ACTRICES DEL CINE MUDO QUE NO SUPERARON LA BARRERA DEL SONORO

ACTRESSES OF THE SILENT FILMS THAT THEY DIDN'T GET OVERCOME THE SOUND BARRIER

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“Odio Hollywood y odio el cine sonoro”.

Fuente: Louise Brooks

Siguiendo al historiador de cine Román Gubern, “en los primeros años del cine sonoro se asistió, en cierto modo, a una reinvención estética del cine, convertido en un laboratorio experimental”. A ese “teatro filmado”, como se conoció al cine mudo, caracterizado, en palabras de nuevo de Gubern, por un “chato estatismo y verbosidad”, le había salido un enemigo mortal: el cine hablado.

Como ya planteábamos en nuestro artículo dedicado a las directoras del cine mudo (Ballesteros García, 2015) a través del texto, y poniendo el objetivo en las profesionales que por él circulan, asistimos a un proceso de cambios, de avances técnicos relacionados con el cine. El progreso técnico tendría para muchas de estas actrices un doble efecto porque al “dar la voz” a las intérpretes, verdaderos iconos que hasta entonces habían triunfado gracias a su mímica, condenaba a buena parte al ostracismo al no adecuarse su voz (aún sin la muleta del doblaje) a los inevitables cambios. Se produjo entonces una especie de “pánico” entre el colectivo, como ya señalamos, que dio como resultado el final de sus carreras. Por otra parte, el sonido supuso un golpe mortal para el arte del splastick, traducido al español como “bufonada” o “payasada”, un subgénero de la comedia en que los humoristas basaban todo en el gesto.

El silencio, la magia del silencio que durante más de un cuarto de siglo había reinado en las salas de proyección, envolviendo con ella a los espectadores entregados a esa magia, se había trasmutado en un elemento dramático añadido a esa nueva forma artística de expresión ^[1]. La “linterna mágica” que hasta entonces había proyectado sólo imágenes –si bien acompañadas de música de fondo, de “narradores” que ponían palabras en los labios mudos de los actores y actrices, o de textos que explicaban la trama– había cobrado voz propia ^[2]. Una voz propia que varios directores más talentosos –como el francés René Clair (1898-1981), el tejano King Vidor (1894-1982); Fritz Lang (1870- 1976) y Josef von Sternberg (1894-1969), ambos de origen austriaco, o el danés Carl Dreyer (1869-1978)– supieron descubrir como “poesía del sonido” y no como mero acompañamiento o ilustración de las imágenes. Descubrieron el dramatismo o la poesía de los ruidos –todas las onomatopeyas que acompañan a la vida real y que fluyen por tierra, mar y aire, tanto en la naturaleza: el fluir del agua, el crepitar del fuego o el viento que susurra entre los árboles, como en el plano humano: suspiros, susurros, gritos…– desvelaron, como se ha escrito, “el dramatismo de unos sonidos que no existían en el teatro” y, por contraste, también se descubrió el dramatismo del silencio.

Se produjo entonces en el mundo de los actores, como ya adelantamos, “el pánico”, un pánico ante el temor de no poder superar las “pruebas de voz”. Algunas de las figuras más representativas del periodo silente quedaron en el camino. Entren ellas, Pola Negri, Louise Brooks, Mary Pickford, Clara Bow, Nita Naldi, Mae Murray o Norma Talmadge; o grandes como John Gilbert, Harold Lloyd, Lou Tellegen y John Browers (ambos suicidados; el primero clavándose unas tijeras en el corazón y el segundo ahogado en la playa). También mitos como Gilbert Roland o el gran Rodolfo Valentino sucumbieron ante el impasse ^[3].

Sin embargo, como ocurre con toda nueva invención, el sonoro iba a tener defensores y detractores, que los hubo, y no pocos y muy ilustres. Entre estos últimos, destacamos al gran Charles Chaplin (1889-1977), el genial creador del entrañable y gesticulador “Charlot”, quien nunca consintió que “su” personaje hablara en la pantalla. En su película Tiempos modernos (1936), sonora, pero sin diálogos, sólo palabras sueltas, algunas de ellas inventadas, y ninguna en boca de Charlot. Como dijo el genial Chaplin: “Las palabras son escasas. Lo más grande que puedes decir con ellas es 'elefante'”. Por otro lado, el inteligentísimo Chaplin contraatacó con el argumento: una sátira sobre el capitalismo que le daría más de un dolor de cabeza, una sátira que, presentada durante la época de la Gran Depresión, sería una de las pruebas acusatorias utilizadas por el Macartismo para incluirlo en su lista negra, considerándole persona “non grata” y altamente “contagiosa” del virus comunista para los buenos americanos.

La primera película muda en ganar un Óscar como mejor película fue Wings .Alas, 1927) ^[4], dirigida por William A. Wellman (1896-1975), con un reparto encabezado por las actrices Clara Bow (1905-1975) y Jobyna Ralston (1899-1967) –por cierto que Bow fue una de las primeras víctimas, marginada por su fuerte acento de Brooklyn, que no casaba con el aura mística de sus personajes y de la que nos ocuparemos más adelante–. No es el caso de la gran actriz mexicana Dolores del Río quien, en un principio, rehusaría trabajar en el cine sonoro por el temor mostrado por los ejecutivos de Hollywood a que su acento latino interfiriera con sus interpretaciones. Sin embargo, contra todo pronóstico, y tras el éxito de la cinta The Bad One (11930), un musical dirigido por George Fitzmaurice, los productores la consideraron apta para dar el paso al cine sonoro. Incluso la gran Marlene Dietrich tuvo sus resquemores al escucharse su fuerte acento alemán.

Víctima de su voz fue Dolores Costello (1905-1979) estrella del mudo, “La Diosa de la Pantalla de Plata”, hija, hermana y madre de una dinastía de actores (su nieta es Drew Barrymoore). Ceceaba, por lo que tuvo sus dificultades para pasar al sonoro. Dos años de educación vocal superaron el problema, como también lo superó la actriz Blanche Mehaffy (1907-1958) retirándose durante un año de los rodajes a fin de seguir estudios de voz e idiomas en Nueva York. Otro caso, esta vez de alejamiento voluntario, fue el de la actriz Madeline Hurlock (1899-1989) quien se retiró, “aburrida” por el cambio de estilos que supuso la transición, o el de Virginia Valli (1898-1968), estrella de Universal Estudios. Su primera película sonora fue The Isle of Lost Ships (1929), pero su carrera cinematográfica no duraría mucho más al ir declinando su fama; incapaz de encontrar unos estudios apropiados, ese mismo año filmó su última película con los estudios Tiffany, The Lost Zeppelin (1929).

Hacia finales de 1920 hacía su aparición el cine hablado. En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada, una producción dirigida por Alan Crosland (1894-1936), marido de la también actriz Natalie Moorhead (1901-1992) y argumento de la también directora y actriz Bess Meredith (1890-1969). La trama, una aventura romántica, con escenario italiano que transcurre durante la época de los Borgia, tendría como pareja protagonista a un misógino Juan de Mañara (John Barrymore, apodado “El gran perfil”) y a Donna Isobel (Jane Winton), su oponente, y única mujer que se le resistió, y por quien estaba obsesionado. Sólo un año después, en 1927, el mismo Crosland dirigiría The Jazz Singer .El cantante de jazz), considerada la primera película sonora de la historia del cine. Fue protagonizada por Al Jolson (1886- 1950) y May McAvoy (1899-1994), una actriz del cine mudo que no logró mantenerse en el hablado. Gracias al éxito del citado filme la decadente Warner Brothers Picture, su Productora, logró resurgir e impuso el sonido al resto de las Productoras.

Como ejemplo de las secuelas, o si se quiere de los daños “colaterales” derivados de esta transición, recordamos la premiadísima producción francesa The Artist .El artista, 2011) ^[5] escrita y dirigida por el también actor y guionista Michel Hazanavicius ^[6] e interpretada en sus principales papeles por el actor francés Jean Dujardin (1972) y la actriz franco-argentina Bérénice Bejo (1976), matrimonio en la vida real. En clave melodramática, la historia se desarrolla en Hollywood, entre 1927 y 1932, y tiene como tema central la relación entre una vieja estrella del cine mudo (George Valentin) y una exitosa actriz joven (Peppy Miller) cuando el cine mudo pasó de moda y fue reemplazado por el cine sonoro. Nos preguntamos si el nombre de Valentín es un guiño simbólico al icono indiscutible del cine mudo, el ítalo-americano Rodolfo Valentino (1895-1926), primer sex-symbol del cine mundial y latín lover por excelencia. Murió con 31 años y su repentina muerte causó los suicidios de algunas admiradoras. El actor protagonizó, entre otras películas, Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921) y Sangre y arena (1922), ambas con argumento basado en sendas obras del escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), con varias versiones. La primera, con guion de June Mathis (1889-1927), y la actriz del mudo Alice Terry (1899-1987) y otra de 1962, dirigida por Vicente Minelli (1903-1986), con Glen Ford (1916-2006) e Ingrid Thulin (1926-2004); la segunda, con dos remakes dirigidos por Fred Niblo (1874-1948) y Dorothy Arzner (1897-1979), en 1941, con Rita Naldi (1894-1961) y Rosa Rosanova (1869-1874) dando la réplica a Valentino; la versión de 1989 es una producción España- Estados Unidos dirigida por Javier Elorrieta (1950), con Sharon Stone (1958) y Christopher Rydell (1963) en los principales papeles. La primera versión de Sangre y arena es una producción española de 1914 dirigida por el mismo Blasco y Ricardo de Baños (1890-1986).

Otra cuestión digna de reseñar, y tema central para la elaboración de este artículo, es el “peaje” que muchos actores y actrices tuvieron que pagar por esta transición y que dejó a un buen número de ellos al margen de la profesión. Ya no bastaba con tener una buena fotogenia, y capacidad gestual, también la voz tenía que cumplir unas expectativas. Al iniciarse la nueva década el sonoro era un hecho y el cine mudo había sido definitivamente vencido.

Dirigiendo nuestra lente hacia actrices silentes que reinaron durante las tres primeras décadas del siglo XX, mostraremos a una veintena entre las que triunfaron. Haciendo un inciso, y tratando de paliar el ninguneo y el olvido de la historiografía hacia tantas pioneras del mundo del cine (en este caso del mudo), es de justicia recordar a la poco reconocida, y prácticamente olvidada, Marie Kerstrat (1841-1920), una viuda aristócrata francesa que introdujo el nuevo invento en Canadá y Estados Unidos entre 1897 y 1910. Igual suerte corrió la actriz Florence Vidor (1895-1977), casada con el director King Vidor: la llegada del sonoro la apartó de las pantallas.

Por otro lado, los nombres aquí recogidos, entre otros muchos, pertenecen a unas divas bellísimas que, sólo con su espectacular físico, y con su fabulosa mímica habían conquistado al público. Pese a ello, fueron relegadas al ostracismo y expulsadas del circuito, lo que les acarrearía a muchas de ellas el olvido, la depresión y, en el peor de los casos, el suicidio, como es el caso de la bellísima actriz mexicana Lupe Vélez (1908-1944), un “estruendo explosivo” que triunfó en Hollywood (fue conocida, entre otros apodos, como la “dinamita mexicana” o la “escupe fuego” por su volcánica vida sexual). Tenía 36 años cuando decidió acabar con su vida al verse engañada, abandonada y embarazada ^[7]. No todo fue fama y glamour para estas mujeres y es esta faceta, menos atractiva y más desconocida, la que nos proponemos tratar en este artículo.

Por otra parte, no podíamos resistir la tentación de aludir, aunque muy superficialmente –el espacio de este artículo no da para más– a tantas jóvenes estrellas que murieron apenas iniciadas en la profesión, como es el caso de la actriz rusa Valentina Zimina (1899-1928), muerta poco después de llegar a Hollywood huyendo de una cárcel siberiana; la actriz de Arizona, Virginia Lee Corbin (1910-1942), quien se retiró a principios del hablado y murió poco después, víctima de la tuberculosis. La virginiana Olive Borden (1906-1947), que se retiró cuando la Fox recortó su salario, en la cima de su éxito, porque su voz no era apta para el cine sonoro. En los años cuarenta, arruinada y alcohólica, subsistía trabajando como limpiadora en la Sunshine Mission, un hogar para mujeres indigentes. Otra víctima, en este caso húngara, fue Lya de Putty (1899- 1931), con cierta notoriedad en el cine mudo, que fracasó en el sonoro a causa de su acento, y que murió a causa de una infección. La alemana Anita Berber (1899-1928) fue una bailarina, actriz, escritora y musa del cine expresionista alemán, casada en varias ocasiones. Los excesos acabaron por pasarle factura. Deteriorada física y mentalmente murió tuberculosa ^[8]. A estos nombres habría que añadir el de otras actrices norteamericanas, como la famosa rubia platino Jean Harlow (1911-1937), exitosa en su trabajo pero muy desgraciada en su vida privada; o también los de Thelma Colina (1906-1938), Joan Meredith (1907-1980) o Dorothy Revier (1904-1933) quienes no superaron la barrera del sonoro.

Otros casos luctuosos fueron los de Virginia Rappe (1891-1921), una de tantas actrices de reparto en Hollywood que saltó a la fama, tras su trágica muerte, al ser violada en el transcurso de una orgia; Elizabeth Short (1924-1947), torturada y asesinada con sólo 22 años (sobre ella está inspirada la película La dalia negra, dirigida por Bryan de Palma y protagonizada por Scarlett Johanson). Sin querer ser exhaustiva, recordamos otros casos trágicos, más actuales –como ejemplo de que la presión persiste– como los de las actrices estadounidenses Bridgette Andersen (1975-1997), ejemplo de la típica “niña prodigio”, que no fue capaz de asumir una fama que le llegó siendo todavía muy niña, y que murió por sobredosis a los 21 años; o Dominique Dunne (1959-982), muerta a los 22 años tras sufrir la agresión de un novio posesivo y celoso. Un mundo duro, intransigente e inmisericorde, especialmente con las actrices, que exprime y da finiquito a bellezas maduras. La veterana estrella Jane Fonda (Nueva York, 1937) expresaría con toda crudeza esta realidad: “Sí, trabajar en Hollywood da una cierta experiencia en el campo de la prostitución”.

“El gran arte del cine no consiste en el movimiento descriptivo de la cara y el cuerpo sino en los movimientos del pensamiento y el alma transmitidos en una especie de intenso aislamiento”.

Fuente: Louise Brooks

Iniciamos nuestra particular “alfombra roja” recordatoria con la actriz francesa Jeanne de la Fonte, conocida en el mundo artístico como Renèe ADORÈE (1898-1933). Renée había nacido en el seno de una familia de artistas circenses y ya a los cinco años de edad actuaba junto a sus padres. Siendo adolescente se inició como actriz en pequeñas producciones teatrales que la llevaron a viajar por Europa. En Rusia la sorprendió el estallido de la Primera Guerra Mundial, por lo que tuvo que huir a Londres y de allí a Hollywood, donde comenzaría su corta pero exitosa carrera cinematográfica, en 1920. Se casó en 1921 con el actor Thomas G. Moore, un breve matrimonio que acabó en divorcio y en una nueva unión en 1927 con William Sherman Gill. Ni la breve escena de desnudo en The Mating Call .Amor siniestro, drama de 1928) ^[9] de James Cruze, que causó gran conmoción al estrenarse, logró retener a la actriz para el nuevo cine hablado. Sólo protagonizó cuatro películas habladas. Una tisis galopante, detectada en 1930, la llevó a la tumba. Víctima de la voracidad de los productores, y a pesar del consejo de su médico, completó su último film, el musical Call of the Flesh, con el actor de moda Ramón Novarro en la que Renée daba vida a “Lola”, una bailarina española. No sería el único personaje hispano; en Gesto de hidalgo (1929) fue “Josefita Guerrero” y en The bandolero (1924) “Petra”, dando la réplica a los actores Tom Keene y Pedro de Córdoba, respectivamente. Acabado el rodaje de Call of the Flesh fue ingresada en un sanatorio de Arizona, donde permaneció dos años. Se creyó, pensando quizás en que la mina de oro no se había explotado suficientemente, que ya estaba recuperada. La realidad es que no era así y el resultado fue su recaída, un galopante deterioro físico y, finalmente, su trágico final cuando apenas contaba 35 años.

Otra actriz, también apartada, fue Agnes Eyre Henkel, conocida como Agnes AYRES (1898-1940), una estadounidense nacida en Illinois. Se inició como actriz de reparto en The Masked Wrestler (1914) de E. H. Calvert, pero su carrera despegaría cuando la Paramount Pictures y su responsable, Jesse Lasky, comenzó a interesarse por ella. Lasky, con el que mantuvo una relación sentimental, le dio un papel protagonista en un drama sobre la Guerra Civil norteamericana, Held by the Enemy (1920) de Donald Crisp, con el personaje de “Rachel Hayne”. Intervino también en varias producciones firmadas por Cecil B. DeMille. Se casó con un oficial del ejército durante los años de la Primera Guerra mundial, el Capitán Frank P. Schuker, del que se divorció al poco tiempo. En 1921, saltó definitivamente a la fama cuando fue elegida para encarnar a Lady Diana Mayo, una heredera inglesa que daba la réplica al famosísimo “Latin lover” Rodolfo Valentino en The Sheik .El Caíd) de George Melford, repitiendo de nuevo el personaje en una secuela de 1926, The Son of the Sheik .El hijo del Caíd), esta vez dirigida por George Fitzmaurice. En 1924 se volvió a casar con el diplomático mexicano S. Manuel Reachi, con el que tuvo una hija antes de divorciarse en 1927. El Crack de 1929 fue el inicio de su declive al perder su fortuna por el desplome de la Bolsa, hasta el punto de tener que trabajar en el circo para ganarse la vida. Fue ese el último año que apareció como actriz principal en los títulos de crédito de Donovan Affair .La sortija que mata) de Frank Capra, por lo que tuvo que reinventarse en actuaciones de vodevil. Con un físico ya cargado con algunos kilos de más, apenas actuó en unas cuantas películas habladas. Se retiró de la actuación para siempre en 1937, entrando en un torbellino de sinsabores que le llevaron primero a su internamiento en una clínica y paso seguido a la pérdida de la custodia de su hija Reachi, en 1939. Murió de una hemorragia cerebral al año siguiente a la edad de 42 años.

La húngara Vilma Koncsics Bánky, en el cine Vilma BÁNKY (1875-1948), nació en Nagydorog (entonces perteneciente al Imperio Austrohúngaro). Su padre fue János Koncsics Bánky y su madre Katalin Ulbert, actriz y aficionada a las artes. En contra de su familia empezó a trabajar en el cine en 1919, siendo su primera aparición en la producción alemana Im Letzten Augenblick, dirigida por Carl Boese, si bien había trabajado ya en el cine mudo húngaro. En un viaje a Budapest, en 1925, el productor de Hollywood Samuel Goldwyn descubrió aquella belleza rubia de ojos violeta y firmó un contrato con ella. Poco después se trasladó a América donde pasó a ser conocida como “La Rapsodia Húngara”. Se ha dicho que su fuerte acento húngaro fue la causa de su corta carrera una vez llegado el cine sonoro, pero lo cierto es que en esa época fue perdiendo su interés por el cine y se centró en la vida familiar con su marido, el actor Roc La Rocque, aunque ya en 1928 había anunciado su intención de retirarse. Su última película fue A Lady to Love (1930), dirigida por Victor Sjöström, además de una colaboración con un papel protagonista en la producción USA The Rebel (1933), dirigida por Edwin H. Knopf y Luis Trenker. Cambió los platós de cine por el deporte del golf, del cual llegó a ser una notable golfista, incluso a la edad de ochenta años. En 1981 creó una fundación educativa para la infancia llamada: “The Banky-La Rocque Foundation”, que sigue en funcionamiento.

Clara Gordon Bow, de nombre artístico Clara BOW (1907-1965), fue una actriz estadounidense. Nacida en Brooklyn, fue un verdadero ídolo de los años 20, arquetipo de la flapper y la Girl It original que sirvió de inspiración al célebre personaje de caricatura “Betty Boop”. Con una infancia verdaderamente difícil, en una familia hundida en la pobreza y las enfermedades mentales, su madre, Sarah Gordon, era una enferma epiléptica que ejercía ocasionalmente la prostitución para poder sobrevivir; su padre, Robert Bow, apenas hacía acto de presencia (algunas fuentes apuntan que sufría algún tipo de disminución psíquica). En este sórdido ambiente de violencia física, y posible violación paterna durante su adolescencia (se le ha comparado con una muñeca rota) pasó sus primeros años. Cuando ya era una diva no olvidaría nunca su desgraciada infancia y las truculentas escenas que le tocó soportar cuando apenas era una niña. Siempre recordaba cómo había muerto en sus brazos, abrasado, su mejor y único amigo de infancia, y cómo no había podido superar de adulta –lo que se tradujo en un insomnio crónico– que su madre quisiera apuñalarla en plena noche, trastornada, porque no aceptaba que su hija se dedicara a una profesión, la de actriz, que ella concebía como una prostitución más o menos encubierta. Clara, con 16 años, ganó un concurso de belleza, patrocinada por una revista de cine, que le sirvió de trampolín para su posterior carrera como actriz. A partir de pequeños papeles en películas mudas fue ascendiendo hasta que en 1924 fue elegida como una de las WAMPAS Baby Stars (jóvenes aspirantes a estrellas). Su primer papel importante fue en el film (Días de colegial, 1925) que fue un gran éxito y la convirtió de la noche a la mañana en la estrella más popular del momento. Además, inició un romance con el actor Gilbert Roland, compaginándolo con el director Victor Fleming, que la contrató para la película Flor de capricho. A todo esto, y ya viviendo con el desahogo económico que le proporcionaba su fama inicial, y desde luego haciendo gala de una gran generosidad, se trajo a su padre a vivir con ella a Hollywood, hecho del que debió de arrepentirse por los problemas que le acarrearía aquel hombre borracho y poco dado al trabajo. Clara, un ídolo con pies de barro, fue apeada de su podio acusada de vida irregular y excesiva en todos los órdenes, especialmente en lo relacionado con el sexo, excesos que su biógrafo, David Stern desmintió, de forma que nos parece bastante coherente que en un momento determinado pronunciara la célebre frase que se le atribuye: “Cuanto más veo de los hombres, más me gustan los perros”. El agravio comparativo, o quizás la doble vara de medir que supuso su apenas preparación para dar el salto al sonoro, en comparación de otra gran diva, Greta Garbo, fue otro más de los hándicaps por los que tuvo que pasar su, ya de por sí, mermada salud psíquica. La Paramount le concedió apenas dos semanas de ensayo para protagonizar The Wild Party (1929), dirigida por Dorothy Arzner; a la Garbo la MGM la estuvo preparando para el mismo evento durante dos años (Anna Christie, 1930). Lo cierto es que Clara sufrió varias depresiones nerviosas y crisis de insomnio, debiendo ingresar en una clínica en 1931. Al salir se enteró de que la Paramount no había renovado su contrato. Finalmente Bow firmó para la Fox Call Her Savage (1932) de John Francis Dillon, un drama moralista basado en la novela de Tiffany Thayer. Al año siguiente protagonizó Hoop-La, dirigido por Frank Lloyd. Fue el punto final a su carrera. En 1932 se casó con el actor Rex Bell, con quien tuvo dos hijos. Su única aparición pública fue en el funeral de su marido, en 1962. Tres años después, con una salud muy mermada, murió de un ataque al corazón.

Marie Antonia Siegelinde Martha Seubert, conocida en el cine con el nombre de Lil DAGOVER (1887-1980), fue una actriz de teatro, cine y televisión de nacionalidad alemana cuya carrera abarcó casi seis décadas. Había nacido en la exótica isla de Java de padres holandeses, aunque la enviarían a Europa, con diez años, para continuar su educación en Alemania y Suiza. Al terminar su educación intentó labrarse una carrera como actriz en el teatro. En 1917 se casó con el actor Fritz Daghofer, aunque un par de años más tarde el matrimonio se divorció. Tuvieron una hija nacida en 1919. Nuestra actriz comenzó a utilizar una variante del apellido de su ex marido como nombre artístico, cambiando “Daghofer” por “Dagover”. Su participación en películas como El gabinete del doctor Caligari, un clásico del expresionismo alemán, crearía un sello que la encasillaría en posteriores películas en el papel de heroína trágica. Durante su etapa europea trabajó en producciones alemanas, suecas y francesas. La llegada del cine sonoro supondría para Dagover, al igual que para muchas otras compañeras, un inconveniente que la relegaría exclusivamente al cine alemán, dejando de hacer películas en otros países europeos por cuestión del idioma. Tan sólo haría una excepción con una película norteamericana, La mujer de Monte Carlo, dirigida por Michael Curtiz en 1932, junto al actor Walter Huston. En 1923 intervino en el drama Tiefland .Tierra Baja) de Adolf E. Licho, una producción alemana con argumento basado en la obra homónima del escritor catalán Ángel Guimerá. En 1979 la actriz publicó su autobiografía, Ich war die Dame .Yo era la dama).

Lillian HALL DAVIS (1898-1933) fue una actriz del cine mudo nacida en Londres en una familia de clase humilde (su padre fue un modesto taxista). La actriz se casó con Walter Pemberton, un actor de teatro británico. A principios de 1930 su carrera como actriz había llegado a su fin a causa de su salud mental, aunque fue la estrella fetiche de Hitchcock, que la consideraba su “actriz favorita” tras dirigirla en películas como The Ring(1927) y La mujer del granjero (1928). La trataron por su neurastenia y sus crisis nerviosas. El 25 de octubre de 1933 se encerró en la cocina de su casa, encendió el gas y con la cabeza dentro del horno se cortó la garganta con la navaja de afeitar de su hermano. La descubrió su hijo a su regreso de la escuela. Había dejado una nota de suicidio en el pasillo de su casa. Intervino en producciones internacionales como la italiana como Quo Vadis? (1924) de Gabriellino D'Annunzio y Georg Jacoby, dando vida a Licia, la amada de Marco Vinicius (Alphons Fryland) o el drama alemán Wolga Wolga (1928) de Viktor Tourjansky en el personaje de la Princesa Zaineb; las francesas La p'tite du sixième (1917) de René Hervil y Louis Mercanton o Nitchevo(1926) de Jacques de Baroncelli.

Carmelita GERAGTHY (1901-1966) fue una actriz nacida en Indiana (Estados Unidos) en una familia de escritores –su padre era el guionista Tom Geraghty y sus hermanos, los también escritores Maurice y Gerald Geraghty–. Se graduó en la Hollywood High School. A pesar de la oposición de su familia, se inició en la profesión de actriz. En 1924 fue elegida como una de las WAMPAS (jóvenes aspirantes a estrella). Se casó en 1934 con uno de los fundadores de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMPAS), el guionista Carey Wilson. Su actividad mermó con la llegada del sonoro. Se retiró a mediados de los años 30 para dedicarse a la pintura, adquiriendo una gran fama como artista plástica. Enviudó de Wilson en 1962. Durante los últimos años de su vida su obra fue exhibida en la “Weil Jardines” en París, Francia. A lo largo de su carrera Carmelita dio vida a un buen número de mujeres hispanas: “Lolita” en Phantom of Santa Fe (1936); “Dolores” en Rogue of the Rio Grande (1930); “Juanita del Rey” en Men Without Law (1930); “Álvarez Guerra” en This Thing Called Love (1929); “Carmelita Laredon” en South of Panama (1928); “Rosita Gonzales” en Cyclone Cavalier (1925); “La hija de Don Luis Alvarado” en Brand of Cowardice (1925) o “Carmen Inez” en Jealous Husbands (1923).

Su nombre era Kathleen Morrison, pero fue conocida artísticamente como Coleen MOORE (1899-1988) y nació en Michigan (Estados Unidos). Cantante y actriz, debutó en el cine en 1917 en el film The Bad Boy, de Triangle Fine Arts, siguiendo una serie de películas en las que intervino en pequeños papeles de reparto y que le sirvieron como catapulta para acceder a otros papeles principales. Su trabajo se vio recompensado al serle ampliado su contrato. La película The Savage (1917) la rodó para la Universal Bluebird. Poco después, Triangle Company quebró, dejándola en el paro. Poco después trabajó para Selig Polyscope Company. Con las películas A Hoosier Romance . Little Orphant Annie, ambas de 1918, tuvo un buen éxito y consiguió con ellas los primeros triunfos. A pesar de las buenas críticas, su suerte cambió cuando Selig Polyscope quebró, y de nuevo se encontró en paro. Hizo también películas para la Fox Film Corporation, Universal Studios, Christie Film Company, Cosmopolitan Productions o First National. A partir de 1919 su nombre empezaba ya a destacar. 1922 fue un año pleno de experiencias para Moore, siendo elegida una de las WAMPAS Baby Stars en reconocimiento a su creciente fama. A finales de la década de 1920 había ido progresando hasta conseguir papeles de mayor importancia. Con la llegada del cine sonoro en 1929, Moore se tomó un descanso como actriz y se casó con un importante agente de bolsa neoyorquino, Albert Parker Scott. Fue su segundo y breve matrimonio, antes había estado casada con John McCormick y posteriormente se casó en otras dos ocasiones: con Homer P. Hargrave (del que enviudó) y ya en sus últimos años con Paul Magenot. Tras su divorcio con Parker actuó en unas pocas películas que pasaron sin pena ni gloria. La falta de éxito hizo que se retirara del mundo de la interpretación. En la década de 1960 creó una productora televisiva junto a King Vidor, con quien ella había trabajado en los años veinte. También publicó dos libros a finales de los años sesenta, su autobiografía Silent Star: Colleen Moore Talks About Her Hollywood (1968) y How Women Can Make Money in the Stock Market (1969). Uno de sus últimos papeles como protagonista fue en el film La letra escarlata (1934) de Robert G. Vignola dando vida a Hester Prynne. En 1995 se estrenó un nuevo remake dirigido por Roland Joffé y Demi Moore en el papel de Hester.

Marie Adrienne Koening, actriz y bailarina conocida por el nombre artístico de Mae MURRAY (1889-1965), y conocida entre otros nombres como “La gardenia de la pantalla”, fue una actriz nacida en Virginia (Estados Unidos). Ocupó durante 15 años la cima de Hollywood, una cima compartida con otras ilustres como Greta Garbo, Lilliam Gish o Gloria Swanson, quien protagonizó en 1950 Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses) dando vida a Norma Desmond en una historia ambientada en los años 50 en Hollywood (trasunto de Mae Murray), una diosa del cine mudo cuya patética creencia en su propia indestructibilidad la ha convertido en una solitaria demente. Como muchas de las actrices del cine de aquella época, Mae se había iniciado en el teatro. Michael G. Ankerich, conocido biógrafo de Los Ángeles, ha publicado The Girl with the Bee-Stung Lips. El título del libro recuerda el sobrenombre que ella misma quiso registrar para que nadie más lo utilizara: “La chica con los labios de picadura de abeja”, en referencia a su boca pequeña, carnosa y con una enorme capa de pintalabios, lo que creó moda en la época. Ankerich pretende recuperar una figura cuya relevancia quedó olvidada por el tiempo y la brevedad de su reinado, aunque en el cénit de su popularidad llegó a formar su propia compañía productora con el director John M. Stahl. Su personaje más famoso fue el La viuda alegre (1925), de Erich von Stroheim, junto a John Gilbert. Mae acuñó la frase que se haría famosa “Cuando te conviertes en una estrella, ya siempre serás una estrella”, si bien acabaría como tantas otras olvidada, relegada y condenada en su vejez a la pobreza y a una terrible demencia. Su bautizo cinematográfico fue en la película To Have and to Hold (1916). En 1931 los espectadores escucharon por primera vez su voz en Apartamento de soltero. El fracaso fue también sonoro. De la noche a la mañana, a la divina Murray se le cerraron las puertas, porque la ruptura con MGM le supuso además enemistad con su presidente, Louis B. Mayer. En 1933 un juzgado la declaró en bancarrota, gracias a la mala gestión de su cuarto marido, un falso noble georgiano de nombre David Mdivani. También perdió la custodia de su único hijo, a causa de su desequilibrio emocional, siendo criado por otra familia que acabó por adoptarle. En alguna ocasión, y a causa de este problema, llegó a ser arrestada por mendicidad. Falleció en la residencia de The Motion Picture Country Home, una organización benéfica que ella había ayudado a financiar en los años 20 para asistir a los actores sin fortuna. En 1926 protagonizó el film Valencia, conocida también como La canción del amor, dirigido por el actor, guionista y director ruso Dimitri Buchowetzki, un melodrama romántico en el que Murray da vida a una bailarina española.

Nita NALDI (1897-1961), de nombre real Anita Donna Dooley, nació en Nueva York en el seno de una familia trabajadora italo-irlandesa. Empezó su carrera profesional en las Ziegfeld Follies, cambiando su apellido irlandés por el más exótico Naldi, como homenaje a una amistad de la juventud de apellido Rinaldi. Fue conocida también como la “Valentino femenina” por su exótico atractivo. Fue compañera de reparto en varias películas con el popular Rodolfo Valentino, con quien compartió protagonismo, en su papel más reconocido, Sangre y Arena (1922), con argumento basado en la obra homónima de Vicente Blasco Ibáñez. A finales de la década viajó a Europa y filmó varias películas como la francesa La femme nue (1926) o la coproducción Alemania- Reino Unido The Mountain Eagle (1926). Regresó de nuevo a Estados Unidos para trabajar en el teatro de Broadway. Entre Su última aparición en la pantalla tuvo lugar en la película austriaca de 1929 Pratermizzi.La máscara de oro), junto a la actriz checa Anny Ondra. Como tantas otras estrellas del cine mudo, con la llegada del cine sonoro su carrera decayó. En los últimos años veinte, con la llegada de la Gran Depresión, su aspecto de Vamp había pasado de moda. En 1929 se casó con Searle Barclay, matrimonio que duró hasta el fallecimiento del marido en 1945. Naldi no volvió a casarse, y no tuvo hijos.

Bárbara Apolonia Chalupiec, más conocida por su nombre en pantalla: Pola NEGRI (1897-1987) fue una actriz polaca de ascendencia eslovaca y una de las grandes divas del cine mudo que se desvaneció por su dificultad con el inglés, a causa de su fuerte acento polaco (entre sus romances se cuentan Chaplin o Valentino). Nuestra actriz se inició como bailarina clásica para luego pasarse al teatro, dirigida por Max Reinhardt y trabajar con el alemán Ernst Lubitsch, quien la dirigió en Die Augen der Mumie .Los ojos de la momia, 1918), un éxito que hizo que Negri consiguiera una oportunidad en Hollywood. Con la llegada del cine sonoro, como se ha dicho, su popularidad de la década de 1920 se desvaneció por completo. Regresó a Alemania, y trabajó para los estudios UFA, controlados por entonces por Goebbels. Protagonizó, en 1935, la película Mazurka, de Willi Forst con el doble personaje Vera/Singer. Sin embargo, por sus supuestas raíces judías, emigró otra vez a Estados Unidos en la década de 1940 y se nacionalizó estadounidense. Pola dio vida a personajes tan arrebatadores como Carmen, Madame DuBarry, Emma Bovary o Safo, así como a mujeres hispanas tan pasionales como “Carmelita de Córdoba” en La marca de fuego (1923) de George Fitzmaurice, una producción USA en la que intervino también como adaptadora la escritora y actriz madrileña Ouida Bergère (1886-1974), o “Maritana” en La bailarina española (1923) de Herbert Brenon, con el actor y director español Antonio Moreno y adaptación de otra escritora, Beulah Marie Dix (1897-1970).

Asta NIELSEN (1881-1972), fue una actriz de teatro y productora de cine considerada la primera estrella del cine alemán, aunque de origen danés. Su nombre original era Asta Sofie Amalie Nielsen y comenzó como actriz teatral en Copenhague siendo aún una niña, tanto por su afición al oficio, como por ayudar a la economía familiar. Su primera película fue Afgrunden(1910), filmada durante los años de esplendor del cine danés, y su productora Nordisk Film Kompagni. Poco después firmaría un contrato para la producción de varias películas en Alemania, país donde trabajó para la productora Monopolfilm de Paul Davidson y para la Deutsche Bioskop. Lo que un principio fue un desplazamiento temporal se convirtió en una estancia de veinte años protagonizando, siempre a la sombra de Urban Gad –primero como director hasta 1915 y como representante el resto de su carrera– numerosas películas, muchas de ellas de gran éxito como Der fremde vogel (1911), o Die mädchen ohne vaterland (1913). A comienzos de los años veinte fundó su propia productora con el fin de controlar sus trabajos, así pudo producir e interpretar en 1921 una versión de Hamlet, 1921 (en la que el personaje era una mujer). En los últimos años de su carrera formó parte del reparto de Bajo la máscara del placer .La calle sin alegría, 1925), de Georg V. Pabst, en la que también trabajaron dos futuras estrellas: Greta Garbo y Marlene Dietrich. Debido a la naturaleza erótica de sus personajes, las películas de Nielsen fueron muy censuradas en los Estados Unidos y su trabajo apenas fue conocido por el público estadounidense. Con la implantación del cine sonoro, Asta intervino en el film Unmögliche liebe .Corona de espinas, 1932), tras la que se retiró del cine. Los nuevos avances técnicos no eran adecuados para el estilo de Nielsen, ni su madurez podía competir con las jóvenes ingenuas estadounidenses. El gobierno nazi le ofreció la posibilidad de dirigir su propio estudio en Berlín, pero ella declinó tal proposición y regresó a su país antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial. Durante la Segunda Guerra Mundial ayudó con su dinero a los judíos del campo de concentración de Theresienstadt. Dio vida en la pantalla a personajes tan diversos como la bíblica María Magdalena (I.N.R.I., 1923), la espía Mata Hari (1920), la valiente sufragista Nelly Panburne o personajes de españolas como Juanita, amante sevillana del torero Cayetano (Der tod in Sevilla, 1913) o Carmencita Navarro (Die Tänzerin Navarro, 1922). Apareció años después en algunos documentales sobre el cine mudo y en uno que ella misma dirigió sobre su vida (Asta Nielsen, 1968). Se casó en varias ocasiones, la última vez con Christian Theede.

Anny ONDRA (la primera rubia de Hitchcock), nacida en la actual Polonia como Anna Sophie Ondráková (1903-1987). Pasó su infancia en Praga con su familia porque el padre era un militar de la corte austrohúngara. Trabajó en comedias checas, austriacas y alemanas en la década de 1920, aunque también actuó en algunos dramas británicos, principalmente los filmes de Alfred Hitchcock The Manxman . Blackmail (ambos de 1929). Sin embargo, cuando Blackmail fue reeditado con sonido, no se consideró aceptable el fuerte acento de Ondra, por lo que su diálogo fue grabado por la actriz Joan Barry. En 1930 en Alemania, creó, con la ayuda de su entonces marido Carl Lamac, la Sociedad de Cine Ondra-Lamac, que duró hasta 1936. Ondra hizo unas cuarenta películas sonoras antes de retirarse a finales de los años treinta. En los títulos de crédito de buena parte de sus películas aparece como Anny Ondráková. El 6 de julio de 1933 se casó con el boxeador Max Schmeling, con quien actuó en el film Knock-out (1935), dirigido por su exmarido, Carl Lamac, junto con Hans H. Zerlett. El matrimonio duró hasta el fallecimiento de ella en Hollenstedt, Alemania. Fue enterrada en el cementerio alemán de Saint Andreas Friedhof en Hollenstedt.

Gladys Marie Smith, conocida en el cine como Mary PICKFORD (1892-1979), fue una estrella del cine norteamericano de origen canadiense, además de escritora, directora y productora de cine. Fue una de las máximas figuras del cine mudo durante el período 1915-1925 como intérprete de un tipo popular de ingenua romántica y así llegó a ser la actriz más poderosa y mejor pagada en esa época. Entre el público estadounidense se la conoció como “pequeña Mary”, “la chica del cabello dorado” y la primera “novia de América”. Huérfana de padre muy niña, su madre la introdujo en el mundo del teatro como medio de remediar su precarieada familiar. Muy pronto se convirtió en todo un éxito, bajo el nombre de “Baby Gladys”. Sin embargo, el éxito profesional que la acompañaría durante estos años dorados sería contrarrestado por su desgraciada vida personal marcada por la enfermedad que desarrolló desde su infancia: bipolaridad y depresión que le acompañaron hasta su muerte. Fue una larga lucha entre el alcoholismo y la prolongada reclusión que acabó con su vida en un Hospital de Santa Mónica. Como tantas otras actrices de aquellos años, la joven actriz cambiaría los escenarios teatrales por los Estudios de cine. Hacia 1907 decidió cambiar su nombre por el que se le conocería mundialmente: Mary Pickford. Su primer contrato fue por los Estudios Biograph, el estudio de David Wark Griffith, donde debutó en 1909 con The Violin Maker of Cremona. Se casó en 1911 con Owen Moore. Muy pronto empezó a ganar fama y a exigir que su nombre apareciera en pantalla. Ya en 1914 cobraba más de 100,000 dólares anuales, y en 1915 tenía su propia productora la Mary Pickford Famous Players Company. Sus primeros éxitos en largometrajes fueron en 1917 con las películas The Poor Little Rich Girl .Pobre niña rica) y Rebecca of Sunnybrook Farm .Rebecca la de la granja del sol). En 1919, junto con Charles Chaplin, D.W. Griffith y su futura pareja Douglas Fairbanks, con quien se casaría en 1920, fundaban la United Artists, asociación de artistas que perdura hoy día. Llegó a ser la actriz mejor pagada de su época, pero el tipo de personaje que creó, fiel al melodrama victoriano, resultó al paso de los años totalmente ajeno a la sensibilidad del público que ya no idealizaba el prototipo erótico de principios de siglo. Con su marido, Douglas Fairbanks, si bien formaron la pareja más famosa de su tiempo, sólo aparecieron juntos en una película: La Fierecilla Domada .The Taming of the Shrew), en 1929. Ya para entonces los problemas mentales de Mary empezaban a ser conocidos por todo Hollywood, sobre todo cuando en 1928 murió Charlotte, la madre de la actriz, y poco después su hermano Jack, lo que la sumió en un estado de depresión imposibilitándola de poder trabajar durante un largo año. En 1930 obtuvo el Óscar a la Mejor actriz por su trabajo en Melodía de Broadway ^[10]. Un año antes, en 1929, intervino en su primer film sonoro, Coquette, un gran éxito que, paradójicamente, le provocó un rápido descenso en su popularidad al revelar tanto sus limitaciones como actriz como que sus admiradores eran refractarios al cambio de su adorada ingenua en una mujer adulta. Sólo trabajó en otras tres películas sonoras, la última Secrets en 1933. Tres años después se divorciaría de Fairbanks, cayendo en otra profunda depresión, no superada, al morir ese año su hermana. En 1937 se casó con un hombre mucho más joven, Charles Rogers, con el que adoptó en 1943 un niño y una niña. Cada vez más recluida en su mansión, y tras de 200 películas, se consagró a la producción, primero como Vicepresidente de la United Artists y luego como productora independiente hasta 1956, pero jamás volvió a actuar en ninguna otra. Es más, intentó por todos los medios que se destruyeran todas sus películas porque, citando sus propias palabras: “Por lo mismo que dejé el cine, para que no me sucediera como a Chaplin, que al prescindir de su personaje de vagabundo éste se volvió contra él y le mató, quiero ahora desprenderme de unas películas que ya han cumplido su función. El tiempo pasa, y el público me comparará con las actrices modernas, y quiero evitar que esto ocurra”. A pesar de los intentos la destrucción no tuvo lugar. La Fundación Mary Pickford se encargó de recuperar y restaurar negativos y efectuar copias de muchos de sus trabajos. En 1976 se le otorgó un Premio Óscar especial “por su contribución a la industria del cine”.

Mary L. Philbin (1903-1993), Mary PHILBIN para el cine, fue una actriz americana del cine mudo nacida en Chicago en el seno de una familia de clase media y origen católico irlandés. Se inició en su carrera tras ganar un concurso de belleza organizado por Universal Pictures. También fue conocida como “Bebe” y “Little Mary”. Estudió ballet y danza clásica y también piano y órgano. Debutó en el cine en 1921, y a lo largo de los años veinte se convirtió en una actriz cinematográfica de gran éxito, protagonizando diversos títulos de calidad, destacando entre otras la película de D.W. Griffith, rodada en 1928, Drums of Love .Su mayor victoria), dando vida a la Princesa Emanuella, con el famoso Lyonel Barrymore. Destacó en dos películas de su filmografía, y por las que ha sido más recordada: por su papel de Christine Daaé en la película El Fantasma de la Ópera (1925) de Rupert Julian, con el famosísimo Lon Chaney; el otro papel fue el de Dea en The Man Who Laughs .El hombre que ríe, 1928), dirigido por Paul Leni y guion basado en la novela de Víctor Hugo, dos títulos en la línea del misterio/horror. Con la llegada del cine sonoro, Mary Philbin decidió abandonar el cine, a principios de los años 30, permaneciendo a partir de esa fecha al margen de los acontecimientos sociales de Hollywood y viviendo una existencia caracterizada por la reclusión. En 1922 Philbin fue recompensada con el primer galardón anual de las WAMPAS Baby Stars, una campaña promocional organizada por la Western Association of Motion Picture Advertisers en los Estados Unidos, la cual honraba anualmente a trece jóvenes mujeres, que eran elegidas por sus cualidades como promesas de la industria cinematográfica. Nunca se casó, si bien estuvo prometida con el ejecutivo de Universal Studios Paul Kohner, pero debido a que ella era católica y él judío de origen checo y, habida cuenta de la disuasión de sus padres, la unión no prosperó. Apenas tuvo apariciones públicas después de su retiro. Una de las pocas ocasiones en que se presentó en público fue en el estreno en Los Ángeles del musical de Andrew Lloyd Webber El Fantasma de la Ópera.

Gloria Josephine Mae Svensson (1897-1983), Gloria SWANSON para cine, fue una de las divas del cine mudo. Actriz, cantante y productora nació en Chicago (Estados Unidos). Trabajaba como dependienta cuando debutó por primera vez en la gran pantalla para los Essanay Studios de Chicago. Se casó en seis ocasiones, la primera vez en 1916 con Wallace Beery, un prolífico actor ganador de un Óscar y miembro de una familia de actores. El matrimonio se trasladó a Hollywood, Meca del cine, y tres años después se divorciaron. Gloria se convirtió en estrella gracias a su aparición en diversas películas dirigidas por Cecil B. De Mill, como Macho y hembra(1919), Why change your wife (1920) o El señorito primavera (1921). Por esa época, convertida ya en uno de los símbolos más glamurosos del cine mudo, se inició como productora. Joseph P.

Kennedy (el patriarca de la saga política), por aquellos años compañero sentimental de la actriz. Fue su soporte económico. Gloria se había casado en dos ocasiones anteriormente: con el empresario Herbert K. Somborn y el director y productor francés Henri De la Falaise. Sus siguientes maridos fueron el actor irlandés Michael Farmer, George W. Davey y el escritor y guionista William Duffey. Tuvo dos hijos de su unión con Somborn y Farmer. En el año 1928 fue nominada al Oscar por su actuación en La frágil voluntad (1928), una película dirigida por Raoul Walsh, y al año siguiente de nuevo por La intrusa (1929), película de Edmund Goulding. Con la llegada del sonoro, que no era de su agrado, se retiró en 1934. Posteriormente intervino en el film Papá se casa (1941) y en unas pocas películas en los años 50, si bien fue de nuevo nominada por su trabajo en El crepúsculo de los dioses (1950), un film dirigido por Billy Wilder. En sus últimos años apareció en películas y series para la TV.

Blanche SWEET (1861-1961) nacida Sarah Blanche Sweet, fue una actriz, cantante y productora del cine mudo nacida en Chicago. También fue conocida por el pseudónimo artístico de Daphne Wayne. Nació en el seno de una familia dedicada al teatro y al vodevil. Blanche se inició en el mundo del espectáculo siendo aún un bebé. En 1909 empezó a trabajar contratada por la American Mutoscope and Biograph Company, con el director D. W. Griffith. En 1910 se había convertido en una rival de Mary Pickford, que había empezado a trabajar para Griffith un año antes, lo cual supuso que Pickford dejara el estudio de modo intermitente, y de manera definitiva en 1913. En oposición al prototipo de mujer ideal de Griffith, fue conocida por ejecutar papeles de mujer enérgica e independiente. Dio vida a personajes femeninos tan dispares como una bailarina española en The spanish Gypsy (1911) o Dolores Mendoza, una aristócrata, también española, en En el palacio del rey (1923). También dio vida a personajes bíblicos como Judith en Judith de Betulia, 1914 (su primer largometraje), o de talante tan reivindicativo como la sufragista de la comedia A cure of suffragettes (1913), un film con argumento de Anita Loos y dirección de Edward Dillon. Hacia 1914 dejó la Biograph Studios por la Paramount Pictures y posteriormente trabajó también para la MGM. En 1923 protagonizó la primera versión de Anna Christie que más tarde volvió a representar Greta Garbo, ya en versión hablada, en 1930. A la llegada del sonoro su carrera como actriz cayó en declive. Solo intervino en tres películas habladas. Hasta su retiro definitivo estuvo trabajando para la radio y haciendo papeles secundarios en el teatro de Broadway. Finalmente esta actividad también llegó a término, y derivó a un empleo de dependienta en unos grandes almacenes de Los Ángeles. A finales de la década de 1960 su legado interpretativo fue resucitado cuando estudiosos del cine la invitaron a viajar a Europa para recibir un homenaje a su trabajo. En 1922 se casó con el director Marshall Neilan, del que se divorció en 1929. En 1935 se volvió a casar con el cantante y actor Raymond Hackett.

Otra de las actrices que no lograron triunfar en el cine hablado fue Norma TALMADGE (1894 -1957), una actriz y productora estadounidense nacida en Nueva Jersey y fallecida en Las Vegas y una de las grandes estrellas de la época muda de Hollywood. Su madre, Margaret “Peg” Talmadge fue también actriz, madre de las también actrices Constance y Natalie Talmadge y suegra de Buster Keaton (en España, conocido como “Cara de palo”), un célebre actor cómico casado con Natalie, la hermana de Norma. Peg sería una de las primeras Costello, abuela de la saga Costello- Barrymore ^[11]. Ella y sus hijas fueron abandonadas por el padre y marido, Fred, un día de Navidad, lo que impuso a estas mujeres afrontar en solitario la subsistencia de la familia haciendo mil y un oficios para sobrevivir. Como tantas otras actrices de la época, fue la necesidad la que obligó a las tres adolescentes a probar suerte como modelos y actrices de vodevil. En 1909 Norma empezó a trabajar en el cine gracias a su descubridora, la actriz y escritora Breta Breuill, en pequeños cortos, entre los que cabe destacar La cabaña del Tío Tom (1910). Cuatro años después, ya se había convertido en estrella de la Vitagraph Studios. Su primer largometraje, en 1915, Captivating Mary Carstairs, fue un fracaso, aunque gracias a la influencia de su hermana Constance, que trabajaba para el afamado David Wark Griffith, pudo seguir actuando. Se hizo famosa por su papel en Panthea (1917), un drama que también produjo, y a partir de ese momento, y hasta la llegada del sonoro, su fama fue creciendo sin parar. Sin embargo, como a tantas otras estrellas del mudo, la aparición de las películas sonoras fue la causa de su fracaso a causa de su voz pero Norma, sin embargo, no estaba dispuesta a poner fin a su carrera y estudió con la actriz Laura Hope Crews intentando perfeccionar su voz al hablar. Su estrella declinó porque el público rechazaba todo lo relacionado con el mudo. Rodó su última película en 1930 interpretando el papel de Mme. Du Barry.

Norma dio vida a personajes como la hispana “Dolores” en The dove (1927), la “Acacia” del drama Passion Flower (1921), basado en la obra, varias veces versionada, de Jacinto Benavente La Malquerida ^[12], que también produjo, o el célebre personaje de Margarita Gautier, en Camille(1926), de la novela de Alejandro Dumas La dama de las camelias, obra de la que hay numerosas versiones para cine ^[13]. Estuvo casada en tres ocasiones: con el productor de origen ruso Joseph M. Schenck; el actor cantante y productor George Jessel y el doctor Carvel James, hasta su muerte. Fue Norma quien, por primera vez, y sin proponérselo, estampó las manos frente al Grauman's Chinese Theatre al caerse accidentalmente en el cemento húmedo. Era al año 1927 y, hasta hoy, ese accidente se ha convertido en la tradición de estampar las manos de las estrellas.

Virginia McSweeney (1898-1968) conocida en el cine por el nombre artístico de Virginia VALLI, fue una actriz teatral y cinematográfica estadounidense nacida en Chicago. Su carrera se inició en el cine mudo, en los Estudios Essanay de Chicago, y duró hasta los inicios del cine sonoro a finales de la década de 1920. Trabajó también en los años veinte para la Universal Studios. Su primera película sonora fue The Isle of Lost Ships, en 1929, pero su carrera cinematográfica no duraría mucho más al ir declinando su fama. Incapaz de encontrar unos estudios apropiados, filmó su última película, The Lost Zeppelin, en 1929, para los estudios Tiffany. Se casó en dos ocasiones, con George Lamson en 1921 y, en segundas nupcias, con el actor y cantante Charles Farrell, en 1931, matrimonio que duró hasta la muerte de ella. Falleció en la ciudad californiana de Palm Spring. No tuvo hijos.

Pearl Fay White (1889-1938), de nombre artístico Pearl WHITE –en España fue conocida como “La Perla Blanca” gracias a serie cinematográfica Los peligros de Paulina–. Fue una actriz cinematográfica estadounidense nacida en Misuri, donde fue apodada “Stunt Queen” (Reina Especialista) del cine mudo, principalmente gracias a la serie cinematográfica antes aludida, y que le dio mucha popularidad. Como muchas actrices de su época había hecho sus primeros trabajos de actriz en el teatro. En 1919 se casó casada con el actor y director de cine Victor Sutherland y, tras su divorcio, con el actor, director y bailarín, tanto teatral como cinematográfico Wallace McCutcheon Jr. Trabajó para diferentes Productoras, como la francesa Pathé Frères, en el film The Girl From Arizona (1910), los Lubin Studios o Crystal Film Company, donde le ofrecieron primeros personajes en sus cortos. Pero su gran oportunidad tuvo lugar al protagonizar en 1914 la primera de la serie de acción The Perils of Paulina (veinte episodios con una protagonista que es una jovencita en apuros y que suelen finalizar dejando al espectador intrigado por lo que debía suceder en el capítulo siguiente, lo que se conoce como estilo Cliffhanger) ^[14]. Fueron un gran éxito de taquilla y consagraron a White hasta convertirla en una estrella. Una estrella que, no obstante, hacía buena parte de sus arriesgadas acciones sin contar con especialistas, por lo que sufrió varias lesiones que, finalmente, en sus últimas películas estas escenas las rodó una especialista. Durante los años 20 trabajó en Francia en teatro y cine y también en Inglaterra. Toda la carrera cinematográfica de White tuvo lugar en la época del cine mudo. Nunca actuó en el cine sonoro. Después de participar en varias obras teatrales en París y Londres se retiró de la interpretación. Al contrario de muchas de sus colegas que no superaron la barrera del sonoro y malvivieron tras su retiro, ella se convirtió en una mujer de negocios de éxito, pero su salud se resintió por las secuelas de sus lesiones que, para aliviarlas, las quiso ahogar en alcohol. Murió en París, alcoholizada, de una cirrosis hepática. Tenía 49 años.

El tema que hemos desarrollado en estas páginas tiene su inspiración en la implicación del estudio de Historia de las Mujeres y, concretamente, en su relación con los medios audiovisuales, en este caso el cine, una de las líneas de investigación en las que vengo trabajando desde hace algunos años. Adelanto, pues, que no existe inocencia (al menos en este caso) a la hora de poner en marcha mi elección que, por otra parte, y al margen del campo de cualquier rama del saber humano, en este caso de las ciencias humanas y sociales, es bastante frecuente en aspectos tan vocacionales como el aquí tratado, de modo que a la hora de espigar entre tantos nombres tuve como primera consideración el que en su momento ellas fueran adoradas como ídolos por millones de espectadores, triunfadoras a las que su gran belleza y arte mímico no salvarían de ser borradas de los grandes circuitos, y condenadas a una inevitable “muerte” escénica porque su voz no era apta y no se correspondía en muchos casos con el personaje que las había encumbrado. Era, en fin, una forma de mostrar las dos caras de una moneda, el blanco y el negro, el eterno binomio entre lo visible y lo oculto; la fina línea que separa el éxito y el fracaso. Este fue el punto de partida.

Atendiendo al origen social del colectivo estudiado, casi todas ellas procedían de clases populares, con alguna excepción como son los casos de Mary Philbin o Lil Dagover, que crecieron en unas familias de clase media ilustrada o Carmelita Geragthy, de familia de escritores. Quizás el caso más reseñable es el de Clara Bow, fruto de una familia desestructurada y de quien se comentó en su momento que fue posiblemente violada por su propio padre. Otras, como Renèe Adorèe, de familia circense, o Vilma Bànky, Mary Pickford, Blanche Sweet o Norma Talmadge, todas ellas miembros de familias de actores. Por otro lado, algunas de estas actrices traspasaron los límites de la interpretación produciendo algunas películas como May Murray, Anny Ondra, Mary Pikford, Gloria Swanson, Blanche Sweet, Norma Talmadge o Asta Nielsen, esta última también dirigiendo (El amor imposible, 1932). Casi todas las citadas fueron también reconocidas cantantes.

No todo fue fama y glamour para estas mujeres, y es esta faceta, menos atractiva y más desconocida, como ya apuntamos al inicio del artículo, la que subrayamos para mayor conocimiento de sus vidas, del tiempo histórico que les tocó vivir y de lo desgarrador de su declive que, en varios casos, les condujo a la mendicidad (Mae Murray), la locura (Clara Bow), el alcohol, las drogas o el suicidio (Lúpe Vélez, Lillian Hall). Pocas se libraron de estas terribles secuelas, algunas lograron sobrevivir, si bien apartadas de la primera línea, en el mejor de los casos, o definitivamente alejadas del mundo del espectáculo. Quizás, la paradoja más clara de la diferencia visual entre lo mudo y lo hablado la protagonizó la varias veces citada Clara Bow, censurada porque ser “demasiado explicita” a la hora de interpretar papeles sonoros, como el de Lou, una bailarina de “Hula” con el que intentaba seducir al director del espectáculo (Hoop-La, Frank Lloyd, 1933). Fue su última aparición en la gran pantalla. Otro caso digno de mencionar, por lo que le une al mundo hispano lo protagonizó la actriz Renée Adorèe, cuyo último personaje representado ya, gravemente enferma, fue el de una bailarina española, “Lola” (Call of the Flesh, Charles Brabin, 1930).

Definitivamente el sistema había cambiado, y los “daños colaterales” se llevaron por delante a un considerable número de intérpretes que, durante varias décadas, habían encandilado a los espectadores y hecho ricos a los grandes Estudios. Que todo cambie para que todo siga (aunque nada cambie). En este caso la vieja fórmula funcionó, pero no para todos por igual. La cuerda se rompió, como siempre, por el lado más débil y dejó en la estacada a sus productos prefabricados, entre otros la actriz Theda Bara, inventada por la Fox.

¡El rey ha muerto! (el cine mudo); ¡Viva el rey! (el hablado), debieron pensar los grandes empresarios de Hollywood.