) seguidas de una serie de seis versos dispuestos en tres parejas eslabonadas conjuntivamente para constituir un conjunto compacto no estrófico:

La llanura quedó triste I

y silencia la sabana

porque ya se divorciaron

4 el gaván y la gavana.

La gavana quedó sola II

en el copo de una palma

llorando de sentimiento

8 con una pena en el alma.

Del estero la morena III

ha venido a consolarla

porque la miró llorar

12 muy triste y acongojada.

El gaván tuvo razón

en dejar a su gavana

porque miró que el garzón

16 a veces la acariciaba

y descubrió que el pionío

también se la enamoraba.

(...)

Divorcio del gaván[14]

En el ejemplo que ofrecemos a continuación –un fragmento de un texto inusualmente extenso, pues alcanza los 138 versos– podemos ver también con suficiente claridad la alternancia de texto estrofizado y texto anaestrófico (arromanzado), conforme la necesidad narrativa lo va exigiendo:

Voy a contar una historia

sin mucha exageración,

lo que quiero es que la gente

4 oiga la conversación

de que el gaván diferente

ahora se metió a masón.

En el pueblo de El Tinaco

8 hizo buena curación:

recetó a la garza blanca

y a don Agustín Padrón.

La garza blanca tenía

12 en el cuerpo una ardezón,

un aguañizo en los ojos

y en las tripa’ un tortijón,

la esajumó con tabaco,

16 escorcionera y carbón

que to’ los día’e madrugá

se comiera un papelón

y se pusiera enseguida

20 en perfecta condición.

(...)

El gaván masón[15]

En contraste con los ejemplos aducidos véase el siguiente fragmento de un texto enteramente anaestrófico y que representa característicamente la forma narrativa del plano verbal correspondiente a soportes musicales de ciclo armónico simple:

Estoy mirando un gaván

Que viene de la cañada,

En el estero lo espera

4 Una garza enamorada

Para decirle al gaván

que vuele por la sabana

para recorré en un vuelo

8 la costa del Guanaparo,

pasar por La Ponderosa,

La Quita y el Palo de Agua,

La Guamita y Tronador

12 hasta la Boca ‘e San Pablo[16]. (...)

Correría del gaván[17]

Los textos anaestróficos suelen ser homorrimos de principio a fin, pero a veces, dos o más asonancias se reparten el cuerpo del poema. Podemos considerar esto último como un grado incipiente de heterorrimia, siendo la rima varia su grado máximo en virtud de su asociación al estrofismo.

Existe, no obstante, una forma anaestrófica que presenta la particularidad de que el procedimiento de la construcción textual da por resultado una heterorrimia perfectamente regular y pautada. Dicho procedimiento consiste en hacer rimar dos versos consecutivos según el patrón «verso par + verso impar», dejando el impar inicial suelto y concluyendo el texto con una redondilla que se forma al reiterar en el último verso par la rima del penúltimo pareado. Veámoslo a través de un ejemplo que también se sirve de un gaván como soporte musical:

Gavancito de mi tierra

otra vez cántame el verso

que el estero está disperso

4 y la sabana te espera,

cántamele a la quesera

donde la vaca maranta

(...)

Juega con la flor de bora,

la garza conquistadora

16 alza el vuelo soñoliento

cortando el pecho del viento

sobre la paz del estero,

gavancito arichunero

20 llévame en tu pensamiento.

[Interludio instrumental]

El gaván vuelve de nuevo

a conquistar la llanura

y a contemplar su hermosura

24 con la espiga de la luna

que en esta noche lebruna

(...)

picoteaba en la cañada,

la paleta enamorada,

36 pintaba con sutileza

y estiraba su belleza

Sobre la arena mojada.

Nuevo regreso[18]

Observemos que el primer verso del texto (así como el veintiuno, con el que inicia la segunda parte por causa del interludio instrumental) queda suelto (la asonancia con los versos cuarto y quinto es casual y corresponde a un fenómeno que hemos denominado interferencia), lo que se ve más claro aún al principio de la segunda parte al constatar que el verso inicial (veintiuno de la serie en que consiste el poema) no tiene correlato. El movimiento binario, cuya manifestación usual, como ya hemos dicho, supone reservar la función rimante a los versos pares, adquiere aquí una disposición diferente en la cual el texto se presenta como una sucesión de pareados que comienza con el primer verso par, sucesión en la cual cada pareado porta una rima propia. Pero este movimiento binario se distingue claramente del otro en que no acompaña de un movimiento análogo y paralelo en el desarrollo del contenido: el cierre de las rimas y el del sentido mantienen entre sí un desfase constante de modo que cuando aquellas completan su efecto en la realización del pareado, el sentido queda momentáneamente suspendido y su completamiento (parcial, claro está, puesto que se trata de una estación intermedia en la construcción del sentido textual total) es transferido al verso siguiente, es decir, al primero del próximo pareado, y así hasta que con el final del texto se alcanza el punto de coincidencia al empalmar ambos movimientos gracias a la inserción de un último verso, precisamente el que forma la redondilla terminal.

Añadamos que el hecho de que las rimas sean consonantes (consonancia a menudo imperfecta pero en todo caso buscada deliberadamente) constituye otro rasgo que diferencia bien los textos de esta clase, poco abundantes, respecto de los que solamente exigen asonancia en los versos pares y cuyo predominio numérico salta a la vista. Esta discreta frecuencia, por otro lado, en la actual poesía popular del Llano nos conduce a pensar que tales textos representan más bien direcciones de búsqueda individual influidas o estimuladas probablemente por ciertos modelos cultos o semicultos que en el mundo contemporáneo pueden hallarse con relativa facilidad al alcance de los poetas populares. De allí que mantengan con la tradición poética popular llanera una relación particular que, si bien expresa el propósito de ensayar nuevos expedientes formales, no parece estar del todo orgánicamente asimilada a dicha tradición.

Los soportes musicales de ciclo armónico simple se prestan muy bien para el movimiento binario del texto. Los cuatro compases que comprende el ciclo alojan confortablemente dos secuencias octosilábicas. En el canto, este espacio musical se aprovecha de dos maneras, ora asociando un octosílabo a cada ciclo, ora dos, lo cual da lugar a las correspondientes variaciones en el escanciamiento textual. La brevedad del ciclo armónico exige su repetición numerosas veces para posibilitar el desarrollo del discurso literario. Si este está representado por un texto anaestrófico, sea cual fuere su extensión, podrá acoplarse sin inconvenientes al soporte musical.

Los textos estrofizados en cuartetas que examinamos páginas atrás tampoco encuentran obstáculos para adaptarse a los soportes musicales de especie simple, pues los incrementos textuales consistirán en nuevas cuartetas (como pudimos ver supra en la pieza ¡Ay, catira marmoleña!, que elevó a 48 los 32 versos de la primera versión, La catira, (pasando de 8 a 12 cuartetas). En este sentido, es perfectamente aceptable atribuir a la cuarteta, entendida como dos parejas de versos « (impar + par) + (impar + par) », la dinámica intratextual que hemos denominado movimiento binario, en lugar de asumirla convencionalmente en todas sus ocurrencias como una sucesión de cuatro versos. Es igualmente razonable afirmar que, desde este punto de vista, la diferencia entre textos no estróficos y textos estrofizados en cuartetas reside menos en el plano métrico que en lo propiamente lingüístico de la estructuración sintáctico-semántica. En efecto, en estos últimos, el contenido semántico vehiculizado por la forma gramatical colma el espacio del molde tetraversal, que constituye por lo mismo una pequeña unidad temática cerrada (relativamente).

La impresión subjetiva de que se está en presencia de un texto arromanzado, pese al hecho material de su estructuración en cuartetas, sobrevive sin dificultad cuando el poema, aun siendo poliestrófico, es homorrimo (o al menos tiende a la homorrimia, es decir, una determinada asonancia sostenida ocupa la mayor parte del cuerpo textual, aunque este contenga otras rimas). Recordemos de nuevo el ejemplo anterior: en el poema titulado La catira solamente la primera y la última estrofa difieren por el asonante (á-a la inicial, ía la final), mientras que las seis restantes comprendidas entre aquellas son homorrimas (bien que con alternancia de asonantes interestrófica: é-o / é-a / é-e). Las dos cuartetas extremas que abren y cierran respectivamente el texto cumplen las funciones narrativas introductoria y conclusiva, por lo cual podría conjeturarse que sus rimas, contrastantes con la del resto del poema, persiguen el fin de poner en relieve aquellas funciones. Sea como fuere, no deja de ser interesante observar cómo en el texto titulado ¡Ay, catira marmoleña! toda la segunda parte (después del interludio instrumental) es homorrima (í-a / ía pueden tenerse por variantes de un mismo patrón de asonancia), recobrando la última copla (fórmula conclusiva) la rima de la primera parte.

La persistencia de esta sensación de arromanzamiento, con su tendencia preponderante al anaestrofismo y a la homorrimia, así como el hecho de que el texto se asocia a un soporte musical de esquema armónico simple, es lo que a nuestro juicio parece explicar el que otros textos afines de aparición posterior (en conjunto, estos y aquellos podríamos considerarlos integrantes de una suerte de familia o ciclo, al igual que ocurre con la los gavanes) hayan ido abandonando el patrón estrófico, modular, discontinuo, en favor de la serie fluyente y continua del movimiento binario, con sus constituyentes octosilábicos duales de «verso impar + verso par» que le comunican esa agilidad del movimiento binario. Aduzcamos otros ejemplos que parecen corroborar nuestra apreciación:

Negra boca colorá,

ojos de café con leche,

dale un beso a tu color:

4 negro con negro se entienden.

Negrita, cuando caminas

cómo la cintura mueves,

ese vaivén en tu andar

8 hace sufrí el más valiente,

esa sonrisa en tu cara

que luce tus blancos dientes,

negrita, por vida tuya,

12 no te hagas tan imponente

porque ese color de negro

en ti es cariñosamente.

Las negras son presumías

16 con razón, naturalmente,

porque la blanca no gusta

si alguna negra hay presente

y viéndolo con cariño

20 las negras son más conscientes.

[Interludio instrumental]

Las negras[19]

En este fragmento, que corresponde a la mitad del texto, solo los cuatro versos iniciales hacen una cuarteta con perfil propio, lo que parece ser una evocación (un guiño intertextual, diríamos) del comienzo del texto que funda el ciclo -La catira- dedicado a las mujeres.

Catirita marmoleña,

ojos de culebra brava,

dale un besito a este negro

que por ti larga la baba.

Esa cuarteta de apertura cumple además la función de presentación del asunto o tema que se desarrollará a continuación, conforme al patrón narrativo propio de los textos anaestróficos, exhibiendo el desenvolvimiento temático la soltura y ligereza que le imprime el flujo de los núcleos versales bimembres «impar + par». Así, el itinerario expositivo va progresando al ritmo de su impulso interior, ya coincidiendo materialmente con la dimensión tetraversal de la copla o cuarteta (que no llega a constituir una unidad formal discreta, i e. una estrofa, recortada contra el telón de fondo del poema), ya desbordando sus límites mediante la anexión de nuevos versos. Ese dinamismo de la construcción textual queda patente y resulta muy ilustrativo del procedimiento en el espacio comprendido entre los versos quinto y décimo, que podemos esquematizar sencillamente como sigue:

Esto es, cuando parece alcanzarse una linde estrófica (versos 5-8), esta se difumina en virtud de una recomposición que echa pie dos versos atrás y progresa dos más adelante (versos 7-10). El sentido se forja en virtud de ese movimiento de avance, retroceso y avance que instituye entre los constituyentes versales vínculos que se resisten a la disolución que supondría su adaptación al moldeado estrófico. Los medios sintácticos y semánticos contribuyen al reforzamiento de esta urdimbre a través de reiteraciones parasinonímicas y con el empleo de posesivos y demostrativos, en combinación con medios métrico-formales como la disposición paralelística, etc.:

Démosle, por último, un vistazo al siguiente texto, también del ciclo de las catiras (que dado su interés para nuestros fines reproducimos in extenso):

La mujer es una flor

que se encuentra donde quiera,

engalanan este mundo

4 por ser fragantes y bellas

pero son más peligrosas

que un río en tiempo de invierno

porque cuando están creciendo

8 siempre pasan muchas fieras

y uno se puede bañar

pero siempre abierto afuera,

tampoco llegar muy hondo

12 porque la muerte lo espera.

Así mismo es la mujer

cuando un hombre se le entrega:

lo pone a correr peligros,

16 lo somete a pasar penas,

lo conduce a un calabozo

hecho de piedra y arena,

porque por culpa de algunas

20 las cárceles están llenas,

los cementerios repletos,

las madres vestías de negro.

[Interludio instrumental]

Pero es mal que no se cura

24 ni que Vargas reviviera

porque el hombre sin mujer

seguro es que no existiera.

El hombre vive y trabaja,

28 se preocupa, añora y sueña

para tenerla en su casa

que le sirva ‘e compañera

pero sin tener en cuenta

32 que es la más terrible fiera,

no le importa traicionarlo

con el primero que llega

y así se obligan los hombres

36 a tener la sampablera,

unos van para la cárcel,

otros para el cementerio

y ellas se quedan tranquilas

40 esperando que otro llegue

para calmar su pasión

con una ternura ciega,

[incomprensible] sin acordarse

44 Que la culpable fue ella,

Que un hombre fue pa’ la cárcel

a pagar una condena,

y una madre inconsolable

48 por el hijo que no llega.

Yo no digo que son malas,

al contrario son muy buenas

porque fue por la mujer

52 que el hombre vino a esta tierra.

Corrío de las mujeres[20]

Observemos en primer lugar que resulta en extremo difícil distinguir o aislar cuartetas en el cuerpo del poema. Ni siquiera cuando la línea temático-argumentativa se repliega en el espacio acotado de los cuatro versos, la entidad estrófica emerge como tal. En un par de ocasiones el desenvolvimiento narrativo parece promoverla: así, v.g. en el trozo que comprende los versos 23 a 26 y en grupo tetraversal final formado por los versos 49 a 52. Sin embargo, en el primer caso la presencia de la conjunción adversativa con la que da inicio la segunda parte de la ejecución cantada del texto por su función natural de nexo entre lo que precede y lo que sigue difumina lo que en otras circunstancias podría haber sido una frontera estrófica neta. Sin duda no lo es, si bien la intervención del interludio instrumental contribuye a producir tal impresión. Recordemos que el interludio es completamente ajeno a la estructura del texto verbal. Este podría ejecutarse íntegramente sin tal interrupción, que obedece, como dijimos páginas atrás (Rago (1993b)) a necesidades de índole extratextual. La artificiosidad de la interrupción, salta a la vista, al percatarnos de que si se la situara entre los versos 26 y 27 (... / seguro es que no existiera. / El hombre vive y trabaja / ...) la exposición del asunto resultaría beneficiada, saldo positivo que se extendería en el plano formal al equilibrio que se alcanzaría en la ejecución cantada del texto, al quedar cada una de las dos partes separadas por el interludio instrumental con idéntico número de versos (veintiséis). En segundo lugar, es decir, en lo que respecta a la porción compuesta por los cuatro versos finales (49-52), la función conclusiva autoriza un grado mayor de autonomía –lo que se traduce en tendencia a la estrofización, no siempre consumada– tanto en el orden nocional como en el de la configuración interna de los versos dentro del texto. En el caso que nos ocupa, esta propensión a la autonomía relativa de la estrofa se ve favorecida por la inflexión del tono valorativo que se produce entre los versos 48 y 49 (... / por el hijo que no llega. / Yo no digo que son malas, / ...), consistente en el cese de la caracterización negativa de «las mujeres» (verso 48) y la consiguiente reivindicación o exaltación de su bondad mediante la invocación de la madre, implícita en el singular genérico «la mujer», contenido que se distribuye en los cuatro versos finales. Añadamos que este tournant estimativo recobra el tenor de la apertura textual, pues también la porción tetraversal inicial es una cuasiestrofa que guarda con la final cierto número de correspondencias en una suerte de paralelismo cruzado o de equivalencia especular que le imprime una trayectoria circular al desarrollo del asunto:

Detengámonos ahora un momento en otro aspecto que estimamos de interés. Si conservando su disposición actual según la hemos transcrito, con la interrupción del canto tras el verso 22, practicáramos una segmentación del texto con arreglo a las secciones que la progresión expositiva delimita en la vertebración temática, o eje de la isotopía (Pottier 1974, p. 36, p. 326). El resultado sería como sigue: un primer conjunto de doce versos (1-12), un segundo de diez versos (13-22), un tercero de cuatro (23-26), un cuarto de veintidós (27-48) y un quinto y último conjunto de cuatro versos (49-52), todo esto en el entendido de que, como hemos sugerido, los grupos tetraversales no forman cuartetas (sino a lo sumo protocuartetas o cuasiestrofas, según dijimos supra), y de que los conjuntos más extensos no admiten por su parte una segmentación semejante a aquella de que ha sido objeto el cuerpo del poema. Por otra parte, si el interludio instrumental dividiera el texto no entre los versos 22 y 24 sino entre el 26 y el 27 (al modo en que consideramos más arriba), el segundo conjunto resultante de la segmentación del poema aumentaría de 10 a 14 versos mediante la desaparición por asimilación del grupo tetraversal 23-26. En este estado, el texto goza sin duda de mayor unidad y cohesión, lo que parece prestar base a la consideración hipotética de que dicho estado ha de haber correspondido al propósito del poeta popular, propósito alterado circunstancialmente por el acto singular de la ejecución cantada del texto.

También la ejecución cantada traduce el tupido entramado textual (en contraste con la distendida articulación eslabonada característica de la sucesión estrófica), cosa que aquí solo nos es dado evocar sumariamente. En efecto, el modo de realizar el texto a través del canto que la versión de Ángel C. Loyola (o alguna otra de la que aquella fuera el primer testimonio discográfico) hizo «clásico» el procedimiento de cantar los dos primeros versos de la estrofa en el espacio de un ciclo armónico (de cuatro compases), repetir el segundo verso del par ya cantado para completar los dos compases finales de otra vuelta del ciclo armónico, y cantar a continuación los dos versos restantes en una tercera vuelta, con lo que cada cuarteta requería tres ciclos para su ejecución completa. La cuarteta siguiente era introducida por repetición del verso final de la precedente asociado a los dos últimos compases del ciclo reiterado y luego se cantaba la pareja inicial de versos procediéndose tal como en la estrofa anterior, y así hasta el agotamiento del texto. Veámoslo esquemáticamente:

En cambio, en un espécimen como El corrío de las mujeres el canto no sigue en forma constante este patrón sino que, a la manera de los corríos comunes o de los golpes de seis y pajarillos el texto es escanciado en correlación más o menos estrecha con los núcleos temáticos específicos en que se articula el asunto o argumento. Así, las enumeraciones y los períodos de narración apretada y vivaz exigen mayor continuidad del canto, sin silencios o con menor número de estos y sin repeticiones o reducidas estas al mínimo con el objeto de explotar en la más amplia medida el espacio musical disponible. Esa es, por ejemplo, la forma de cantar los versos 15-22 en El corrío de las mujeres, como puede constatarse en la grabación correspondiente.