La caracterización en tres traducciones al español de “A Perfect Day for a Bananafish” de J. D. Salinger

Characterization in three translations into Spanish of J. D. Salinger’s “A perfect day for bananafish”

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Jerome David Salinger es uno de los escritores estadounidenses más aclamados del siglo XX. Aunque su producción literaria fue limitada debido a su confinamiento voluntario, dejó un estilo claro en la narrativa en lengua inglesa no sólo por la temática de sus relatos sino por su habilidad para perfilar a sus personajes a través del diálogo. El cuento que se analizará en el presente trabajo pertenece a su libro de 1952, Nine stories.

“A Perfect Day for Bananafish” es el primer cuento de dicha colección y uno de los más aclamados por la crítica. En español existen, por lo menos, tres traducciones realizadas en variantes de países diferentes: Argentina, México y España. El presente artículo tiene como objetivo comparar las tres versiones y hacer una crítica de algunas de las decisiones traductoras.

Es importante recalcar que, como lo señala Berman (2009), la crítica no solamente se refiere a la evaluación negativa del texto sino a realizar un análisis más a fondo, de tal manera que se pueda entender el porqué de ciertas decisiones por parte de los traductores. Asimismo, Berman asevera que toda traducción “is always defective somewhere. Every translation presents defects […] even if many attempt to hide them” (2009: 29), pues los traductores son, al mismo tiempo, intérpretes del texto fuente. Incluso, muchas veces, también deben llevar a cabo una investigación exhaustiva del autor y de sus demás trabajos publicados para tener un panorama más amplio acerca del texto al que se están enfrentando¹.

Berman (2009) también señala que analizar las traducciones de un mismo texto es fundamental, principalmente por dos razones: por un lado, este ejercicio ayuda a dar luz al texto original, a la forma en que está escrito y a los temas que trata; por otro, da cuenta de las interpretaciones que hicieron los traductores y permite comprender el porqué de sus decisiones.

En este trabajo se revisarán dos aspectos en torno a las traducciones de “A Perfect Day for Bananafish” que pueden interferir en la caracterización de los personajes. El análisis se centrará en los dos principales diálogos que se sostienen dentro de la trama. En primer lugar, se analizarán los diferentes sentidos que pueden existir entre las interpretaciones y el original y cómo estos cambios modifican la manera en la que el lector percibe a los personajes. En segundo lugar, se contrastarán las decisiones que entorpecen o favorecen la naturalidad de los diálogos para entender cómo los matices afectan la espontaneidad oral de los protagonistas.

Es importante mencionar que todas aquellas modificaciones que sufran los diálogos en la traducción incidirán directamente en lo que Jonathan Culler llama “contrato de inteligibilidad” entre el lector y el autor —o traductor en este caso— (Culler, citado en Luz Aurora Pimentel, 2002). El contrato de inteligibilidad consiste en establecer un paralelismo entre el mundo ficcional y el real, de tal manera que exista cierta credibilidad y consistencia tanto en la trama como en los personajes.

Para favorecer la lectura se agruparán los ejemplos por categorías y, después de haber analizado por completo los dos diálogos, se describirá solamente una muestra significativa de cada una.

Este cuento fue publicado por primera vez en la revista The New Yorker el 31 de enero de 1948. En 1949 fue recopilado en la antología 55 short stories from the New Yorker y, finalmente, fue editado y anexado en el libro Nine stories en abril de 1953. El relato presentó por primera vez a Seymour Glass, el hermano mayor de la familia Glass y uno de los personajes más emblemáticos de J. D. Salinger junto a Holden Caulfield, protagonista de su única novela, The Catcher in the Rye.

“A Perfect Day for Bananafish” tiene un narrador en tercera persona que no interviene mucho a lo largo del texto. La mayor parte del cuento está constituida por el diálogo entre los personajes. Debido a la escasa intervención del narrador, el diálogo se vuelve parte fundamental para entender tanto la situación como las características específicas de cada protagonista. Salinger es considerado uno de las más grandes caracterizadoras de personajes por medio del diálogo. Al respecto, uno de sus críticos ha dicho:

Salinger has, in a measure, revived the dormant art of dialect in American fiction. His ear has detected innumerable idiomatic expressions that were simply unrecorded before […] Salinger has succeeded, as few beyond Twain have, in making his characters something more than cracker-barrel philosophers or, worse, good-natured boobs (Wiegand, 1958: 4).

Si partimos del supuesto de que la traducción no sólo es una sustitución de elementos de un código lingüístico a otro sino una reconstrucción, una “reestilización” (Levý, 2011: 31), o incluso una recreación (De Campos, 2000: 188), uno de los retos de los traductores será, entonces, trasladar la oralidad de los personajes a la lengua meta. Es decir, oralidad ficticia, siguiendo el concepto de Alexandra Assis Rosa: “orality […] is here considered as literary representation of spoken discourse to show a character’s marginality by giving him/her a specific voice” (2015, 209).

Por ser uno de los relatos más aclamados de Salinger, “A Perfect Day for Bananafish” ha sido traducido a diferentes lenguas, como el sueco, checo, ruso, francés, croata, alemán, español, entre otras (Fiene, 1963). En lengua española existen por lo menos tres traducciones. Las dos más conocidas forman parte de la versión en español de Nine stories, y la tercera aparece en una antología llamada Cuentos y relatos norteamericanos del siglo XX. Las versiones que se utilizarán en este trabajo son: “Un día perfecto para el pez banana”, de Marcelo Berri revisado por Alberto Vanasco, publicado por editorial Sudamericana en 1975; “Un día perfecto para el pez del plátano”, traducción de Luis Miguel Aguilar en una coedición SEP/ UNAM², en 1980; y “Un día perfecto para el pez plátano”, traducción de Elena Rius, publicado por Edhasa en 2008.

Las versiones de Marcelo Berri y Elena Rius son quizá las más conocidas por ser parte de la traducción completa del libro Nine Stories. Han tenido múltiples reediciones y han aparecido en editoriales reconocidas, como Alianza, Bruguera, Sudamericana y Edhasa.

Además de la traducción de Nueve Cuentos, no existe información de la labor traductora de Berri ni de ningún otro trabajo que haya realizado. Por otro lado, Alberto Vanasco, revisor de esta traducción, fue un novelista, cuentista, poeta y dramaturgo argentino muy reconocido en el siglo XX. Entre sus trabajos más famosos estuvieron la novela Sin embargo Juan vivía (1947); la obra de teatro No hay piedad para Hamlet (1957), que escribió en conjunto con el poeta y periodista Mario Trejo; y la novela Al sur del Río Grande (1987).

En cuanto a la traducción de Berri y Vanasco de “A Perfect Day…” —la primera en lengua española— se puede comentar, de manera general, que es fluida —es decir, corriente y fácil si se habla del estilo— y agradable de leer. Una de las características particulares es el concurrido uso de localismos que pudieran parecer extraños a los lectores de otros dialectos del español. Algunos de estos son “chinelas”, “bochinche”, “copetín”, “vaquillona”, “salida de baño”, “descerrajó”, etc. Otra peculiaridad de esta traducción es que en algunas partes del texto se aglutinan demasiadas oraciones subordinadas que hacen un poco más laboriosa la lectura. En ocasiones, el referente parece insertarse de manera forzada en la frase. Un ejemplo es el siguiente fragmento: “Mientras el teléfono llamaba, con el pincelito del esmalte se repasó la uña del dedo meñique, acentuando el borde de la luna. Tapó el frasco y, poniéndose de pie, abanicó en el aire su mano pintada, la izquierda” (Salinger, 1975: 11). Por último, en la traducción de Berri existen por lo menos dos usos de oraciones causativas que rompen con el tono conversacional del discurso y que se revisarán más adelante.

Elena Rius, de acuerdo con su ficha técnica en Trama editorial (2017), es el pseudónimo de María Antonia de Miquel, una académica, traductora y escritora española, autora de dos manuales de técnicas de escritura: Cómo escribir una novela histórica (2013) y Leer mejor para escribir mejor (2016). Entre las traducciones bajo el pseudónimo de Elena Rius se encuentran La campana de cristal (2007), Alexias de Atenas: una juventud en la Grecia clásica (1992), Las doce moradas al viento (1985), entre otras. Además de haber estado a cargo de la editorial Edhasa, funge como profesora en la Escuela de Escritura del Ateneo Barcelonés y mantiene un blog, bajo su pseudónimo, titulado Notas para lectores curiosos.

En cuanto a su traducción de “A Perfect Day…”, comparada con la de Berri, no presenta tantos localismos. Sin embargo, algunos de los que utiliza bien pudieron ser evitados a favor de una traducción más accesible para los hablantes de otros dialectos del español. Al igual que la versión de Berri, a pesar de que el texto es fluido le falta ese “je ne se quoi” (Levý, 2011: 107) que se percibe en el original. Algunas construcciones sintácticas son rebuscadas e incluso se perciben errores de lectura del texto fuente. En ambas versiones existen cuando menos dos oraciones calcadas del causativo en inglés que no favorecen en nada el tono conversacional de los diálogos. Asimismo, la ausencia de algún paratexto que pudiera dar luz sobre los criterios que utilizaron ambos traductores limita la interpretación de sus decisiones.

Luis Miguel Aguilar (1956) es periodista, crítico literario, ensayista, poeta y traductor. Estudió Lengua y Literatura Inglesa en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Dirigió la revista Nexos y fue colaborador de La Crónica de Hoy, La Jornada y Unomásuno. En 2010 obtuvo el premio PEN Club México por Excelencia Literaria. Entre sus obras más destacadas se encuentran Coleadas (1992), Las cuentas de la Ilíada y otras cuentas (2009) y Medio de construcción (1979).

La traducción de Aguilar está acompañada por una nota en la que reconoce la importancia del escritor y deja algunos posibles indicios que pudieran dar cuenta de los criterios bajo los cuales realizó su versión. En esta nota, Aguilar enfatiza la importancia que tiene la caracterización que hace Salinger de sus protagonistas cuando menciona: “todos los personajes […] tienen un encanto y un poder de seducción no sólo difícil de encontrar en otros narradores norteamericanos, sino difícil de precisar a no ser remitiéndose a la misma obra de Salinger” (en J. D. Salinger, 2015: 1). Su traducción es congruente al respecto, pues Aguilar construye personajes constantes que sólo en pocas partes del cuento se sienten fuera de tono. Un par de errores de lectura como confundir la palabra “millinery” (Salinger, 1953: 11) por “millonaria” (Salinger, 1982: 11) desentonan su buena labor.

Además, dedica gran parte de su nota de traducción al personaje principal de “A Perfect Day…”, Seymour Glass, haciendo mención sobre otros relatos de los que forma parte y, al parecer, estableciendo un perfil del personaje con base no solamente en el cuento que traduce sino en la intertextualidad en la que Salinger lo inserta. Aguilar describe al hermano mayor de la familia Glass, apoyado en los demás textos en los que aparece, de la siguiente manera: “puede reconstruirse a un Seymour hipersensible, redactor de poemas y reacio a publicarlos, capaz de leerle a una hermanita de diez meses enferma de paperas un relato taoísta” (Salinger, 2015: 2). Tener una idea tan clara del personaje puede ser un indicio de la manera en que le dará voz en su traducción. Finamente, Aguilar menciona que existen dos alusiones a dos poetas famosos en el cuento, T.S. Eliot y Rainer María Rilke.

Puesto que uno de los rasgos principales en la narrativa de J. D. Salinger es la caracterización de sus personajes a través del diálogo, se analizarán algunos fragmentos en los que existen cambios significativos en las tres versiones. Para efectos prácticos y de orden, se englobarán los ejemplos en dos categorías: la primera será en la que ocurra un cambio de sentido, y la segunda, donde la elección limite, entorpezca o favorezca la naturalidad.

Existen dos diálogos principales en el texto. El primero se da de manera telefónica entre Muriel (esposa de Seymour) y su madre. A lo largo de las primeras páginas se infiere que la madre está hablando en un tono alterado debido a la preocupación que siente por su hija. Contrariamente, la joven tiene un tono mucho más tranquilo e incluso se puede percibir que le incomoda que su madre esté tan fuera de sí. Esto lo sabemos cuando el narrador menciona: “’the girl turned the receiver slightly away from her ear” (Salinger, 1953: 5), y después de otro intercambio de palabras, “the girl increased the angle between the receiver and her ear” (Salinger, 1953: 5). Otro aspecto a considerar es que ambas mujeres tienen una afinidad especial por la moda y la apariencia física de las personas. Por lo tanto, podría considerárseles como sujetos altamente materialistas.⁴

El segundo diálogo se da entre Seymour y la pequeña Sybil mientras ambos están en la playa. Por el contexto del cuento se sabe que Seymour es incapaz de charlar con personas adultas —pues cuando lo hace con una mujer en el elevador termina siendo agresivo y grosero—, sin embargo, parece tener una completa afinidad con los niños, pues además de Sybil mantiene una buena relación con otra pequeña de nombre Sharon Lipschutz. Por lo tanto, en la plática que establece con Sybil, Seymour tiene un tono afable y cariñoso. Además, utiliza palabras y expresiones que la niña entiende y se muestra inocente ante ella. Por su parte, Sybil es una niña de entre 5 y 6 años con la ingenuidad que esta edad conlleva.

En repetidas ocasiones, dentro de las traducciones de un mismo texto es común encontrar oraciones, frases o palabras que le aportan un sentido diferente. Cuando se presenta el caso, el crítico se debe preguntar si el nuevo sentido se corresponde con el emitido por el original y si es congruente con la manera en la que se ha ido construyendo el texto. Además, como ya se mencionó, el contrato de inteligibilidad que se establece con el lector limita las decisiones que puede tomar el traductor. Cualquier detalle que no sea consistente puede desvirtuar la credibilidad del texto.

El ejemplo 1 se trata de una reformulación de la oración “stop asking me that, please”, que Berri y Rius traducen de manera idéntica. La inclusión del adverbio “siempre” remite al lector a una práctica cotidiana entre las dos mujeres que no sería exclusiva de esta conversación sino que forma parte de un hábito. Por lo tanto, poco se percibe que Muriel está enfatizando su hartazgo por la repetición del mismo cuestionamiento. Por otro lado, Aguilar traduce: “ya deja de”, cuya intención sí remite al lector a la molestia que siente la chica por la insistencia de la madre en el momento en que están platicando.

Ejemplo 1

Algo similar ocurre en el ejemplo 2. Cuando Muriel dice: “And don’t get excited”, en realidad se refiere a que no quiere que la mamá comience a hacer el mismo drama que ha hecho durante toda la conversación. Berri y Rius traducen: “y no te asustes”, cuando en realidad ningúna de las acepciones en el diccionario Merriam-Webster (2017) para la palabra “excited” coincide con asustarse. La traducción de Aguilar, “y no empieces”, sí alude al tono de Muriel en el original.

Ejemplo 2

En el siguiente ejemplo, las tres versiones difieren en la traducción de la frase “that funny business”, por una cuestión de dialecto —“hacerse el tonto” en Argentina, “hacer el tonto” en España y “hacer un numerito” en México—. Sin embargo, la traducción propuesta por Aguilar tiene una connotación diferente, incluso negativa o de algo que es vergonzoso. El Diccionario fraseológico del español moderno lo define como: “hacer algo extravagante o escandaloso” (Varela y Kubarth, 1994: 184).

Ejemplo 3

Existe otro cambio de sentido en la versión de Berri y Rius (ejemplo 4) al traducir la palabra “fresh” por “inconsciente”. De acuerdo con el diccionario Merriam-Webster (2017), “fresh” significa: “disposed to take liberties: impudent”. Por lo tanto, la palabra “inconsciente” construye un escenario completamente diferente pues si la mamá le dice eso, suponemos que está advirtiendo un supuesto peligro. Si bien dicha aseveración no es completamente falsa, ya que, según su madre Muriel corre peligro estando con Seymour, tampoco es del todo correcta, pues en ese momento la madre le está reclamando la forma en que le responde y no el supuesto riesgo. Por otro lado, Aguilar traduce: “no le hables así a tu madre”, que además de ser una expresión coloquial sí remite a la actitud insolente de la hija.

Ejemplo 4

En el ejemplo 5 se observa la manera en que los traductores interpretaron la palabra “sad”, a pesar de su aparente simpleza. El contexto de la conversación, la repetición de la misma y el hecho de que el autor la haya escrito en cursivas la dota de una importancia que no se puede pasar por alto. Berri y Rius usan el equivalente más próximo: “triste”. Aguilar, por otro lado, utiliza la palabra “deprimente”, cuyo sentido es mucho más fuerte y afligido que el del término “sad”. Esta elección léxica es otro acierto de Aguilar, pues recupera el énfasis que en el original dan las cursivas.

Ejemplo 5

Hacia la parte final de la conversación entre Muriel y su madre se dan dos casos interesantes (ejemplo 6). El primero tiene que ver con la pregunta que lanza la madre: “does he behave himself on the beach?”. Berri y Rius traducen: “¿Se porta bien en la playa?”. Si se toma en cuenta que toda la conversación de la madre ha girado en torno a la locura de Seymour, en esta traducción, aunque apegada al original, pareciera que se está refiriendo a la conducta, es decir, la expresión “portarse bien” está más ligada al comportamiento y no a una condición mental. Por su parte, Aguilar se despega del texto original y para continuar con el tono exagerado de la madre traduce: “¿Cómo lo dejas solo en la playa?”, cuyo tono replica completamente el texto fuente. Por último, en la expresión “raving maniac”, Aguilar utiliza una expresión muy natural en español como lo es “loco de atar”, mientras que Berri y Rius le quitan naturalidad con la expresión “loco furioso” porque ésta se refiere al demente “que debe ser atado o sujetado”. El uso era propio de algunos códigos civiles, lo que eleva erróneamente el tono.

Ejemplo 6

El ejemplo 7, si bien no es un diálogo, presenta la primera reacción del protagonista. En inglés el autor utiliza la palabra “started”, que según el diccionario Merriam-Webster (2017) en su primera acepción significa: “to move suddenly and violently”, y en la segunda: “to react with a sudden brief involuntary movement”. Berri y Rius utilizan la palabra “sobresaltar”, cuyo sentido nos retrata a un Seymour nervioso o incluso distraído. Por otro lado, Aguilar utiliza “incorporar”, que remite al lector a un lugar distinto, pues no proyecta un personaje nervioso sino todo lo contrario.

Ejemplo 7

En el ejemplo 8, cuando Sybil accidentalmente le tira arena en la cara a Seymour, la reacción del joven es representada de manera ligeramente distinta por los traductores. El original dice: “not in my face, baby”, sin utilizar ningún tipo de verbo. No obstante, los tres traductores decidieron añadir “tirar” y “echar”, y en los tres casos se perciben dos situaciones. La primera, una intencionalidad por parte de Sybil, que no existe en el original; y la segunda, una reacción exagerada por parte de Seymour, que tampoco está en el texto fuente. En Rius, el vocativo “niña” es aún menos afortunado, pues pareciera que el protagonista pone distancia con su interlocutora; a diferencia del “nena”, utilizado por Berri. Un aspecto importante a resaltar es el error de traducción por parte de Aguilar en la palabra “ankle”. Si bien de manera superficial se podría pensar que tiene poca importancia, en realidad es un error bastante significativo, ya que esta parte del cuerpo es mencionada en varios de los relatos de Salinger (“Uncle Wiggily in Connecticut”⁵ y “Just before the war with the Eskimos”), lo que hace pensar que su aparición no obedece al azar.

Ejemplo 8

Existen dos decisiones a resaltar en el ejemplo 9. La primera es el destacado juicio de Berri en la traducción de la palabra “Capricorn” por “capricorniano”, pues, como se dijo anteriormente, Seymour es un hombre que tiene una afinidad especial con los niños y todo el discurso que maneja es cariñoso e ingenuo. Por lo tanto, dicha elección le añade empatía al personaje y a pesar de que el original no tiene ese matiz, esta palabra implica una caracterización diferente del protagonista. La segunda decisión tiene que ver con la pequeña Sybil, quien en inglés dice: “let her seat on the piano seat”. Berri y Rius traducen la palabra “seat” por “taburete”. El problema consiste en que, si Sybil es una niña de entre 5 y 6 años, es poco probable que utilice la palabra “taburete” —además de que es un asiento para una sola persona—. El registro es elevado para la edad del personaje. Aguilar lo resuelve con “sentarse junto a ti”, que parece ir más acorde a la edad de la niña.

Ejemplo 9

Los diálogos sirven para darle voz a los personajes. El discurso oral y el escrito tienden a diferir lingüísticamente, pues “en ningún texto literario se puede producir un verdadero calco, transposición o trasplante de los usos idiomáticos de la lengua conversacional” (Narbona, 1992: 233). Sin embargo, como en el caso de la obra de J. D. Salinger, un buen acercamiento a la oralidad dentro de una obra literaria puede repercutir en un mayor éxito de la misma (Arias Badia, 2012).

Para poder representar los rasgos característicos de los diferentes niveles —diatópicos, diastráticos y diafásicos— de la lengua oral, existen algunos recursos formales. Assis Rosa menciona algunos de ellos:

Ejaculations and exclamations (clausal: “Aren’t you clever?” and phrasal: “Goodness gracious!”), tags (“You failed, didn’t you?”), fillers (“well”, “um”), changes of topic (“By the way, are you coming?”), reformulations (“I gave you the book back… well, both books actually”), false starts (“I was offered… she offered me a lift”), stressing (“I really need that!”), hedging (i.e. word/s used to lessen the impact of an utterance, e.g. “kind of”), backchanneling (listener’s behavior during communication, e.g. “Seriously?”), forms of address […], frequent use of deictic forms […], lower lexical density […], higher dependence on context […], and strong interpersonal component (2015: 211).

Para recuperar el énfasis y sentido de los recursos arriba mencionados, el traductor deberá encontrar aquellas expresiones más comunes en la oralidad del español.

En el ejemplo 10 existen tres diferencias relevantes entre las interpretaciones. La primera es la expresión “you could tell”, que según el diccionario Merriam-Webster (2017) sirve para dar evidencia de algo. Las versiones de Berri y Rius son nuevamente muy similares, y aunque no parecen ser tan “naturales” para una conversación, respetan el sentido semántico pragmático de la versión en inglés. En cambio la traducción de Aguilar, aunque no se siente forzada, tiene un ligero cambio de sentido. La segunda es un caso muy similar. La palabra “incidentally” se utiliza para introducir una digresión en el discurso. Berri y Rius usan “entre paréntesis”, que no es tan coloquial como sí lo es la expresión usada por Aguilar, “por cierto”, la cual, al estar acompañada de la interjección “oye”, le da una fuerza conversacional mayor. Finalmente, la pregunta “did Daddy get the car fixed?” es traducida tanto por Berri como por Rius con la misma estructura del inglés —causative, cuyo uso en español conversacional no es muy común y, por ende, rompe con la naturalidad con la que se expresan los personajes en el original, ya que es poco creíble que alguien hable así en la vida cotidiana. Al respecto, Aguilar utiliza una forma más familiar que se podría escuchar en cualquier tipo de conversación, reproduciendo así de manera adecuada el registro del texto fuente.

Ejemplo 10

Otro punto a resaltar son las interjecciones y adverbios que utilizan los traductores y que le dan al texto ese sentido de representación de la oralidad característico de la obra de Salinger. En el ejemplo 11, las interjecciones “Oh?” y “Well” son traducidas de manera diferente por los tres traductores. Sin embargo, en las tres soluciones se entiende que la joven responde sin mucha atención. Hacia el final de este ejemplo, Aguilar añade una expresión que no se encuentra en el texto original, “y eso qué”. Esta pequeña frase es relevante por dos situaciones: la primera, porque le añade un tono sarcástico y rebelde a la joven al teléfono; la segunda, nos podemos percatar de que Aguilar se adueña de la forma de escribir de Salinger y coloca en cursivas la palabra “qué”, de modo que el lector puede intuir que existe una entonación diferente, lo cual ayuda a la caracterización del personaje.

Ejemplo 11

A pesar de que en el diálogo entre las dos mujeres las interrupciones son constantes, es importante recalcar que en una parte del cuento original se cortan las palabras por la mitad, y en otras esto ocurre al finalizar una palabra. En el ejemplo 12 se puede observar que la expresión que se interrumpe en el texto fuente es: “as a matter of fact” (f–) y “control” (contr–). No obstante, Berri y Rius realizan el corte al final de las palabras “casa” y “la”, quitándole un poco del estilo del original. Aguilar decide interrumpir las palabras “pensando” (pens…) y “control” (con…), conservando el estilo del texto fuente. Este cambio ayuda a entender que las interrupciones son abruptas y repentinas, tal y como se podría escuchar en una conversación cotidiana.

Ejemplo 12

En el ejemplo 13, el original utiliza una question tag muy característica de la oralidad: “could I?”. Berri y Rius la traducen como “¿no es cierto?”, mientras que Aguilar interpreta “¿O sí?”. Ambas versiones son correctas. No obstante, es mucho más cotidiana la versión de Aguilar. La elección de Berri y Rius se siente forzada y, hasta cierto punto, acartonada. Otro rasgo a destacar en la versión de Aguilar es el uso de la expresión “Ni modo de”, la cual le añade naturalidad a toda la oración.

Ejemplo 13

Por último, en el diálogo entre Seymour y Sybil, en el ejemplo 14, Berri y Rius utilizan una interjección justo antes de la interrogación “who doesn’t?”, que no existe en el original. Este recurso no sólo le ayuda al texto sino también al personaje, porque no se pierde de vista que se trata de un diálogo en el que las interjecciones son cotidianas. Por su parte, Aguilar recupera esa oralidad con la traducción de la interjección “Wow” por “Aj”. Berri la interpreta como “caracoles”, mientras que Rius traduce “diablos”. Además, cabe mencionar que esta última expresión no ayuda mucho a la construcción del personaje, pues parece ser una palabra subida de todo para el carácter de Seymour.

Ejemplo 14

Es pertinente señalar que Aguilar utiliza muchas más interjecciones a lo largo del texto que los otros traductores. Por ejemplo, “oye” —cuyo equivalente en inglés no se utiliza en el original— aparece cinco veces en la versión de Aguilar contra dos en las versiones de Berri y Rius.

Hacer una crítica de traducción no es solamente comparar y juzgar negativamente el trabajo de los demás. Este ejercicio es útil para ser consciente de la importancia de la conclusión como proceso de recreación o de reestilización del original. Debe tomarse en cuenta que incluso los cambios más pequeños pueden afectar la manera en la que se concibe una historia o un personaje, y que las inconsistencias pueden arruinar el contrato de inteligibilidad que se establece con el lector. De igual manera, un trabajo inconsistente pierde credibilidad ante quien lo lee.

En el caso de “A Perfect Day for Bananafish”, donde se tienen personajes emblemáticos y caracterizados de manera magistral, el traductor debe ser cuidadoso con el manejo del léxico, la sintaxis y los referentes culturales. En el relato original los personajes son consistentes, en ningún momento se salen de tono y la naturalidad de sus diálogos nunca se pierde. Añade una mayor dificultad el hecho de que los protagonistas, vistos desde la actualidad, pertenecen a una intertextualidad construida por J. D. Salinger que un traductor responsable no puede pasar por alto.

De las tres versiones que se analizaron, la de Aguilar es la que más respeta la caracterización de los personajes. En la discusión entre Muriel y su madre, la naturalidad de los diálogos crea la imagen de una señora alterada por el peligro que corre su hija estando junto a Seymour. En cuanto a Muriel, se percibe la manera en que ella rechaza todos los argumentos de su madre y cómo su insolencia forma parte de toda la conversación. En el segundo diálogo se observa un Seymour muy acorde al creado por Salinger, pues se percibe un tipo afable con los niños y de carácter tranquilo. Sobre todo, porque en la primera intervención no se “sobresalta” sino se “incorpora”; no dice “diablos” cuando lo toca el agua fría, sino utiliza la interjección “aj”, y utiliza frases coloquiales como “ni modo de”, entre otras cosas. Es decir, la naturalidad con la que reproduce los diálogos sí se asemeja al estilo del original tanto a nivel léxico como a nivel sintáctico y pragmático.

Las otras dos versiones de Berri y Rius, sin ser completamente deficientes conducen al lector a caminos distintos. Las inconsistencias son más frecuentes y los personajes que desarrollan no respetan cabalmente a los de J. D. Salinger. Berri, por un lado, distorsiona la oralidad de la madre al utilizar oraciones causativas y la naturalidad de Muriel al emplear frases como: “loco furioso”, y “no me preguntes siempre lo mismo”. No obstante, el lenguaje de Seymour es bastante consistente. Utilizar palabras como “capricorniano” y “¡caracoles!” le agrega el toque de ingenuidad con el que se maneja el Seymour de Salinger. Por último, es imposible no repetir que la cantidad de localismos en su versión opacan la comprensión del texto para los hablantes de un español diferente al argentino.

La versión de Rius es, quizá, la menos acertada. Además de cometer los mismos errores que se han señalado en Berri, agrega expresiones subidas de tono para Seymour, como “¡diablos!”, “no me tires arena a la cara, niña”, y “estás muy guapa”, dirigido a una pequeña de 5 o 6 años. La sintaxis de su traducción es un poco confusa y los personajes menos creíbles que en los otros dos traductores por la falta de naturalidad en sus diálogos. Es decir, estos carecen, en algunas ocasiones, de verosimilitud, y el lector puede percibirlo de inmediato.

La caracterización de los personajes es parte fundamental del contrato de inteligibilidad que crea el autor y recrea el traductor. Las constantes desatenciones que tenga el texto no sólo mermarán la calidad lingüística del escrito sino también entorpecerán la manera en la que lo perciban los lectores y le restarán credibilidad al autor.