Las figuras en el horizonte artístico no tienen hoy la misma significación aunque sigamos refiriéndonos a un amplio espectro de imágenes que han llenado nuestros imaginarios. La forma no puede ser entendida como mera apariencia, o como contorno que determina una figura, sino que es contenido que emerge de la entraña del pensamiento y la realidad; es la cantidad de tiempo y de referencias que posee un objeto.

Existen diferencias históricas entre la idea de crear y la de producir en el arte. La primera proviene del pensamiento teocéntrico que apuntala la idea de una configuración de imágenes ex nihilo, desde la nada. Esta idea de la creación atribuida a la divinidad dará sentido al creador como autor sobrenatural en un pensamiento homocéntrico (Shiner, 2004). La segunda diferencia es el resultado moderno de transformaciones sociales, económicas y políticas que introdujeron el concepto de producción en la estética, resignificando la labor del artista. El artista, entendido como creador o productor, se mueve en un universo visual al cual pertenece y cuyo territorio se colma de imágenes que escapan a la inmediatez de cualquier representación.

Traductores de la realidad, los artistas siempre sustituyen otra cosa mediante signos. Son investigadores de formas que aluden a su pensamiento; son extraños de doble cualidad (Fernández, 2004) con pertenencia a la sociedad y al mismo tiempo exiliados.

Dentro y fuera, el pensar del artista es una posición limítrofe entre regiones diferenciadas en la realidad. El artista se aproxima fenómenos de todas las naturalezas imaginables para observar y hacer observar a otros.

Las formas son el pasaporte de entrada al pensamiento del autor. Por medio de éstas reconocemos que tras ese pensamiento habita ese sujeto, nos habla, “porque sólo teniendo forma es cuando incorpora al observador” (Fernández, 2004: 38). El contenido es lo que empuja la forma a la superficie; así, la imagen queda expuesta a las miradas encontradas en ella.

La experiencia estética acontece en el impulso deseante que enardece la mirada; frente a la obra surge en el espectador un instante sin palabras previas, un descanso en el mascullar de la boca que encorva el cuerpo hacia delante para ver más cerca, que provoca en la mano el impulso de tomar una nota, un registro, un apunte que brevemente pueda recordar al autor, un título o quizá solamente un detalle.

El trabajo gráfico de Luis Alberto Arellano se sitúa en el arrastre de la mano sobre el papel, en cuya representación el gesto y la figuración encuentran un punto de confluencia donde las cualidades gestuales de su lenguaje plástico nos permiten reconocer figuras transcritas, algunas de ellas representadas mediante la percepción visual y táctil de semejanza, otras mediante la exaltación de la textura que arranca la figura del objeto con las gesticulaciones de la mano.

La preocupación espacial en sus trabajos Tu casa con estrella 2 (2017), Ensayo de casa (2017) y Arquitectura (2015) advierte la representación esquemática del espacio cuya tendencia geométrica se desequilibra por completo en el recurso inconsciente de una expresividad que transgrede la frontera de cada ámbito formal.

En esa discrepancia aparece la cualidad de su trazo y de su pensamiento hecho de encontronazos abigarrados que al mismo tiempo se presentan inacabados, se desdibujan a modo de fragmentos, como en las obras Calle tierra (2016), o en la gráfica digital Testimonio (2017).

La fragmentación formal sugiere un ordenamiento de lo mirado, lo que se tiene de frente ha sido sometido a variables gráficas que discriminan el campo abierto de la visión a un plano sesgado necesariamente simbólico en el corte de la realidad.

Este sesgo del autor que se representa a través del medio gráfico aparece de otra manera en el aguafuerte Chichicuilote (2017), donde la relación figurativa de la primer ave rompe la representación en el trazo sintético de las aves que aparecen confrontadas en la parte superior del grabado, propiciando preguntas alrededor de la representación.

El conjunto de elementos y cualidades de la obra se suman a la perspectiva frontal y forzada de una visión área contrapuesta en el mismo plano. Esta proyección de la visión y su ordenamiento espacial manifiestan oblicuidad de su pensamiento, en cuyo lugar el autor logra moverse con plena libertad entre la técnica, los planos, el papel, pero sobre todo en aquello que ha constituido una ideología.

Tu casa con estrella 2

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Tu casa con estrella 2 (2016). Litografía sin agua: Luis Arellano.

Gallinero

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Gallinero (2017). Huecograbado y litopapel: Luis Arellano.

Vecinos

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

Vecinos (2016). Grabado en relieve, impresión digital, pastel, tinta china: Luis Arellano.

Formas rellenas de cultura, como se propone de manera más enfática en That’s all folks (2017), o en Vecinos (2017), que reúnen imágenes de acontecimientos violentos de tres lugares en la Ciudad de México: Delegación Venustiano Carranza (asesinato), colonia Roma (extorsión) y Xochimilco (asaltos), todos unidos en el mismo espacio: Unidos por la violencia.

Todo arte produce imágenes en diferentes sentidos; en el acto mismo de la hechura se produce una ocultación que deja aparentemente algo fuera de la imagen. En una cultura visual como la nuestra, saturada de imágenes, es pertinente revisar las implicaciones de la visualidad y lo que se entiende de ella.

La visualidad estrecha su vínculo con lo humano, entendido como producción simbólica del mundo y en el mundo, materializando la realidad mediante signos. La modernidad incipiente colocó a la visión como el sentido superior, donde el ojo ha encarnado históricamente el lugar de la dominación y ha sido representado de múltiples maneras.

La función del ojo, de manera histórica, ha sido la encarnación de la verdades de diferentes perspectivas: para la pintura premoderna como documento, que tras la aparición de la fotografía vendría a replantear la capacidad crítica tanto del medio pictórico como del fotográfico, pues “toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera […] El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad” (Fontcuberta, 1997: 15).

En el apéndice de La historia del ojo de Bataille se presenta a este órgano como “golosina caníbal” que posee la cualidad extrema de su función hegemónica, “el temor al ojo” como figura de la máxima seducción. De manera consciente en el ejercicio de la escritura, el autor reconoce entre líneas la figura del padre ciego como código velado, en cuyo éxtasis la púpila se esconde bajo el párpado mirando hacia adentro “en un extravío frente a un mundo que sólo él podía ver” (Bataille, 1994: 118).

Por su parte, el trabajo que presenta Fernando Chacón disecciona, sobre el plano del papel, la iconografía del ojo en la serie El acto de la mirada (2017), donde el globo ocular se muestra desnudo, en una condición descarnada que imposibilita el cese de la mirada: es un vigilante infinito sin párpado que insiste en mirar y ser mirado.

Como fotógrafo en su relación con la imagen, está siempre presente el acto de mirar como en esta alusión directa, que, sin embargo, profundiza más allá del ícono, intentando desarticular el imperio del ojo a través del ejercicio gráfico en donde se sugiere la devolución crítica del medio en el cambio de dirección de la mirada.

En la obra Miope (2017) se enfatiza la incapacidad de la visión mediante el perfil del ojo y la condición de la miopía; si la palabra nombra la imagen borrosa de la palabra desvanece la claridad de la veracidad de lo mirado. Sutilmente se ha virado la posición del ojo en una posición perpendicular al propio; la luz que se proyecta mediante la dilatación de la pupila entra para proyectar una imagen distorsionada en el pensamiento.

Esa deformación de la visión que se vincula mediante una cadena sígnica nos conduce a través de ésta y de otras obras a la ceguera como imagen negada de la veracidad objetiva como cualidad adjudicada a la visión, como en la obra Silencio (2017), donde se representa en las líneas sintéticas del ojo cerrado, cortina de piel que sosiega la fuerza con que se deposita la visión sobre la realidad.

En trabajos anteriores, el interés del autor en el tema se ve reflejado en visiones estenopeicas, espectrales de monovisión que aluden a padecimientos visuales, como el daltonismo en Pulpo (2015), y con animales casi ciegos en Nautilus (2015).

La obra no puede operar como conclusión y tampoco como un comentario, sino como una provocación para nuestras experiencias individuales y colectivas. Esta presentación no es una interpretación directa de los autores sino un intento de extender el diálogo alrededor de sus obras para resignificarlas mediante una lectura agregada; es una especie de ejercicio de alfabetidad visual como apuesta cognoscitiva.

Referencias

Bataille, Georges (1994), Historia del ojo, México, Ediciones Coyoacán.

Fernández-Christlieb, Pablo (2004), La Sociedad Mental, Barcelona, Anthropos.

Fontcuberta, Joan (1997), El beso de judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili.

Shiner, Larry (2004), La invención del arte, Barcelona, Paidós Ibérica.

Notas

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