Linderos porosos: Rosario Ferré como autotraductora*

Leaky Boundaries: Rosario Ferré as a Self-Translator

Frontières poreuses : Rosario Ferré en tant qu’auto-traductrice

I have had many opinions in my life because I have lived many lives Ferré, en Negrón-Muntaner (2012, p. 163)

Hay escritores para quienes la autotraducción nunca ha sido una opción contemplada, porque va en contra de sus principios.¹ Por ejemplo, en el artículo “Self-Translation” (2014) de Grutman y Van Bolderen, se aborda el caso de la escritora canadiense Mavis Gallant (1922-2014), quien hizo manifiesta su oposición a esta práctica: “Traducir mi propia obra sería como escribir lo mismo dos veces” (p. 325; trad. propia).² Desde la perspectiva de Gallant, la autotraducción es un ejercicio absurdo por su carácter reiterativo y es, además, una pérdida de tiempo. También hay quienes, luego de autotraducirse, se arrepienten. Tal es el caso del escritor bengalí Rabindranath Tagore (1861-1941), ganador del Nobel en 1913. En varias correspondencias confiesa a sus amigos haberse arrepentido por traducir su obra al inglés porque, según él, fue un acto de falsificación. Al respecto, Sherry Simon (2012) señala que las autotraducciones de Tagore pueden considerarse “como una especie de distanciamiento, un intento de adaptar su poesía al gusto del escritor irlandés William Yeats y su círculo de intelectuales” (p. 55).

Pese a los dos ejemplos anteriores, la autotraducción, definida a grandes rasgos por Popovič como “la traducción de una obra original a otro lenguaje por el mismo autor” (citado en Santoyo, 2005, p. 858), es un fenómeno bastante común. A lo largo de la historia de la traducción se han presentado diversos casos que obedecen a dinámicas complejas: factores históricos y sociales, como acatar el mandato de la realeza, censuras o exilios; factores socioeconómicos, como la carencia de medios para costear la traducción de una obra y la ausencia de un sector editorial fortalecido; la necesidad de atravesar barreras culturales, de difundir la obra en una lengua hablada por toda una nación, de inscribirse en un discurso dominante; también puede deberse a razones de índole personal con respecto a la manera como quiere que sea entendida la obra, o como una forma de corregir y reivindicar la lectura que se ha hecho de ella.

Uno de los primeros casos conocidos de autotraducción es el del historiador judío Flavius Josephus (37-100 d. C.), quien decidió traducir al griego su obra La guerra de los judíos, escrita en su lengua materna, el arameo. Y la razón que dio en el prólogo a la versión traducida fue la siguiente:

“En consideración a los que viven bajo el gobierno de los romanos, me he propuesto traducir a la lengua griega los libros que antes compuse en el idioma de nuestra tierra...”. Y lo hizo -añade- porque no podía “sufrir que los griegos y romanos que no estuvieron en aquella guerra ignoren los hechos y no lean otra cosa que adulaciones e invenciones...”. (Josephus, citado en Santoyo, 2005, p. 859)

De esta manera, la autotraducción de Josephus se propone atravesar fronteras geográficas y temporales, pues busca, por un lado, generar empatía en un público lejano respecto de los hechos narrados en su obra y, por otro, dar a conocer su versión de los hechos como una legítima verdad.

Entre las posibles miradas desde las cuales se puede abordar el amplio fenómeno de la autotraducción, considero bastante interesante estudiar la posición del escritor bilingüe porque, por un lado, si partimos del supuesto de que maneja con dominio dos lenguas (llamémoslas A y B), la relación de lengua fuente-lengua destino en el proceso de traducción se complejiza, pues tanto A como B podrían operar en ambos extremos; por otro lado, y como consecuencia de lo anterior, para algunos escritores la noción de “originalidad” suele expandirse y alcanza a abrazar también a la obra traducida. Estos dos aspectos señalados los cumple, por ejemplo, la escritora puertorriqueña Rosario Ferré (1938-2016). Como bilingüe, ella opera un doble proceso de autotraducción: traduce sus obras del español al inglés, y viceversa. Así mismo, su idea de originalidad comprende los textos traducidos:

Considero que tanto mis libros en español como mis libros en inglés son originales. Una idea puede nacer en una lengua, y al pasar a otra se densa, se estira, se enriquece, se clarifica. (Ferré, 2009, párr. 8, s. p.)

En la segunda parte de este artículo veremos qué implicaciones tiene esta afirmación y cómo la sustenta en ensayos y entrevistas. Asimismo, su obra experimenta cambios significativos en varias dimensiones: lingüística, cultural e ideológica. En la tercera parte hago un análisis comparado entre “El cuento envenenado” y su autotraducción, “The Poisoned Story”. Al final presento las conclusiones de este estudio.

Desde que Estados Unidos invadió la isla de Puerto Rico en 1898 y el inglés empezó a ser la lengua de instrucción, para la mayoría de las figuras intelectuales puertorriqueñas, escribir en español se convirtió en un acto político, un medio de defensa cultural, una manera de oponerse a la impostura colonial. Así, la literatura escrita en español adquirió un importante rol en cuanto es “una prueba indiscutible de una marcada nacionalidad puertorriqueña que compensa la ausencia de un Estado soberano” (Negrón-Muntaner, 2012, p. 156). De ahí que varios escritores se vean a sí mismos como protectores de la integridad de la nación.

El caso de Rosario Ferré es muy particular dentro de este contexto político. En 1968, su padre, Luis Alberto Ferré, se convirtió en el tercer gobernador del Estado Libre Asociado de Puerto Rico y, además, fundó el primer partido que apoyaba la estadidad de la isla. Pese a ser hija de una figura política que representaba el temor de los nacionalistas, en 1972 “irrumpe en la escena cultural como partidaria de la independencia y funda una revista literaria llamada Zona de carga y descarga que modernizó radicalmente el panorama de letras puertorriqueño” (Negrón-Muntaner, 2012, p. 157). Por sus cimientos ideológicos, esta revista se declaró un espacio de libertad, confrontación, búsqueda e innovación estética (Negrón-Muntaner, 2012). Llama, entonces, la atención que, luego de una trayectoria literaria de veinte años escribiendo en español, Rosario haya empezado a escribir y traducir sus obras al inglés. ¿Qué hubo detrás de esta decisión? Desde el punto de vista ideológico, hubo en ella un cambio bastante diciente: luego de haber defendido en su juventud los movimientos independentistas de Puerto Rico, en la década de los noventa empezó a apoyar la estadidad de la isla, por lo que se ganó el rechazo de la crítica puertorriqueña que antes la alabó por su contribución nacionalista.

En su libro de poemas Language Duel/Duelo del lenguaje, publicado en 2002, “se ocupa del apasionante tema del bilingüismo y del interesante conflicto entre sus dos mitades, la hispana y la anglo” (Castillo-García, 2005, p. 233). Frente a esta realidad dual, la escritora no puede ser indiferente, por lo que su obra literaria también sufre las consecuencias. Su bilingüismo es una condición que sobrepasa la esfera lingüística y responde también a la fuerte presencia de dos culturas que la acompañan a lo largo de su vida y ayudan a conformar su identidad como puertorriqueña, por lo que le es imposible aceptar definirse por una sola lengua:

Me han dicho que escribir en inglés es estúpido porque nosotros debemos escribir desde lo que somos y desde donde pertenecemos. Y según estas personas, nosotros, los puertorriqueños “somos” el idioma español; “somos” españoles. En primer lugar, no estoy de acuerdo con tal argumento porque no considero “ser” el idioma español o únicamente una hispanoparlante. No soy una sola lengua en lo absoluto. Y, además, ser puertorriqueño significa más que hablar y escribir en una lengua, es mucho más que una lengua. Es una cultura y una forma de pensar; un ambiente; costumbres; comida; un contexto muy complejo. (Ferré, en Negrón-Muntaner, 2012, p. 166)

En este sentido de constitución de una identidad, el bilingüismo funciona como un inextricable complemento, en la medida en que, a Rosario, “una lengua le revelaba cosas que la otra le ocultaba” (p. 159). Esta idea de identidad dual también es referida por la autora en términos de hibridez cultural. Al respecto, escribe en su columna publicada en New York Times en 1995:

Como escritora puertorriqueña, constantemente me enfrento al problema de identidad. Cuando viajo a Estados Unidos me siento como una latina, como Chita Rivera. Pero en América Latina, me siento más norteamericana que John Wayne. Ser puertorriqueño es ser un híbrido. Nuestras dos mitades son inseparables; no podemos prescindir de una sin sentirnos mutilados. (Ferré, citada en Irizarry, 2016)

Sin embargo, declararse un ser híbrido para apelar a su identidad puertorriqueña es más bien una estrategia para legitimar el uso del inglés en su obra literaria. Como veremos en el tercer apartado, tal hibridez, en términos lingüísticos, no se evidencia en sus autotraducciones, y solo en menor medida se mantiene un distanciamiento cultural con el uso del término “criollo” en la versión en inglés, cuya presencia pasa desapercibida.

Aunque Rosario diga que sus dos mitades, la hispana y la anglo, son inseparables, en sus autotraducciones se hace patente tal separación. En el ensayo “Escribir entre dos filos”, dice lo siguiente: “Aprendí que se puede ser puertorriqueño sin saber hablar español; pero, sobre todo, que se puede ser puertorriqueño hablando español e inglés, y escribiendo correctamente ambos” (Ferré, 2004, p. 753). Acá, sin embargo, notamos que el uso del inglés está subordinado a la identidad puertorriqueña que, desde luego, opera como el horizonte cultural principal desde el cual ella se piensa y concibe como individuo y escritora.

En la entrevista que le concede a Negrón-Muntaner (2012), da a entender que, a partir del momento en que empieza a escribir en inglés, amplía sus posibilidades de escritura. Ahora tiene dos idiomas para plasmar sus preocupaciones literarias, los cuales considera como originales: “cuando me preguntan cuál libro está escrito en mi lengua original, respondo que ambos lo están porque me identifico ampliamente tanto con el español como con el inglés” (p. 168). Por un lado, aquí el discurso de Ferré apunta a las libertades creativas que le concede el hecho de ser la autora de los textos que traduce. En este caso, la autotraducción, al estar fundamentada “en concepciones traductológicas diametralmente opuestas a las clásicas, evidencia la fusión entre las competencias del autor y del traductor” (Recuenco Peñalver, 2011, p. 200). Esto hace permisibles las transformaciones transtextuales -en alusión a las relaciones manifiestas o implícitas entre textos- que desde un punto de vista normativo están prohibidas (Recuenco Peñalver, 2011). De ahí que Rosario Ferré, al tener la potestad creativa sobre sus autotraducciones, las trate como obras “originales”. Por otro lado, el hecho de identificarse con un idioma no hace que este devenga original. Si tomamos el apelativo “original” como equivalente de lengua materna o nativa, es clara la contradicción en el discurso de Ferré, ya que declarar el inglés como una lengua original implicaría afirmar que sus autotraducciones no son, desde luego, traducciones, como si estas no fundaran su existencia o se remitieran a una obra previa escrita en español, su lengua materna. De nuevo, nos enfrentamos a su estrategia de legitimar el uso del inglés y su inclusión en el repertorio literario del público destino.

Si fijamos este problema a partir de la perspectiva de André Lefevere (2012), “la originalidad solo puede existir si los textos están consistentemente aislados de la tradición y del entorno en que (contra los cuales) fueron producidos” (p. 217); vemos que esto, sin duda, no es el caso de la obra de Rosario Ferré. De hecho, ella es consciente de que tal idea de originalidad es más bien una entelequia porque, como lo constata en su ensayo “Escribir entre dos filos”, todo escritor está insertado en una trama social y, por tanto, su imaginación como actividad literaria es también partícipe del inconsciente colectivo: “Ningún escritor escribe solo, encerrado en un cuarto y monologando consigo mismo” (p. 754).

Esta afirmación, por extensión, aplica para sus autotraducciones, las cuales consideramos en este artículo como una refracción, es decir, una reescritura, un texto derivado que crea otra imagen con respecto a la obra fuente. Al ser la refracción una adaptación de una obra literaria a una audiencia diferente, “tiene el propósito de influir en la manera en que dicha audiencia lee la obra [...] y se vuelve clave para establecer la reputación de un escritor y su trabajo” (Lefevere, 2012, p. 205). Por tanto, el concepto de Lefevere es crucial en cuanto nos permite visibilizar, en el traspaso de un sistema literario a otro, la trama social del sistema receptor, así como determinar la necesidad que ese sistema tiene de la obra traducida.

Rosario entiende el ejercicio de autotraducción como “un medio para reescribir y reorientar su obra a otras audiencias” (Negrón-Muntaner, 2012, p. 158). Para ella, la imagen refractada no valdría menos en comparación con aquella que tomó como referente; de ahí que use la expresión “original” que, aunque desafortunada, es una manera de la autora de no subordinar la autotraducción al texto original, pero, sobre todo, de mostrar su obra como afín y familiar a la poética del sistema receptor.

Cabe resaltar que las refracciones no se limitan al ámbito de los textos literarios traducidos, que es su modalidad más obvia. También se dan “en la forma menos obvia de crítica” (Lefevere, 2012, p. 205). En esta segunda modalidad, se pueden considerar como refracciones los comentarios de una obra, las sinopsis, obras de teatro, producciones de antología y todo concepto que arroje una idea sobre lo que debe ser “buena literatura”. Estas refracciones “han influido considerablemente en establecer la reputación de un escritor o de su obra” (p. 205).

En este orden de ideas, las entrevistas y los ensayos de Ferré operan, por extensión, como refracciones, pues tienen el objetivo de influir en la audiencia que lee su obra autotraducida. En vista de que gran parte del público lector angloparlante en Estados Unidos solo tiene acceso a las obras refractadas de Ferré, a través de sus ensayos, entrevistas, de las instituciones que evalúan y otorgan reconocimientos a sus obras y de las editoriales que las publican, se fortalece el estatus de Ferré en la sociedad destino. Esto está relacionado con el tercer componente, por medio del cual las instituciones o los agentes de autoridad extienden su “mecenazgo” (Lefevere, 2012).³

En 1976, Rosario publicó su primer libro de cuentos, Papeles de Pandora, una colección de corte fantástico que le dio renombre en el panorama hispanoamericano. Ese mismo año publica, de manera individual, “El cuento envenenado”. Luego, en 1991 aparece la versión en inglés de Papeles de Pandora, bajo el título de The Youngest Doll. Aquí incluye “The Poisoned Story”, una versión en inglés de “El cuento envenenado”.

Algunos cuentos, como el que nos ocupa en esta segunda parte, son traducidos al inglés por Rosario con la colaboración de su amiga Diana Vélez, bajo la condición de que ella no tuviera la última palabra en el proceso (Esplin, 2015). Este papel decisivo de Ferré en la traducción permite que, para el propósito de este artículo, podamos catalogar a “The Poisoned Story” como una autotraducción, ya que evidencia transformaciones transtextuales avaladas por la autora, como veremos en el siguiente apartado. Cabe aclarar que otros cuentos de esta colección sí fueron traducidos en solitario por la autora.

Otro aspecto importante por señalar es que dicha colección en inglés excluyó algunos relatos del libro original e incluyó dos paratextos que acompañan, a modo de epílogo, a los catorce cuentos traducidos del libro: los ensayos “How I Wrote When Women Love Men” y “Oh, Destiny, Language and Translation; or Ophelia Adrift in the C. & O. Canal”.

En el segundo ensayo, Ferré da a entender, mediante la descripción de un sueño que tuvo, que ella se sitúa “entre dos aguas” y que aquella condición constituye su identidad puertorriqueña: a su orilla derecha está Washington y a su orilla izquierda está San Juan. Ella renuncia a tener que elegir entre las dos y, en cambio, prefiere convertirse en aquella zona de encuentro que toca ambos extremos. Esta misma posición le recuerda a la del traductor que lucha por comunicar distintas culturas:

[…] ellos luchan entre dos ejes oscilantes que, desde los inicios de la humanidad, han provocado el estallido de guerras y la incomprensión entre civilizaciones: la expresión verbal y la interpretación del sentido; el signo verbal (o la forma) y la esencia (o espíritu) del mundo. (Ferré, 1997, p. 442)

Además, afirma que en el proceso de traducción no solo hay que tener en cuenta el componente literario, sino también las complejas connotaciones culturales:

Traducir una obra literaria (incluso una propia) de una lengua a otra implica curiosamente el mismo tipo de interpretación histórica que se necesita para traducir un poema del siglo xvii, pues coexisten culturas contemporáneas que están asidas a diferentes épocas. (Ferré, 1997, p. 443)

Aunque el español sigue siendo la lengua con la que sueña, el inglés está a su alcance y puede captar de él un panorama de experiencias, el terreno de referencias idiomáticas, simbólicas y comunitarias. Para ella, escribir en inglés es una experiencia de traducción cultural.

En suma, con estos dos paratextos, Rosario quiere legitimar su posición como traductora, al sustentar que, gracias a su bilingüismo, ha experimentado, acaso con la misma intensidad, ambas lenguas y, por tanto, ambas culturas. No obstante, esta postura evidencia principalmente su flexibilidad en el paso de una lengua a otra, mas no la coexistencia de ambas lenguas y culturas en sus autotraducciones.

3.1. “El cuento envenenado” / “The Poisoned Story”

Este cuento maneja tres niveles de narración. En el primer nivel, un narrador heterodiegético nos cuenta la historia de don Lorenzo y sus peripecias familiares: la ruina de su hogar y hacienda, la triste y solitaria vida de su hija Rosaura, la muerte de su esposa y el pronto casamiento con Rosa, la modista que hacía los vestidos de su antigua mujer.

En el segundo nivel, tenemos la intervención, en primera persona, de Rosa, quien juzga, critica y desmiente lo que el narrador del primer nivel cuenta -ella se referirá a este como el “escritor del cuento”-. Cabe resaltar que Rosa, además de ser uno de los personajes principales, opera como una lectora intradiegética, cuyas observaciones interpelan y complementan la historia que lee, pues a medida que avanza, ofrecerá su propia versión de los hechos.

Los niveles uno y dos se intercalan a lo largo del cuento. El tercer nivel tiene un carácter totalizador, pues abarca los niveles anteriores, como un juego de cajas chinas. En este último nivel, un narrador extradiegético nos cuenta el destino mortal de Rosa después de leer el cuento y nos revela la identidad del escritor de aquellas páginas envenenadas: Rosaura. De esta manera, se consolida una historia de venganza.

En este juego metaficcional también se usa la estrategia narrativa del relato autogenerado, definida por Steven Kellman, en su artículo “The Fiction of Self-Begetting” (1976), como una novela autogenerada que

[…] proyecta la ilusión de una obra de arte que crea su verdadero samizdat, en el sentido original de “autopublicación”, es un relato, usualmente en primera persona, en cuyo desarrollo un personaje llega al punto de ser capaz de tomar un lapicero y escribir la novela que acabamos de leer (p. 1245).

En este sentido, el cuento de Ferré usa este mecanismo narrativo con el personaje Rosaura, quien escribe la historia del primer nivel de narración. De esta manera, da la ilusión al lector empírico que las páginas envenenadas de la historia son las mismas que tiene en sus manos.

Antes de empezar la comparación entre el cuento y su traducción al inglés, cabe aclarar que el propósito de este contrapunteo no busca medir una “fidelidad” de la traducción respecto de su obra fuente, sino analizar las decisiones tomadas en esta refracción y cuáles son los posibles motivos detrás de estos cambios. En adelante, me referiré al cuento en español como C1, y al cuento traducido al inglés como C2.

En el primer párrafo (véase ejemplo 1), un narrador heterodiegético describe el rincón que elegía Rosaura para leer. En C1, las plantas que proveían de sombra al balcón llevan el nombre de “trinitarias”, denominación común en algunos países del Caribe, entre ellos Puerto Rico; en cambio, en C2, estas aparecen como “bougainvillea”, su nombre genérico. Esta elección de término responde a una neutralización, ya que implica una menor especifidad cultural, reduce el tinte local.

Ejemplo 1

* Todas las citas textuales de “El cuento envenenado” son extraídas del ebook Antología personal (Ferré, 2009). Esta edición digital no posee paginación, sino avances de lectura en porcentajes. Por tal razón, en este artículo se enumeran los párrafos como guía al lector.

En C2 hay una característica adicional del escondrijo de lectura: al parecer, es el único lugar de la casa donde la protagonista puede leer sin ser molestada, lo que le da mayor relevancia a aquella elección. También aquí, a diferencia de C1, desde el comienzo sabemos la labor de su padre, quien es presentado como un hacendado de los campos de cañas de azúcar.

Por último, en la oración final notamos un cambio de énfasis en la acción: por un lado, en C1, el énfasis reside en la forma de desaparecer de Rosaura (como por arte de magia) y, por otro, en C2 se le da mayor énfasis al acto mismo de leer, pues mientras que en C1 Rosaura simplemente “se ponía a leer”, en C2 se escondía detrás de las enredaderas y se sumergía en su mundo de libros (“she would hide once more behind the crimson vines and before long she’d be deep in her storybook world”), descripción que intensifica su relación con la lectura.

En el segundo párrafo (véase ejemplo 2) se instaura la voz narradora en primera persona que pertenece al personaje de Rosa, quien nos sitúa en la velación de Don Lorenzo. En una de las oraciones donde describe su agotamiento físico, notamos un cambio de contexto cultural de un cuento a otro.

Ejemplo 2

Si bien la intención del personaje de resaltar su cansancio y quedarse escuchando a sus vecinos se conserva en ambos cuentos, el símil empleado en C1 aprovecha el contexto religioso católico que ambienta la escena del funeral: las habladurías de los asistentes son tan largas y tediosas como rezar un rosario, como podemos inferir por el uso de la palabra “letanía”, la cual nos remite a las oraciones cristianas en las que se invocan a los santos. Todo lo anterior es suprimido en C2. Esta decisión, en la traducción, puede justificarse por el cambio de audiencia, pues apunta a un público lector estadounidense que no tiene como religión dominante el catolicismo.

Más adelante, toma lugar una descripción detallada de la casa de Don Lorenzo (véase ejemplo 3). Sabemos sobre el pasado glorioso que guardan sus muros y su actual estado ruinoso: el suelo de madera está lleno de huecos y el sótano sirve de criadero para cerdos y gallinas. En C2 se hace necesario explicar la causa de los huecos y el tipo de material del suelo, mientras que en C1 esto se da por sentado. Esto, en términos de Berman (2014), es una estrategia de clarificación, y tiene que ver con el hecho de explicar cosas que en el texto fuente se mantienen implícitas. Asimismo, en C2 se refuerza la imagen de miseria de la casa y también de desdicha de Don Lorenzo, cuando agrega “the house was eaten through the termites” (la casa fue devorada por las termitas), pues el suelo ahuecado y el nuevo uso del sótano no solo reflejan el estado de decadencia, sino además los sueños de gloria sepultados de Don Lorenzo.

Ejemplo 3

Por otro lado, debido al cambio de contexto cultural, es de esperar que también cambie el refrán en C1: “Quién la viera y quien la vio [...] la mona, aunque la vistan de seda, mona se queda” (2009, párr. 4). Y aunque en C2 la expresión de aquella sentencia popular sea diferente, genera la misma idea en el lector acerca de la imposibilidad de que, pese a mejorías económicas, una persona cambie del todo: “whoever would have thought it; from charwoman to gentlewoman, first wallowing in mud, then wallowing in wealth. But finery does not a lady make” (1991, p. 87; énfasis añadido). Aquí, en vez de usar el calificativo coloquial de “la mona”, se usa una expresión más formal, “dama”. Y, por otra parte, en vez de especificar el tipo de tela con que se viste, simplemente se usa un término más general, que indica la buena calidad y elegancia de la ropa: “finery”.

Otro ejemplo similar ocurre en la descripción sobre la tacañería de Rosa y su forma de guardar apariencias en la calle al lucir sus mejores trajes, mientras que en casa imperaban métodos restrictivos sobre el manejo del dinero (véase ejemplo 4).

Ejemplo 4

Vemos en C1 que la primera frase, de uso popular, describe el carácter dual de Rosa usando la analogía de los candiles y faroles; en cambio, en C2, aquella contrariedad o dualidad es descrita de manera directa, sin hacer un desplazamiento de sentido.

Para traducir el segundo refrán, “a mal tiempo, buena cara”, en C2 se aprovecha el contexto de los juegos de apuestas, específicamente el póker, para expresar una mala situación económica o cualquier otra adversidad (“when the chips are down”), una analogía mucho más afín al contexto cultural estadounidense, si tenemos en cuenta que el estado de Nevada es un hito en el mundo de los casinos y, por tanto, un amplio reflejo de la cultura de consumo del país.

Por último, la recomendación sobre no hacerle saber a los vecinos las desgracias personales opera de manera similar en C2, aunque en distinto orden de aparición y sin el juego repetitivo de “la desgracia es una desgracia”.

Sobre la decisión de Don Lorenzo de volverse a casar apenas perdió a su esposa, en C1 es él quien, como un náufrago, buscó asirse a la mujer más próxima que vio: Rosa (véase ejemplo 5). Esto da a entender que la elección de casarse con ella fue circunstancial. En cambio, en C2 es Rosa quien se ofrece a salvarlo, como si ella hubiese tenido la iniciativa de sacarlo de aquella condición de desesperada soledad.

Ejemplo 5

Por otro lado, el narrador, en C1, saca más provecho de las figuras retóricas: no se conforma con el símil que usa para comparar la situación de Don Lorenzo y la de un náufrago, sino que luego asocia los elementos marinos con partes del cuerpo (costillar de la nave y el vientre del mar); de esta manera, la situación del naufragio representa con mayor fuerza el mundo interno de Don Lorenzo hecho pedazos, su quiebre ante la soledad. Al contrario, en C2, los desplazamientos de sentido son más escuetos; mientras que en C2 el desespero arroja a Don Lorenzo a un océano de soledad (“he trashed about desperately in an ocean of loneliness”), en C1 se habla de su lucha en “el vientre tormentoso del mar”.

Sobre el estilo escueto detectado en el ejemplo 5 de C2, podemos interpretarlo como una decisión para evitar el “barroquismo” que, según la autora, caracteriza el estilo de Papeles de Pandora, y que, de haberse tenido en cuenta en la traducción, habría sido un obstáculo en la comprensión por parte de lector estadounidense:

El barroquismo del lenguaje, del español, en Papeles de Pandora era imposible traducirlo al inglés, por lo que tuve que reescribir esos cuentos. Si los hubiera traducido literalmente hubieran sido incomprensibles [...]. El traducirlo fue más bien un deseo de hacer accesible el significado del texto pero no de quitarle fuerza. (Ferré en Castillo-García, 2005, p. 238)

El barroquismo también está relacionado con algunas expresiones pomposas y coloquiales que usa Rosa en sus intervenciones. Por ejemplo, ella tilda de “firulí almidonado” (párr. 6) al autor de las líneas. Este calificativo nos hace pensar en un hombre de pueblo vestido con su ropa recién planchada y dispuesto a conquistar con su labia sensiblera; dicha imagen redunda en lo ridículo y, por tanto, es equiparable al supuesto estilo empalagoso que critica el personaje. A falta de una equivalencia literal, Ferré elige el siguiente calificativo: “the small-town two-bit writer” (p. 88), que refiere a un escritor pueblerino, insignificante y mediocre. Así, suavizar expresiones o depurar ornamentaciones del español se puede explicar como una forma de acercar la obra al público destino. Sin embargo, este cambio de estilo implica, en cierta medida, la pérdida de la singularidad literaria del texto original. Por tanto, la evasión del barroquismo figura como un ajuste a la poética del sistema receptor.

Respecto a las reliquias de la casa que Rosa empezó a vender, en ambos cuentos son descritas como objetos cuyo estado revela su antigüedad y, a su vez, el abandono y deterioro de la casa de Don Lorenzo. En C1, Rosa se refiere a las reliquias como “cachivaches” (párr. 7); en cambio, en C2, es usada una expresión menos coloquial para desestimar aquellos bienes: “so-called family heirlooms” (89).

El cambio de denominación del sujeto que compró aquellas antigüedades es significativo, en cuanto revela un escenario diferente. En C1, Rosa acuerda la venta con un “quincallero”, como se le conoce en un pueblo a quien vende y compra quincallas, es decir, baratijas, imitaciones, cosas de poco valor. En cambio, en C2, al comprador se le llama “antique dealer”, es decir, comerciante de antigüedades. Esto permite inferir una imagen de un comprador que, a diferencia del quincallero, no está rodeado de baratijas, sino de objetos valiosos, dignos de habitar un museo, por lo que su tienda ha de ser un poco más cotizada y más afín a un contexto urbano.

Acerca de la descripción de los sentimientos que llevaron a Rosa a casarse con Lorenzo, hay diferencias sustanciales de un cuento a otro (véase ejemplo 6). En C1, la justificación es sencilla; la mezcla de ternura y compasión parece ser un motivo suficiente para entender su determinación. En C2, la descripción es más detallada y refuerza la imagen de patetismo que envuelve al personaje de Don Lorenzo, pues la expresión “sentimental mooning” apunta a alguien perdido que deambula en su tristeza. Además, aquí Rosa no refiere los inicios de su relación en términos de un enamoramiento, sino de la incomodidad que Don Lorenzo le causaba por su lastimera insistencia.

Ejemplo 6

En el ejemplo 7 podemos observar que para traducir la expresión “el mariposear de chisme en chisme”, en C2 se aprovecha el doble sentido de la palabra gadflying: al tiempo que denota el vuelo de un díptero que merodea por todos lados, también, según el contexto del cuento, puede significar una crítica persistente y molesta (como el chisme).

Ejemplo 7

Por último, notamos que en el anterior ejemplo de C2 hay información adicional sobre el estado mental de las esposas de los ricos: mientras que en C1 simplemente perecían como víctimas de la depresión y la neurosis, en C2 son internadas en sanatorios por misteriosos problemas de salud (“several of them who’d been interned in mainland sanatoriums for ‘mysterious health problems”), de lo que se puede inferir un método de escapatoria de sus esposos para deshacerse de ellas. Esto recrudece la soledad en que ellas se encontraban.

Hay también cambios de puntuación que afectan el estilo del cuento. Esto se da de manera intercambiable: si en C1 hay una oración larga, en C2 esta es separada por puntos seguidos, y viceversa. Para ilustrar lo anterior, veamos el ejemplo 8.

Ejemplo 8

Aunque la sintaxis cambia en los anteriores pasajes, la intención comunicativa sigue siendo la misma. Este reordenamiento de oraciones no debe verse como una “racionalización”, en el sentido en que lo explica Antoine Berman (2014);⁴ esta alteración de la sintaxis tiene la intención de crear un estilo diferente, que no sea simplemente uno calcado del original.

Además, estos cambios a nivel formal y lexical corresponden al cambio de audiencia. Por ejemplo, a nivel lexical, las modificaciones en el contexto gastronómico pueden explicarse por la ausencia o el desconocimiento de algunos platos típicos puertorriqueños en Estados Unidos, y también como una evasión, por parte de la autora, de describir detalladamente el plato a falta de un nombre equivalente en inglés. Lo anterior lo podemos notar en el reemplazo de palomas salvajes asadas por estofado de cordero. A Rosario no le serviría una traducción literal del plato como “roasted wild pigeons”, porque parte de su propósito es acercar la obra al público lector estadounidense y, en ese sentido, reducir la extrañeza que le podría generar un elemento que no es común dentro de su contexto cultural. Por tanto, un cordero asado parece ser la opción más familiar.

Acerca de las imágenes descriptivas, también hay diferencias notorias en la traducción. Y aunque apuntan a un mismo sentido respecto del cuento en español, dichas representaciones responden asimismo a la intención de producir un estilo característico, como se ve en el ejemplo 9.

Ejemplo 9

En la imagen de C1 que señalamos en el ejemplo 9 se resalta la amplitud de la sonrisa frente al plato caliente de comida criolla, en expresiones como “le hacía expandir de buena voluntad los carillos sobre sus comisuras risueñas”; en cambio, la imagen de C2 se concentra en el semblante iluminado, ya sea por la dentadura exhibida o el brillo de los ojos, al utilizar expresiones como “the sight of them at dinnertime would always make him beam with happiness” (verlos a la hora de la cena siempre lo hacía irradiar de felicidad). Vemos, por tanto, dos modos diferentes de describir la reacción ante un placer culinario.

Interpretar la autotraducción de Ferré a la luz de la refracción nos permite ver que dicha reescritura está atada a condiciones culturales particulares y, en ese sentido, se adapta a una audiencia determinada, acorde con sus gustos y convenciones. Los cambios que sufre el cuento de Ferré, en el proceso de autotraducción, son justificables en cuanto sirven para garantizar el pacto de lectura con el público destino y, en palabras de Lefevere, para amoldar la refracción a la poética del sistema receptor.

Pensemos, por ejemplo, en las adiciones y explicaciones de trasfondo que tienen como objetivo orientar al lector estadounidense. Según lo anterior, varias de las modificaciones y estrategias de traducción identificadas en “The Poisoned Story” (neutralización, clarificación, sustitución de localismos puertorriqueños fuertes por expresiones más formales y de uso convencional, sustitución de figuras retóricas por oraciones más simples y concisas, el reemplazo del barroquismo por un estilo directo y escueto, entre otras), cumplen el propósito de atenuar la extrañeza de la obra en el público destino. Esto, desde luego, afecta la singularidad cultural de la obra original.

Para Rosario Ferré, la afirmación de que sus obras, tanto en español como en inglés, son originales es una estrategia para legitimar su posición como autora en el sistema literario destino y, en el ámbito creativo, tener la posibilidad de darle un nuevo color a la historia, de imprimirle otro estilo, acaso también para evitar la sensación de repetirse, de la que habla la escritora Mavis Gallant. Desde este ámbito creativo, podemos afirmar que detrás de la autotraducción de Ferré se esconde la figura de escritora, más que de traductora, pues “introduce elementos en la autotraducción inexistentes en la primera versión” (Recuenco Peñalver, 2011, p. 202). De acuerdo con lo anterior, la autotraducción de un cuento se vuelve una oportunidad para seguir editando su obra, repensar los personajes, la precisión de las imágenes, los giros y diálogos a la luz de otra lengua y otro contexto cultural.

Aquí cabe preguntarse cómo estas transformaciones en la autotraducción pueden hablar mucho de la construcción de personajes en un contexto cultural específico: cómo cambia su apreciación frente a las cosas, qué nos revela su modo de hablar, cómo se adensan o simplifican sus emociones. Esto nos hace pensar, por ejemplo, en la caracterización inicial de Rosaura, quien es descrita en C1 como “una joven triste” y en C2 como “a melancholy child”. De una lengua a otra, esta adjetivación adquiere una connotación distinta, pues la melancolía, al contrario de la tristeza, es una aflicción más profunda y de condición permanente. Esta cualidad le otorga un carácter sombrío al personaje y puede decirnos algo más sobre su relación con la realidad.

Por otro lado, detrás del enorme proyecto de “dar a conocer su universo literario a otras gentes y reconciliar diferentes maneras de pensar” (Ferré, citada en Castillo-García, 2005, p. 234), hay otras motivaciones que llevaron a Ferré a traducir su obra: una clara estrategia de inserción en el campo cultural estadounidense. Aquella idea de “reconciliación entre pueblos” también dialoga con el discurso político que apoya la anexión de Puerto Rico. De esta manera, Ferré, como escritora extranjera, se gana un grado de aceptación en la sociedad estadounidense. Sin embargo, su identidad puertorriqueña no se difumina dentro de los bordes de esta potencia, sino que adquiere un carácter trasnacional.

Rosario es consciente, como otros escritores coterráneos, de la fatal dependencia política y económica de la isla. Por tanto, al manifestarse luego a favor de la estadidad, quiso tal vez hacer una lectura realista de la situación socioeconómica de Puerto Rico y buscó propiciar, a través de su oficio como escritora, una suerte de consenso social. De ahí que sus autotraducciones siempre estén acompañadas de ensayos y prólogos en donde enfatiza acerca de su filiación con el inglés y, por extensión, la cultura estadounidense.

En este sentido, las entrevistas, los ensayos, incluyendo los dos que aparecen como epílogo en The Youngest Doll, son refracciones, en la medida en que ayudan a establecer la reputación de Ferré como autotraductora y, a su vez, tienen el objetivo de influir en la manera en que el público estadounidense lee su obra. Aunque Rosario afirme que su literatura “ha sido una lucha libertaria, un intento por escapar a la represión, ya sea política o cultural” (Ferré, 2009, s. p.), la promoción y la recepción de su obra están insertas en una trama de poder que encuentra, en el reconocimiento de su obra, mecanismos culturales y coercitivos a nivel político que adjudican la isla a Estados Unidos.

Teniendo en cuenta las principales estrategias de traducción que evidenciamos en el cotejo de los cuentos, podemos concluir que, en palabras de Lefevere,

[…] el problema no recae en el diccionario, que no se trata de una equivalencia semántica, pero sí de un compromiso entre dos clases de poéticas, en donde la poética del sistema receptor tiene un papel dominante. (2012, p. 212)

Tal poética dominante corresponde, a su vez, a la del país colonizador. El intento de aclimatar la obra apunta a una estrategia de refracción, la de “incorporar la nueva poética a la del sistema receptor mediante la traducción de sus conceptos a una terminología más familiar” (Lefevere, 2012, p. 209). Así, las autotraducciones de Rosario Ferré participan en una dinámica de inserción cuya intención es acortar el distanciamiento cultural y procurarse un lugar en el sistema literario estadounidense, más precisamente en un subcampo de la literatura escrita en inglés por escritores latinos/caribeños cuya lengua materna es el español.

Finalmente, vemos cómo una refracción, en el paso de un sistema cultural a otro, no solo sufre cambios a nivel lingüístico y semántico, sino también a nivel de la visión de mundo implícita en la otra lengua.