El género dialógico fue una de las maneras más habituales de presentar contenido filosófico entre los autores de la Antigüedad clásica. Sólo el corpus platónico que ha llegado a nosotros comprende nueve tetralogías, entre las cuales se encuentran la Apología, treinta y cuatro diálogos, así como una colección de trece cartas. Hay quien atribuye al propio Platón la estructura escénica que caracteriza al diálogo como género literario, con esa conversación amena donde se combinan el ingrediente mímico-psíquico y el Eros filosófico¹ como resultado de la literatura que rodeó la figura de Sócrates, personaje central también de la obra de Jenofonte que nos ocupa. No obstante, resulta difícil indagar en los orígenes del diálogo platónico a partir de los vestigios que conservamos de épocas anteriores, aunque, según de Vogel (1951: 30-39), todo parece apuntar a nexos claros con la sofística por el constante uso de antinomias que hacen prevalecer la opinión personal a través de la técnica pregunta-respuesta que caracteriza la mayéutica socrática. El Simposio de Jenofonte pertenece a este género literario.

El tema central que funciona a modo de hilo conductor en la obra de Jenofonte es indudablemente el amor. Sin embargo, no es su parte carnal, efímera, la que interesa al autor; en cierto modo, la obra representa un alegato de la kalokagathia (καλοκἀγαθία), el conjunto del bien y de lo bello, como combinación de la belleza moral y sus manifestaciones externas, centradas estas últimas en la figura de las muchachas que amenizarán la fiesta, que representan al quehacer creador (poiesis, πόιησις, en el sentido de “producción”) de la música y la danza, verdadera contrapartida a la parte puramente filosófica del texto y que se convierten, junto con la armonía, en reflejo del equilibrio del alma en un ambiente en el que también encuentran un espacio la chanza y la bebida².

Jenofonte (V-IV a.C.), formó parte de las fuerzas ecuestres atenienses durante la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.). Fue discípulo directo de Sócrates y se aventuró en la Expedición de los Diez Mil que contrató Ciro contra su hermano, Artajerjes II. Producto de su regreso a Grecia, abandonado a su suerte tras la muerte de Ciro en la batalla de Cunaxa (401 a.C.), es la Anábasis. Al volver a la patria entró al servicio del rey espartano Agesilao II, lo que terminó costándole el destierro de Atenas. En Esparta se le distinguió con la proxenía, un honor para huéspedes extranjeros, y con una finca en Escilunte, cerca de Olimpia. Posiblemente de esta época madura data el Simposio³. Tras la batalla de Leuctra (371 a.C.), Jenofonte se vio obligado a exiliarse a Corinto y, aunque al final de sus días se le levantó la prohibición de volver a Atenas, no existe unanimidad entre los investigadores sobre si llegó a regresar de nuevo o no.

La obra que nos ocupa tiene su precedente directo en la homónima de Platón. En ellas se trata de dar vida a la parte de la noche que sigue a la cena propiamente dicha, una vez efectuadas las libaciones correspondientes. Este momento solía incluir espectáculos y diversiones que llevaban a cabo los invitados asistentes o, como en este caso, profesionales contratados a este efecto. En palabras del propio Jenofonte (Smp. 1.1-3), no son sólo dignas de recuerdo las acciones serias (τὰ μετὰ σπουδῆς πραττόμενα) de los hombres de bien, sino también las que hacían para divertirse (τὰ ἐν ταῖς παιδιαῖς). Nuestra reunión tiene lugar durante las Grandes Panateneas⁴, es decir, durante el mes de Hecatombeon (entre julio y agosto), en casa de Calias, un adinerado ateniense, que residía en el Pireo⁵. Ha organizado una cena, a la que invita a Sócrates y sus amigos, en homenaje a Autólico, su amante, que acaba de vencer en el pancracio, una de las más duras pruebas físicas de la Antigüedad consistente en una lucha a cuerpo desnudo. Posiblemente estemos en el año 422 a.C., fecha controvertida porque Jenofonte debía de tener diez años entonces, pero su amistad con Calias y los invitados podría haberle permitido recrear la cena y los temas tratados en ella cuando se sentó a ponerla por escrito. Estamos de acuerdo con Huss (1999: 381-409) en el análisis que ofrece de la figura de Sócrates, que tiene un perfil más humano que en la obra de Platón, con un carácter más risueño y con ideas menos elevadas. Sin embargo, el estilo que desarrolla el personaje es ágil, fluido y natural, lo cual parece acercarnos más al desarrollo natural de un evento de este tipo. Los personajes asistentes tienen una caracterología bien definida que, sin ser necesariamente retratos de los correspondientes históricos, sí los hacen bastante humanos a los ojos del lector: Calias es afectado y pedante, Antístenes es rudo⁶, Hermógenes se muestra reservado⁷, Cristóbulo es decidido⁸, etc. Sócrates sabe adaptarse a sus compañeros, y combina su capacidad de ser amable, socarrón y bromista, con la de aparecer también serio. Nuestro Sócrates no es muy distinto del que aparece en las otras dos obras de la trilogía socrática de Jenofonte: los Recuerdos y el Económico. Sin embargo, aquí aparece en una faceta distinta, la de un filósofo que bebe y forma parte de los espectáculos que el propio Platón censura en Protágoras (347b.9-e.1), en clara alusión a la obra de Jenofonte:

«[...] pues a mí me parece que charlar sobre poesía es más apropiado para los simposia de hombres ordinarios y vulgares, pues éstos, dado que no pueden relacionarse entre sí en la bebida ni con voz propia ni con argumentos personales, dada su falta de educación (ὑπὸ ἀπαιδευσίας), hacen más caras a las auletrias: elevando en mucho el precio de la voz ajena de los aulós, pasan el tiempo unos con otros bajo el sonido de éstos. Sin embargo, allí donde los comensales son gente de bien y formada, no verás ni auletrias, ni bailarinas ni psaltrias, sino que se comportan unos con otros de manera correcta sin sandeces ni juegos, con su propia voz, hablando y escuchando en orden unos a otros por turnos, por mucho vino que hayan bebido» (traducción propia).

Las escenas con ambientación musical no son novedosas de este tipo de literatura. A lo largo de toda la Literatura Griega se pueden observar múltiples ejemplos. Ya en Homero tenemos atestiguados numerosos ejemplos en los que la música se nos muestra como una parte activa de la vida diaria de los griegos, en sus actividades domésticas y públicas cotidianas y, con una fuerza especial, en la sacralización de todos sus ritos de la polis. Así, por ejemplo, dentro de los poemas homéricos podemos encontrarnos con ejemplos de trenos (Il. 24.719-22), peanes (Il. 1.472-4), cantos de boda (Il. 18.491-6) o de cosecha (Il. 18.569-572)⁹. Los cantantes eran profesionales cuyo saber se transmitía en los primeros estadios de manera oral a través del maestro de música (el citaredo, en textos de época clásica). Los siglos V y IV a.C., la etapa de mayor esplendor para Atenas, supusieron una altísima especialización para los profesionales de los escenarios, a los que accedían no sólo quienes habían recibido una formación especial, sino también todos los ciudadanos libres a través de la llamada a formación de los coros dramáticos que efectuaban los coregos¹⁰. Sin embargo, las actuaciones virtuosísticas se dejaban a los actores y, en su defecto, a los profesionales, esclavos o no, que habían recibido una formación específica.

Hasta el siglo III a.C. no hubo organización formal entre los artistas griegos. Hasta ese momento, podríamos atender a una división según sus funciones sociales. En la parte más elevada se encontrarían los poetas-músicos¹¹, como Píndaro o Simónides, conocidos en todo el mundo griego, de alta cuna, que no necesitaban trabajar para subsistir y que solían residir en las cortes de los grandes déspotas. Eran excelentes compositores, así como intérpretes de su propia obra. En segundo lugar se encontraban los músicos que no eran compositores de primera, pero cuya reputación se basaba en su habilidad interpretativa, bien con la voz o con el instrumento. Ejemplos de éstos son los conocidos Prónomo de Tebas, Crisógono, Antigenidas o Ismenias, que gozaban de una buena consideración social. Un tercer grupo comprende a todos aquellos músicos que vivían de la música sin tener la fama del gran virtuoso del grupo anterior. Muchos serían maestros de música, otros tomarían parte de las rutinas mencionadas anteriormente. Los que tocaban en el drama y el ditirambo¹² serían de un estatus social razonablemente alto, dado que eran participantes en el festival de Dioniso. Por último, el grupo más bajo lo conformarían aquéllos que tocaban para los remeros, en trirremes, en simposia, etc., que serían de bajo nivel social, en su mayor parte esclavos.

Rastrear la vida musical de este último grupo es altamente complicado en el mundo antiguo, excepto por la riqueza iconográfica y la aportación textual que conservamos. Conocemos sus nombres, sus manumisiones, su alta especialización, su aspecto, pero desconocemos su situación personal y su formación, dada su condición dentro de la estructura de la polis. Si bien es cierto que, dentro del mundo de las esclavas por diversión, las «heteras» (ἑταῖραι)¹³ eran mujeres que podían llegar a ser independientes y que, en determinados casos, lograron gran influencia en el mundo antiguo, como son el caso de Aspasia y Teodora. Las heteras eran consideradas de mejor modo que las prostitutas, las pornai (πόρναι). Procedían invariablemente de grupos de antiguas esclavas y extranjeras que se habían caracterizado por sus habilidades en la música y en la danza, además de por su belleza, tal y como indica Claudio Eliano (VH 7.2.9). A diferencia del resto de las mujeres en la Grecia antigua, las heteras recibían educación y eran las únicas que podían formar parte de los simposia, donde su opinión, además, era muy respetada por los hombres.

Jenofonte relata el desarrollo de la cena (1.1.1-2.1.1) hasta que, llegado un momento (2.1.1-2.1), se retiran las mesas, se hacen las libaciones correspondientes¹⁴, se canta el peán en honor a Apolo y se deja acceder al recinto a un hombre venido de Siracusa que trae una «buena auleta, una bailarina experta en acrobacias -literalmente, «de las que hacen cosas increíbles de fuerza» (ὀρχηστρίδα τῶν τὰ θαύματα δυναμένων ποιεῖν)-, además de un hermoso muchacho que tocaba muy bien la cítara y también bailaba». El siracusano exhibía a estos esclavos como negocio a cambio de dinero (ταῦτα δὲ καὶ ἐπιδεικνὺς ὡς ἐνθαύματι ἀργύριον ἐλάμβανεν).

Estas mujeres pertenecerían, por lo tanto, a los estratos más bajos de la jerarquía social y en ellas nos vamos a centrar. Como decíamos al inicio, trataremos de ilustrar la imagen de las esclavas que eran utilizadas para amenizar las fiestas bailando y haciendo acrobacias mediante el texto de Jenofonte y los ejemplos iconográficos que han llegado a nosotros. Éstos procurarán ser contemporáneos al texto, aunque en el caso de las contorsionistas, los vestigios son ligeramente posteriores y pertenecen en su gran mayoría a la Magna Grecia de época clásica tardía. En nuestro análisis de los documentos iconográficos seguiremos las guías de Rodríguez López (2005), quien cree que las imágenes antiguas han de entenderse como documentos narrativos y no como meros elementos de naturaleza estética u ornamental, ayudando, además, al arqueólogo a establecer cronologías relativas que ayudan a la datación sincrónica. Estas representaciones pictóricas encuentran su contrapartida en diversos fragmentos de la obra sobre la que estamos haciendo el análisis, en la que el historiador ático recrea diversos momentos de gran viveza visual: la muchacha que tañe el auló (2.2.1-3, 2.8.1-2, 2.21.1-2), el esclavo tocando la cítara (2.2.1-3) o bailando (2.15.1) o la bailarina haciendo ejercicios de contorsionismo (8.1-2).

Las bailarinas de esta época no pertenecían a ningún grupo artístico organizado¹⁵. En el texto de Jenofonte aparecen como esclavas, propiedad del empresario siracusano, empleadas para amenizar la velada. Ya en el texto Homérico encontramos descripciones de danzas ejecutadas por amateurs con carácter semi profesional. Así se ve en las descripciones del Escudo de Aquiles que ofrece la Ilíada (18.494-495), en donde unos muchachos danzan un himeneo «dando vertiginosos giros» al son de los aulós y las forminges¹⁶ y en 18.590-606, pasaje en el que jóvenes de ambos sexos bailan con las manos cogidas entre sí por las muñecas, corriendo unas veces en círculos con pasos habilidosos y suma agilidad y otras veces en hileras, unos tras otros, rodeando a dos volatineros que hacen volteretas en medio de ellos. Sin embargo, en nuestro texto, Jenofonte no propone coreografías de conjunto, sino que la bailarina actúa a solo.

El mayor número de ejemplos conservados de cerámica griega se pueden datar entre los años 1000 y 300 a.C. La mayoría de ellos procede de tumbas descubiertas no sólo en Grecia, sino también en diversas partes del área Mediterránea, especialmente en la parte conocida como la Magna Grecia, que corresponde al sur de la península italiana y a la isla de Sicilia, donde se asentaron colonos procedentes de Grecia a partir del 750 a.C. aproximadamente. En cada uno de los ejemplos analizado en este artículo se ofrecerán la datación, procedencia y tipo de vaso. La mayoría pertenece al momento en que se descubre la técnica que permite conseguir figuras rojas sobre fondo negro, es decir, al período clásico ateniense comprendido entre los años 500 y 300 a.C. Tan sólo presentamos dos casos de figuras negras, de fases más arcaicas (Figura 1 y Figura 10). Otros dos (Figura 8 y Figura 9) son anteriores a todos los demás, pero su uso es meramente ilustrativo para contextualizar los antecedentes de las contorsionistas que se analizan en el artículo¹⁷.

En el ámbito helénico se observan imágenes de mujeres en actitud de danza desde los comienzos más tempranos. Valga a modo de ejemplo el ánfora Hubbart, ejemplo de vaso bícromo de figuras negras, en el que se ilustra una escena de un grupo de mujeres bailando al acompañamiento de un tañedor de forminge. Pertenece al período geométrico chipriota III (850-750 a.C.) y en él puede observar una clara influencia oriental (fotografía de los autores):

Figura 1:
Ánfora Hubbert, (Museo Arqueológico de Nicosia, Chipre).

Volviendo al tema central de nuestro estudio, debemos observar que el material conservado parece indicar que las esclavas que dedicaban su tiempo a amenizar banquetes recibían su formación de la mano de profesionales de la música. Es relativamente normal encontrar escenas en que están ejercitando sus pasos, acompañándose o no por instrumentos de percusión, al son de una melodía interpretada por un auló. Suelen llevar ropas ligeras que les permiten moverse con facilidad y el pelo recogido o corto¹⁸. Asimismo, habitualmente muestran una actitud recogida, de concentración en su danza. Vamos a analizar algunos ejemplos de este tipo, en los que podremos ver a las esclavas o bien en medio de una clase o ensayo de la música que luego tendrían que interpretar, o bien en plena actuación ante los comensales. Como podemos observar, la extrema sencillez de las imágenes junto con la actitud en calma de las bailarinas muestran una actividad posiblemente repetida en las lecciones diarias que debían de tener de mano de quienes las formaban en su habilidad artística, de alta capacidad y precisión profesional, tal y como se ilustra en el texto de Jenofonte.

Figura 2:
Ritón (Museo del Louvre)

Comenzaremos con el ritón¹⁹ de cabeza de burro datado entre el 470 y el 460 a.C. (Figura 2). Esta pintura de figuras rojas de procedencia ateniense está atribuida al pintor de Bruselas. La escena parece sugerir un momento calmado, de concentración durante la clase o el ensayo, entre la bailarina y la auletria. En la figura de la bailarina hay varias cuestiones que sugieren qué tipo de movimiento está realizando. La posición del brazo derecho sugiere que está siendo utilizado en contraposición con la pierna izquierda, que aparece ligeramente avanzada. De igual manera, el antebrazo derecho presenta una altura algo más elevada de lo que en una situación natural es habitual, pudiendo sugerir que ha alcanzado un punto álgido de elevación para, a continuación, volver a descender en alternancia con el izquierdo. A su vez, el cuello, vuelto hacia abajo, parece indicar en parte ese mismo movimiento. Por otro lado, se observa que el vestido, alzado por su parte posterior, está sugiriendo un desplazamiento hacia delante en una clara alternancia entre brazos y piernas contrarios.

Figura 3:
Esquifo de Paestum (Oxford Ashmolean Museum)

Esquifo²⁰ de Paestum. Este vaso de figuras rojas (Figura 3) está datado en torno al 300 a.C. En él se observa a una mujer, posiblemente una ménade, ataviada con una piel de fauno, que baila delante de un personaje (identificado como un Dioniso imberbe), mientras se acompaña de un tímpano. Pertenece a la colección del Ashmolean Museum de Oxford, donde está catalogada con el número 1945.54. En la imagen, a diferencia del anterior, el vestido no tiene un movimiento por la parte inferior, pero sí se puede observar en la zona de la cadera, lo que parece sugerir que la pierna izquierda se mantiene fija en el suelo, mientras que la derecha se apoya sobre los dedos de los pies, lo cual parece confirmar la idea de que está marcando con las caderas el mismo ritmo que ejecuta con las manos sobre el instrumento. La figura masculina tiene el talón de su pie izquierdo elevado, claramente acompañando a la bailarina a mantener el ritmo de la danza.

Figura 4:
Cratera de Berlín (Antikensammlung)

El siguiente ejemplo es una cratera²¹ que se conserva en el Antikensammlung de Berlín (F 2400) y está datada en torno a los años 440 y 430 a.C. (Figura 4). Este recipiente representa de nuevo a una bailarina tomando una lección ante una auletria, presumiblemente con el fin de ensayar algún tipo de ejercicio coreográfico. La imagen de la bailarina sugiere mediante su postura que está habiendo un giro hacia la derecha. La posición de sus brazos permite que los ejes horizontal y vertical se mantengan en un equilibrio que se puede observar con toda claridad desde la nuca hasta el pie de apoyo, el derecho. Además, el brazo izquierdo aparece colocado delante, en línea con la cabeza, cuya mirada sugiere que está manteniendo un punto en el que fija la vista para el giro, mientras que el antebrazo, ligeramente elevado, del derecho parece estar transmitiendo la fuerza en la intención del giro, que se ve apoyado a todas luces por el movimiento del vestido. El vuelo de la tela en el extremo inferior de la falda y en torno al pecho son indicativos del sentido en que se está llevando a cabo ese giro. Éste está efectuado con la pierna derecha apoyada y la izquierda ligeramente doblada y cruzada, para apoyarse en el suelo mientras se gira. Este tipo de giro es claramente el precursor de lo que la actual metodología de la danza clásica denomina piétiné, un paso comúnmente utilizado en muchas danzas folclóricas y populares. El piétiné, que se puede realizar con uno de los pies apoyados y el otro detrás ligeramente doblado para asistir al giro, consiste en hacer una vuelta utilizando pequeños desplazamientos alternativos de los pies sobre un punto fijo, en este caso el de la pierna de delante. La rotación no será, por tanto, lineal, sino sobre el eje vertical del cuerpo.

Figura 5:
Lecito de Gela (Museo Arqueológico Regional Paolo Orsi)

El lecito²² de figuras rojas de procedencia ateniense encontrado en Gela, Sicilia, y conservado en el Museo Arqueológico Regional Paolo Orsi con el número 20966 de catálogo, está fechado en torno al siglo IV a.C. (Figura 5). La figura de la bailarina está efectuando, al igual que la anterior, un giro con el eje el cuerpo con respecto a las caderas, pero sin realizar vueltas sobre sí misma. A diferencia de la intérprete anterior, mantiene los brazos sobre las caderas, así como la pierna posterior, la izquierda, ligeramente doblada. El vestido, el pelo y el excesivo giro de los hombros respecto a la cadera sugieren un movimiento enérgico mientras se alternan las piernas con cambio de hombros. La idea del giro a modo de pirueta debería ser descartada en este caso, porque la pierna derecha presenta un enfoque de la cadera demasiado vuelto hacia la izquierda como para que, de esa posición, resulte un giro hacia la derecha. Vendría a ser lo que en la metodología actual de la danza corresponde al épaulement, que es la posición producida por la rotación del tronco sobre un punto fijo de las caderas, que se mantienen rectas. En nuestro caso, el épaulement es de casi 90º, lo que vuelve a demostrar que viene dado a partir de un movimiento vigoroso.

Figura 6:
Cílica de Vulci (British Museum)

El tondo de una cílica²³ de figuras rojas procedente de Vulci, atribuido al pintor de Brogo, ofrece otro ejemplo de este tipo de imágenes. Se ha datado entre el 490 y el 480 a.C. y se conserva en el Museo Británico (Figura 6). En ella podemos ver a uno de los comensales tumbado sobre el diván, apoyado sobre el brazo izquierdo, brazo con el que, además, sostiene un auló doble cuya funda cuelga de una pared. Su brazo derecho está en actitud de marcar el compás, seguir el ritmo o apoyar su canto. A su lado podemos ver a una joven muchacha que, agarrándose el vestido con ambas manos, ejecuta un sencillo paso de baile. Esta bailarina presenta el pie izquierdo levantado en el aire hacia delante y el de detrás apoyado completamente en el suelo. Por la longitud de las piernas, podemos deducir que la de atrás está doblada y la de delante estirada. Las manos sujetan el vestido para evitar que se le enganche en los pies durante el movimiento. Dado que se recoge el vestido, que la posición no sugiere un giro y que la pierna posterior está doblada, podemos intuir que se trata de un leve salto que alterna el peso sobre una pierna y otra, sacando la que no impulsa hacia delante.

Figura 7:
Vaso ateniense (Fitzwilliam Museum, Cambridge)

En el Fitzwilliam Museum, del Corpus Christi College de Cambridge, podemos ver un ejemplo de una copa ateniense de figuras rojas en que una esclava desnuda está amenizando la cena de los intervinientes en un banquete mientras tañe el auló a la vez que baila (Figura 7). Este vaso está datado en torno al 500-450 a.C. Uno de los comensales está jugando al cótabo²⁴, mientras otro bebe, un tercero admira a la esclava y un cuarto está cantando la melodía que ella interpreta. De la pared del fondo pende un bárbito, instrumento asociado, entre otras cosas, al culto dionisíaco y, por lo tanto, al ámbito simposíaco. Esta esclava presenta su cuerpo con las caderas completamente de frente, teniendo una de las piernas doblada hacia atrás y el cuerpo girado hacia el lado contrario a dicha pierna. Dado que los comensales la rodean a derecha e izquierda, es lógico pensar que su postura no es estática, de reposo sobre la cadera, puesto que sería una posición muy incómoda de mantener, sino que es necesario entender que existe un movimiento de vaivén hacia uno y otro lado sobre un cambio continuo de pie. Vendría a ser un nuevo ejemplo del épaulement que comentábamos antes, posiblemente una posición habitual de colocar el cuerpo en aquellas danzas.

En el texto de Jenofonte, las esclavas no sólo amenizan la noche mediante los cantos y los bailes, sino que llega un momento en que pasan a los ejercicios de riesgo en los que se ejecutan habilidades variadas (X. Smp. 2.7.1-12.1):

«Dado que este tema es debatible -sugirió Sócrates-, vamos a dejarlo para otro momento; de momento, terminemos lo que tenemos entre manos, puesto que veo a la bailarina preparada y alguien le trae unos aros. En ese momento, la otra joven comenzó a acompañar a la bailarina y uno le iba dando los aros, hasta llegar a doce. Ella los cogió y, según bailaba, los fue tirando al alto dándoles vueltas en el aire, calculando la altura a que los podía lanzar para cogerlos en ritmo [...] Después de esto, se le trajo un aro revestido de espadas de punta. La bailarina hacía volteretas dentro y fuera del aro, para desmayo de quienes observaban, no fuera a herirse. Pero ella continuó con su actuación con valor y seguridad» (traducción propia)

Figura 8:
Fresco del Palacio de Cnosos (Museo Arqueológico de Heraklion)

El mundo de las artes circenses ya se documenta en el ámbito helénico desde antiguo. Son famosos los ejemplos minoicos donde podemos contemplar a bailarines haciendo cabriolas sobre toros, procedentes de frescos encontrados en los palacios de Creta, datados, al menos, en el segundo milenio antes de Cristo (Figura 8). Se encuentran paralelos en otras zonas de la cultura mediterránea, como es el caso de la famosa contorsionista del Museo de Turín, datada en el 1570-1070 a.C.:

Figura 9:
Contorsionista egipcia (Museo de Turín)

O en época más reciente, las representaciones de danzas guerreras, como las que se pueden observar en esta imagen de un tañedor de forminge acompañando a un par de bailarines, de un vaso etrusco de ca. 670 a.C. (Museo Martin von Wagner, Würzburg). Parece, en todo caso, que las danzas guerreras debieron de ser, en cierto modo, el germen que terminó derivando en las representaciones que podemos observar sobre todo en el ámbito de la Magna Grecia a partir de finales de la época clásica.

Figura 10:
Vaso etrusco (Museo Martin von Wagner, Würzburg)

Así encontramos ejemplos como los que siguen:

Figura 11:
Hidria de figuras rojas de Campania

En la Figura 11 (ca. 340-330 a.C.) se puede observar claramente como la artista mantiene sus piernas en movimiento para compensar el peso de su cuerpo durante el avance hacia delante que se ve en sus manos en una situación de extrema gracilidad.

Figura 12:
Bailarina y acróbata (Lacma Collections)

La cratera de campana que vemos arriba (Figura 12) representa a una contorsionista junto con unos cupidos que no se aprecian en la fotografía. Es de fecha y procedencia similares al ejemplo anterior. De nuevo, las piernas parecen estar en movimiento, aunque las manos sugieren una posición estática sobre un mismo punto del suelo.

Una escena similar se puede observar en el siguiente lecito de arcilla procedente de Apulia (350-320 a.C.).

Figura 13:
Lecito de Apulia.

En una situación de equilibrio perfecto, haciendo el pino sin idea de movimiento encontramos ejemplos como el de este acróbata de mármol sobre cocodrilo (s. I a.C.) que se encuentra en el Museo Británico:

Figura 14:
Acróbata sobre cocodrilo.

Es obvio que los jóvenes que se preparaban para suplir los espectáculos necesarios para los momentos del banquete debían de asistir a escuelas donde serían preparados en las diversas artes. Son pocos los ejemplos que ilustran esta situación en el caso de los acróbatas, pero podemos ver uno en la hidria de Polignoto (440-420 a.C.) que se encuentra en el Museo Arqueológico de Nápoles. En ella se representa una escena de preparación de jóvenes para ejercicios de contorsionismo y danzas pírricas con acompañamiento de auló y crótalos.

Figura 15:
Hidria de figuras rojas (s. V a.C.) Museo ArcheologicoNazionale, Nápoles.

En nuestro texto, sin embargo, se propone una modalidad más compleja de trabajo acrobático de contorsión. Jenofonte (7.1.1-2.3) nos presenta el más difícil todavía cuando, tras entonar los comensales invitados una canción a coro, la bailarina de la cena hace entrar en la sala una rueda como la de los alfareros para hacer juegos de equilibrio sobre ella. Precisamente de este tipo de juego de habilidad hemos encontrado algunos ejemplos en representaciones iconográficas, procedentes también de la Magna Grecia de época clásica en su mayoría, aunque también hay ejemplos más tardíos:

Figura 16:
Terracota de la Magna Grecia (ca. 450 a.C.).

Terracota polícroma procedente del tesoro de la Tumba 5, conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Tarento (s. III a.C):

Figura 17:
Terracota de la Magna Grecia.

Ejemplo procedente del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles (ca. 450 a.C.):

Figura 18:
Vaso con contorsionista.

Este juego de equilibrio y contorsionismo del cuerpo podía hacerse más complicado, exigiendo mayor habilidad por parte del ejecutante cuando un asistente podía utilizar una soga para hacer girar el torno con la esclava encima, como se puede apreciar en las siguientes imágenes:

Figura 19:
Equilibrista, ca. 300 a.C. (Museo Ashmolean de Oxford)

Contorsionista sobre torno girando, de fecha similar al anterior:

Figura 20:
Equilibrista (s. IV a.C.)

A pesar de que, juzgando a partir de los restos encontrados, este tipo de actividades debían de ser muy habituales en el contexto dionisíaco y, por lo tanto, el del banquete, todavía es un tipo de representaciones poco estudiadas que exigen más atención y detalle. Es mucho aún lo que nos queda por conocer de este tipo de artistas que debieron de ser mucho más numerosos de lo que los vestigios iconográficos nos muestran.

En conclusión, podemos decir que, a pesar de que la evidencia iconográfica en combinación con los vestigios textuales permiten realizar un seguimiento de la actividad que realizaban este tipo de esclavos, aún nos resulta extremadamente difícil, dada su propia condición social, encontrar información más allá de lo presentado acerca de su preparación física y profesional. Lo que sí está claro es que este tipo de jóvenes presentan un altísimo grado de especialización y debían de ser extremadamente solventes en sus disciplinas particulares, aunque no hasta el punto de haber recibido interés por parte de los teóricos de la Antigüedad.

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