1. Introducción

El presente artículo analiza un caso de traducción literaria en la prensa periódica montevideana de comienzos del siglo XX. En mayo de 1904, el diario Nuevo Rumbo, de tendencia anarquista, publicó, a lo largo de sus veintiséis números, una parte sustancial de la novela de Octave Mirbeau, Les 21 jours d’un neurasthénique, publicada en 1901, en traducción de Armando Andés. La singularidad de esta traducción, por largo tiempo olvidada, amerita el interés del investigador, así como el contexto que la hizo posible.

El enfoque teórico adoptado considera a las traducciones como acontecimientos culturales situados, que necesitan, para su análisis, del estudio de una serie de factores materiales que las generan y las afectan. En efecto, las traducciones no se producen en el vacío, sino en un continuum entre ellas y su contexto de producción, y sobre el traductor pesan limitaciones de orden textual y extratextual (Bassnett, 1998, p. 123). A este cultural turn en el estudio de las traducciones, sumamos los conceptos provenientes del llamado transnational turn en la historiografía (Saunier, 2013), en particular en lo que refiere a la historia del anarquismo (Bantman y Altena, 2017), que permitirá una mirada amplia al trayecto transatlántico de este texto y a los agentes culturales, entre los que se cuenta el traductor, que posibilitaron tales desplazamientos.

Las limitaciones actuales de acceso a la publicación original nos han permitido centrar nuestro análisis solamente en los primeros capítulos de la novela.¹ Creemos, sin embargo, haber logrado, en lo que sigue, un estudio que toma en cuenta los principales aspectos de esta traducción que, junto con la característica de tratarse de una obra literaria publicada en prensa, se enmarca, además, en un contexto altamente politizado, por lo que a las implicancias propias de la traducción como práctica cultural, artística y comunicacional, se suman las de la traducción como práctica política.

Procedemos entonces en tres pasos: primero presentamos la novela Les 21 jours d’un neurasthénique y a su autor, Octave Mirbeau, ocupándonos especialmente de su relación con la prensa como lugar de publicación de sus textos literarios, así como con la prensa anarquista francesa en particular. En un segundo momento exponemos el contexto de publicación de la traducción en cuestión en Uruguay, deteniéndonos en el papel que cumplió el diario Nuevo Rumbo en la época, en la recepción del autor francés en sus páginas, y en su relación con el extranjero, en particular con Francia, y establecemos qué redes transnacionales pueden reconstruirse por medio de las traducciones publicadas en él. Para terminar, analizamos una serie de fragmentos escogidos de la novela traducida, para mostrar hasta qué punto esta traducción y la publicación responden a una voluntad a priori contraintuitiva, que debe comprenderse en el contexto de un debate estético político que dio el anarquismo transnacional desde fines del siglo XIX. A modo de coda, realizamos una valoración de la pertinencia de algunas herramientas teóricas provenientes de los estudios de traducción para el análisis de este tipo de textos.

2. Contexto de publicación en la lengua y cultura fuentes: Octave Mirbeau y Les 21 jours d’un neurasthénique

Les 21 jours d’un neurasthénique es la séptima novela² del escritor, periodista y polemista francés Octave Mirbeau (1848-1927). Este autor fue una figura central del fin de siglo francés, cuya obra amerita el redescubrimiento que parece estar teniendo lugar en la actualidad. Parte de ese movimiento es, sin duda, la nueva versión cinematográfica de su Journal d’une femme de chambre (1900), estrenada en 2015,³ del cineasta francés Benoît Jacquot.

En su extensa biografía de Mirbeau, Pierre Michel y Jean-François Nivet (1990) muestran hasta qué punto su obra y su vida ganan al ser analizadas bajo el signo del conflicto, teniendo en cuenta el punto de vista crítico que el autor ejerció con vehemencia y a veces con ensañamiento sobre la sociedad de su época. De sus colaboraciones con la grande presse francesa (de la que llegó a ser una de las plumas mejor pagas durante un largo período), resaltan la cantidad y la variedad de sus artículos, que se cuentan al menos en dos millares.

Pierre Michel (2003, p. 4) divide esa extensa obra periodística en tres partes: las crónicas, las críticas artísticas y los cuentos. Gran parte de esta producción ha sido recuperada y editada por el mismo Pierre Michel bajo el elocuente título de “Combates”: los políticos, los estéticos, los literarios. Los cuentos fueron, por el contrario, agrupados en un volumen bajo el título no menos elocuente de “Cuentos crueles”.

En el marco de la obra literaria de Mirbeau, que se compone de obras teatrales, cuentos, novelas y crónicas, Les 21 jours d’un neurasthénique ocupa un lugar clave como ejemplo de lo que Pierre Michel ha llamado “la vía de la deconstrucción e incluso de dar muerte a la novela llamada ʻrealistaʼ, en la huella de Balzac y Zola”⁴ (2003, p. 6). En efecto, se trata de una “novela collage”, publicada por Fasquelle en 1901, en la que, despreciando las normas de la narración concatenada y motivada, a través de veintitrés capítulos se retoman más de sesenta textos publicados por Mirbeau en la prensa en los años anteriores, sin ser reescritos para la ocasión, sino apenas acomodados para que puedan ligarse los unos a los otros mediante frases introductorias. El hilo argumental poco sólido que reúne los episodios narrados está sostenido en la figura del narrador, el neurasténico Georges Vasseur, “burgués adinerado, obediente y respetuoso de los usos mundanos” (Mirbeau, 2003, p. 34), que pasa, a su pesar, una estancia médica en una ciudad balnearia, reputada por sus aguas termales, cerca de los Pirineos.

El paso de los textos publicados en prensa a la novela presenta varios puntos de interés. Aun cuando los artículos de prensa fueran retomados sin cambiarles una coma, la lectura que se hace de ellos en el contexto de un periódico y de una novela no es idéntica; incluso cuando en el periódico son presentados como ficción y no como parte del dispositivo puramente informativo. Además de la interacción generada por los textos de Mirbeau con los otros con los que comparte el marco del dispositivo semiótico del periódico (o de los periódicos, como vamos a ver), el conjunto de estas publicaciones permite una “construcción diacrónica de sentido”, que hace que la aparición consecutiva de artículos del mismo autor en un mismo soporte se constituya en “un todo significante” (Melmoux-Montaubin, 2014, p. 225).

Esta mutación también comporta un tránsito de textos por definición efímeros al espacio perenne de la novela, perdiendo por el camino un contexto de inteligibilidad. La pérdida de peso, en términos de actualidad política, puede, sin embargo, no ser tal: el texto transferido puede ganar, en la novela, otro valor, al que quizás no pretendía en un primer momento (Melmoux-Montaubin, 2014, p. 226). Esto último es especialmente cierto cuando un texto creado en el contexto de la prensa se vuelve novela y retorna luego a la prensa a través de una traducción en un contexto cultural muy diferente del que lo vio nacer. De ahí nuestro interés por responder, mediante el análisis de la traducción, la interrogante acerca del modo en el que el periódico anarquista montevideano gestionó este desfase entre los diversos contextos de edición que conforman la historia de este texto.

Gracias a la reconstrucción minuciosa de Pierre Michel,⁵ sabemos que los textos “zurcidos” para formar la tela de Les 21 jours… provienen casi en su totalidad de Le Journal, entre 1887 y 1901. Este diario, de tendencia inicialmente republicana, llegó a tener una tirada de 450 000 ejemplares sobre el fin del siglo y tuvo entre sus colaboradores a Émile Zola, Maurice Barrès, Léon Daudet, entre otros. Octave Mirbeau fue colaborador asiduo entre 1892 y 1902, por lo que recibía una remuneración inusualmente alta: casi 1350 euros (en 2020) por un artículo semanal (Michel, 2003, p. 3).

A esto se suma que varios de esos textos fueron republicados, a veces bajo un título diferente, en el suplemento literario de Les Temps Nouveaux, semanario anarquista dirigido por Jean Grave, como él mismo lo menciona al hacer la reseña de la novela:

Los personajes de Les vingt et un jour d’un neurasthénique son antiguos conocidos de los lectores de nuestros suplementos. Varios capítulos de este volumen fueron artículos que nos apresuramos a reproducir cuando fueron publicados por primera vez (Grave, 1901, s. d.(

Puesto que entramos aquí a la dimensión política declarada de estos textos, a través de su filiación con el semanario de Grave (lo que va a ser determinante, como se verá en el apartado 3.1, para su traducción en la prensa montevideana), se impone un breve inciso sobre la relación de Mirbeau con el anarquismo y con Jean Grave en particular.

2.1. Jean Grave y Octave Mirbeau: anarquismo, literatura y redes de publicación

Octave Mirbeau se acerca de manera explícita a las ideas anarquistas a partir de 1890 y su compromiso político estará en profunda relación con Grave y con la prensa anarquista.⁶ En 1888, Jean Grave publica, en el suplemento literario de La Révolte, un artículo de Mirbeau, “La Grève des électeurs”; al año siguiente, convertido en folleto, el panfleto antielectoral será distribuido en 100 000 ejemplares (Moisan, 2011). De 1891 data la primera carta conocida intercambiada entre ambos, donde Jean Grave solicita la ayuda de Mirbeau en el contexto del “affaire de la Société des Gens de Lettres”, que enfrentó a ambos con Zola, en aquel momento secretario de la asociación de literatos y que pretendía que la publicación de Grave pagase derechos de autor por sus republicaciones.⁷ En 1893, Mirbeau firma el prefacio al libro de Jean Grave, La société mourante et l’anarchie, lo que contribuirá a su difusión mundial, incluso en el Río de la Plata, donde una traducción que incluye el prefacio fue publicada en 1895 (Campanella, 2018).

Bautizado por Constance Bantman como “el internacionalista inmóvil”, Jean Grave fue “el nudo central de una de las mayores y más influyentes redes globales anarquistas” (Bantman, 2017, p. 181), gracias a las publicaciones a las que dio forma y vida a lo largo de décadas. Le Revolté (1883-1886), La Révolte (1887-1895) y Les Temps Nouveaux (1895-1914) eran enviados al mundo entero; hay evidencia de su recepción en el continente americano, Japón y Australia (Bantman, 2017, p. 182). A partir de 1887, La Révolte será acompañada de un suplemento literario que rápidamente se hizo popular en Francia y en el exterior, en el que Grave publicaba tanto fragmentos escogidos de textos del pasado (Diderot, Rabelais, Montaigne, Voltaire, Hugo, Balzac, Swift, entre otros), como a autores contemporáneos de todas las “escuelas” (simbolistas, naturalistas). A esto se le sumaba el ejercicio sistemático de la crítica literaria, lo que configuró un verdadero sistema literario propio.

A pesar de su declarada intención didáctica y del deseo de instrucción de los lectores que animaba al suplemento, el eclecticismo de los autores y los textos elegidos permiten pensar que el suplemento literario de La Révolte y luego de Les Temps Nouveaux proveyeron de una verdadera educación estética, en absoluto adoctrinadora, a varias generaciones de lectores en Francia y no solamente allí. Este microcosmos literario, en su origen propio a Jean Grave, se irá volviendo global, en la medida en que el suplemento llegue a los anarquistas en otras partes del mundo. Uno de esos lugares de recepción será Montevideo.

3. Contexto de recepción y traducción: el periódico montevideano Nuevo Rumbo

La recepción de la obra de Mirbeau a fines del siglo XIX y principios del XX en el Río de la Plata (el conjunto sociocultural que tiene como eje las capitales Montevideo y Buenos Aires) fue especialmente importante en el ámbito anarquista (Suriano, 2001, p. 168), lo que se enmarca en una tradición de difusión y circulación del pensamiento crítico y revolucionario expresado en lengua francesa que estaba en funcionamiento ya desde fines del siglo XVIII en la región (Abramson, 2014). Al mismo tiempo, el florecimiento de la prensa como medio de comunicación en toda la región rioplatense estará marcado por el desarrollo del movimiento obrero, “nítidamente anarquista” en el período 1885-1928, en el período 1885-1928 (Álvarez Ferretjans, 2008, p. 411).

El diario Nuevo Rumbo, de tendencia anarquista, fue publicado en Montevideo durante menos de un mes, del 3 al 26 de mayo de 1904. Se presentaba a sí mismo como

Antipolítico, noticioso, crítico, con servicio telegráfico completo y corresponsales científicos, literarios y artísticos. [...] Los propósitos, ya harto explicados, con los que surge este diario de renovación y adelanto nacional, hacen de él, la publicación única de la República (“Nuevo Rumbo. Diario de las 10 de la mañana”, 1904, p. 3).

Su breve vida se dio en medio de una crisis institucional de importantes dimensiones, que llevó eventualmente a la clausura del periódico por el Poder Ejecutivo, acusado de haber infringido las leyes de prensa, que prohibían a los medios de comunicación de la época reproducir información de carácter militar (Scarone, 1940, p. 140). En 1904, apenas comenzaba el período llamado “batllista”, marcado por las dos presidencias de José Batlle y Ordóñez (1903-1907 y 1911-1915), que habrían de modernizar al país y dar forma al Uruguay del siglo XX. En ese año tuvo lugar el último levantamiento de la facción opositora, liderada por el caudillo Aparicio Saravia, sobre el cual Nuevo Rumbo informó oportunamente, describiendo enfrentamientos entre el bando gubernamental y el de los sublevados. El periódico se manifestó en sus editoriales repetidamente por la paz, en una clara posición antimilitarista.

La clausura del periódico por parte del Gobierno puede también entenderse como una respuesta del propio presidente Batlle y Ordóñez (quien había sido periodista y había tenido una cierta cercanía con los círculos socialistas) a los ataques que recibía de manera constante desde las páginas del diario. Finalmente, en un contexto político de censura y guerra civil, en el que al mismo tiempo se estaban sentando las bases de la institucionalidad de la nación, la elección por el antimilitarismo y la “antipolítica”, entendida como la oposición a la política electoralista y parlamentarista, era percibida como un peligro para el régimen.

Para 1904, el anarquismo como movimiento político en el Río de la Plata llevaba unas buenas tres décadas de existencia. Grupos anarquistas estaban implantados en la región desde la década de los setenta del siglo XIX, cuando aparecen círculos de la Internacional en Montevideo y en Buenos Aires (Oved, 1981, p. 20; Rama, 1969, p. 25). La llegada de miles de inmigrantes europeos en las últimas dos décadas de ese siglo, principalmente españoles e italianos, pero también franceses, alemanes, suizos y judíos de diversas nacionalidades, convirtió a la región en un crisol de culturas y lenguas, que era asimismo un caldo de cultivo para la revolución social. Prueba de la influencia creciente y generadora de inquietudes de la sinergia entre inmigrantes recientemente llegados e ideologías antiestatales y revolucionarias, es la aprobación, en Argentina, de la llamada “Ley Cané”, ley de extranjería promulgada en 1902, a raíz de las huelgas que habían tenido lugar desde 1900 (Suriano, 2001, p. 15). Es en virtud de esta ley que Félix Basterra, de origen español, director responsable de Nuevo Rumbo, recaló en Montevideo cuando fue expulsado de Buenos Aires.

En este contexto, los anarquistas privilegiaron las publicaciones periódicas y hojas sueltas que les permitieran difundir “la idea” (Anapios, 2011), a partir de 1879, cuando aparece en Buenos Aires el primer periódico anarquista, El descamisado (Oved, 1981, p. 19). Reflejando la diversidad del lectorado, las publicaciones anarquistas eran a veces editadas en varias lenguas a la vez, como es el caso del bonaerense El perseguido, cuya primera tapa presentaba el mismo texto programático en español, italiano y francés (“¿Qué somos y qué haremos?; ¿Chi siamo e cosa faremo?; Qui sommes-nous? et que ferons-nous?”, 1890, p. 1).

Para comienzos del siglo XX, ya la mayor parte de los inmigrantes se había integrado a la cultura y la lengua rioplatense, y las publicaciones anarquistas comenzaron a privilegiar el español como lengua vehicular y, por ende, a realizar una actividad de traducción extraordinaria, que no ha sido estudiada aún en conjunto, pero que amerita el interés del investigador por la concurrencia de varios factores: el hecho de que en las filas anarquistas se contaba con militantes políglotas, pero no necesariamente formados en sistemas de educación instituidos, sino autodidactas; el respeto de los anarquistas hacia la palabra escrita y su creencia en la capacidad de la misma de despertar las conciencias y llevar a la revolución; el acceso limitado a los textos fuente, variable en función de la circulación transnacional de libros, folletos y periódicos; la voluntad de selección, no obstante la limitación antes mencionada, de textos no solo argumentativos o informativos, propios del discurso político, sino también de textos literarios.

Es en este marco que ubicamos la publicación, a lo largo de los veintiséis números editados de Nuevo Rumbo, de dos terceras partes (14 capítulos de un total de 23) de la novela de Octave Mirbeau de 1901, Les 21 jours d’un neurasthénique, en forma de folletín. Esta traducción se distingue por algunas particularidades que influyen en nuestro análisis: en primer lugar, en el contexto de las traducciones de Mirbeau al español, que fueron muy abundantes en la época e incluso en la actualidad,⁸ se trata de una traducción pionera. En efecto, la traducción al español de la novela completa no apareció hasta el año 2017, en Madrid, realizada por Javier Serrano (Los 21 días de neurasténico. Libros de Itaca). En segundo lugar, se trata de una rareza en el contexto de las traducciones de Mirbeau aparecidas en la prensa montevideana del novecientos, que solían decantarse por sus textos breves. Finalmente, no parece haber habido, en ninguna lengua ni en ningún contexto -según el especialista Pierre Michel, quien amablemente accedió a revisar sus archivos y su memoria para nuestra investigación-, ninguna aparición de esta novela bajo la forma de novela por entregas. Sinuoso camino, entonces, el de unos textos que, aparecidos en la prensa francesa, en dos contextos muy diferentes, saltan al libro y vuelven a la prensa traducidos, del otro lado del mundo, en forma de entregas de roman-feuilleton.

A esto se agrega que la traducción aparece en un dispositivo textual especialmente propicio e impregnado de la presencia del escritor. En la primera página del primer número de Nuevo Rumbo, una nota, ilustrada con una efigie del autor francés, titulada “Nuestro folletín”, presenta al autor y a su obra de forma extremadamente elogiosa, sobre la que volveremos. Una página más adelante,⁹ en ese mismo número, en la rúbrica “Teatros y artistas”, se hace la crónica de la puesta en escena, por un cuadro filodramático (sin duda, de tendencia anarquista), de su obra Los malos pastores,¹⁰ que había tenido lugar en el Teatro San Felipe y Santiago el 1º de mayo de 1904. En los números siguientes se anunciará insistentemente y se reseñará una segunda puesta en escena que tuvo lugar ese mismo mes.

En esa segunda página, en rez de chaussée, como ya lo hacía el legendario La Presse, donde Émile de Girardin le dio forma definitiva al folletín en 1836, aparece la novela por entregas. Las mismas siguen un sistema de fraccionado que no se corresponde con los veintitrés capítulos de la novela, sino con el espacio disponible. Llamamos la atención sobre esta no coincidencia, que obligaba al lector a ir al número siguiente para poder terminar el capítulo. Las ocho columnas destinadas al folletín cubren aproximadamente unas tres cuartas partes de un capítulo, en el caso del primero de ellos. No es menor, entonces, que el retorno de estos textos breves a la prensa se haga bajo forma de novela por entregas, y no mediante una operación que desharía el “zurcido” realizado por el autor, para restablecer, aunque fuese de modo aproximativo, los textos originales.

La traducción llevada a cabo “expresamente para Nuevo Rumbo” está firmada, cosa poco común en este contexto, por “Armando Andés”. No hemos encontrado rastros de este traductor en los archivos uruguayos. Sin embargo, un “Armando Andes” figura como autor de una reseña de “Los regicidios en 1905. Consideraciones médico-legales”, monografía de Román Pacheco, en la revista Archivos de psiquiatría y criminología aplicadas a las ciencias afines, publicada en Buenos Aires en 1905 (Albornoz, 2016). Esta breve reseña está compuesta casi en su totalidad por citas al texto de Pacheco, pero surgen de ella dos elementos que podrían sugerir simpatías anarquistas de su autor: la mención que hace del regicidio como “asunto de eterna actualidad” y una alusión al desconocimiento que tendría Pacheco de los periódicos anarquistas bonaerenses contemporáneos.¹¹

Igualmente, ese mismo año, Armando Andés (esta vez con acento) firma un breve texto en defensa del director de la revista, el socialista José Ingenieros, criticado por otro especialista, el Dr. Guarnieri, durante el V Congreso Internacional de Psicología, que tuvo lugar en Roma, en 1905, y al que Ingenieros había asistido en calidad de representante de Argentina (Andés, 1905, p. 508).

Por curiosa que pueda resultar esta asociación entre anarquistas y criminalistas, lo cierto es que el antecedente de esta revista, pionera y de gran importancia a nivel continental, fue la revista Criminología moderna, fundada por el anarquista italiano Pietro Gori, en Buenos Aires, en 1898 (Miceli, 2006, p. 145). De hecho, Pietro Gori, José Ingenieros y hasta el eminente criminalista italiano Cesare Lombroso aparecen citados como colaboradores internacionales de Nuevo Rumbo (ver nota 18).

Cabe suponer, entonces, que Armando Andes y Armando Andés sean la misma persona, seguramente un argentino o residente en Argentina, lo que se explicaría perfectamente por los lazos que se establecieron entre anarquistas de los dos países tempranamente y por los vínculos que el director Félix Basterra continuaba teniendo con el país. Armando Andés fue posiblemente un letrado, de simpatías anarquistas o socialistas (por su encendida defensa de Ingenieros), que no pertenecería, sin embargo, al ámbito médico-criminalístico, o si lo hacía, era de manera marginal, ya que no aparece listado entre los colaboradores “científicos” de la revista, ni firma otras colaboraciones en los años siguientes.

3.1. Nuevo Rumbo en las redes transnacionales

En la misma página de la primera entrega de la novela aparece otro texto literario traducido del francés: “Día de salida”, del escritor francés Lucien Descaves (1861-1949). Siendo más joven y no teniendo con Mirbeau una relación especialmente amistosa, Descaves compartió con él varios ámbitos, como la Académie Goncourt (de la que Mirbeau fue fundador) y la lucha en defensa de Alfred Dreyfuss. Más adelante, según el especialista en su obra Maxime Jourdan,¹² Lucien Descaves mantendría una crónica semanal en el periódico argentino La Prensa, entre 1924 y 1940. Por el momento, en 1904, Nuevo Rumbo privilegió sus textos publicándolos en varias ocasiones durante su mes de vida, ya que, además del folletín, cada número se acompañaba de la traducción (esta vez no firmada) de un texto literario breve, donde los autores franceses eran claramente favoritos: Jean Reibrach, Victor y Paul Margueritte, Jean Richepin, Anatole France, aparecen en más de una ocasión.

A esto se suma que los días lunes,¹³ una sección llamada “Los lunes de Nuevo Rumbo” daba un lugar aún mayor a los textos literarios, muchos de ellos también franceses, aunque no especialmente novedosos, como las Letanías de Satán de Baudelaire (Les Fleurs du mal, 1857), que aparecen traducidas por “A.V.”, seguramente el poeta Álvaro Armando Vasseur, autor de numerosas traducciones en el ámbito anarquista, como aquella pionera de Walt Whitman en 1912, en la revista argentina Ideas y Figuras (Baudelaire, 1904, p. 2).

Si le dedicamos nuestra atención a estos textos secundarios respecto de nuestro centro de interés es porque no solo enmarcan la lectura del texto de Mirbeau en el dispositivo polisémico del diario, sino que, además, orientan nuestra búsqueda de los circuitos que puede haber transitado la novela de Mirbeau para llegar a las páginas de Nuevo Rumbo.

Precisamente, hemos podido encontrar la fuente de la que fueron tomados cuatro textos literarios franceses publicados por Nuevo Rumbo, en el suplemento literario de Les Temps Nouveaux.¹⁴ Aunque siguiendo el camino que ya hemos visto, estos textos hicieron una primera aparición en formato libro o en la prensa parisina; lo que los une y los pone al alcance de los editores y traductores de Nuevo Rumbo es su presencia en el suplemento literario dirigido por Jean Grave. Es esperable que una nueva búsqueda en los archivos permita identificar, en el suplemento francés, la fuente de otros textos aparecidos en el diario uruguayo.¹⁵

A esto se agrega que la impresionante lista de corresponsales internacionales de Nuevo Rumbo contaba con lo más granado del anarquismo internacional, muchos de ellos colaboradores directos de Les Temps Nouveaux y cercanos a Jean Grave, como Elisée Reclus, Augustin Hamon y Charles Malato.¹⁶ El director responsable Félix Basterra, “una de las plumas más activas del anarquismo argentino entre 1899 y 1902” (Tarcus, 2007, p. 51), tenía, además, vínculos explícitos con Jean Grave y su diario. De hecho, en 1900 dirigió, en Buenos Aires, un diario cuyo título, Los Tiempos Nuevos, era un calco del de Grave (Minguzzi, 2001, p. 441). En 1901, Basterra forma parte de los anarquistas que sostienen la necesidad de la violencia política, posición a la que Mirbeau parece suscribir, aunque con reservas, en el prefacio a La Société Mourante et l’Anarchie de Jean Grave, cuya traducción al español circulaba desde 1895 en Argentina.

Es a raíz de estas posiciones, públicamente expresadas en Los Tiempos Nuevos, y de su actividad como agitador en las huelgas que Basterra es expulsado de Argentina en 1902. Según el periodista y anarquista (en la época) Julio Camba, Basterra se habría escapado del barco que lo conducía a España, durante una breve escala en el puerto de Montevideo (Camba, 2016, pp. 54-55). Una vez instalado en la capital, prosiguió su actividad como propagandista, publicando, en 1903, El crepúsculo de los gauchos. Estado actual de la República Argentina, análisis de la actualidad política, social y económica del país donde había residido en los últimos dieciséis años. Este texto aparece publicado doblemente, en Montevideo y en París, y los datos de edición lo ligan específicamente a Les Temps Nouveaux y a Jean Grave, quien aparece mencionado en la portada (Basterra, 1903). En las últimas páginas se prevén traducciones al francés y al italiano, de las que se menciona incluso el precio. De momento, no tenemos certeza de la existencia de estas publicaciones.¹⁷ En la última página se menciona la colección a la que el pequeño libro pertenece, la “Biblioteca Ciencia y Libertad”, donde ya aparecieron “Psicología del militar de profesión” de Augustin Hamon (Psychologie du militaire professionnel, publicado en 1894) y “Cuestiones sociales” de Jean Grave, del que no hemos podido identificar el texto fuente.

Todo esto nos permite concluir sobre la activa participación de Basterra y su diario en redes transnacionales claramente definidas, por más que nuestra reconstrucción deje siempre incógnitas y espacios vacíos. Estas redes anarquistas se caracterizan por evitar las nociones de centro y periferia, por poner en pie de igualdad a los militantes -autores latinoamericanos o que actúan en Latinoamérica con los europeos- y por establecer caminos de traducción de ida y de vuelta entre las lenguas centrales y aquellas consideradas “secundarias”. Las relaciones entre lo local y lo internacional están, en este caso, marcadas por los lugares de origen y de asilo o destino de los militantes, además de por el fructífero intercambio de cartas y publicaciones, del que aquí vemos una huella clara.

Las trayectorias de los migrantes, exiliados o expulsados, dibujan mapas múltiples, ya que al mantener el interés y, a veces, la injerencia en la actividad política en un territorio que acababan de abandonar, aquellos hacían esfuerzos por integrarse al entorno anarquista al que llegaban. Como lo recuerda Benedict Anderson, una de las tres “ventajas iniciales” que ha generado el éxito de la ideología anarquista es su internacionalismo, tanto en la teoría como en la práctica (Anderson, 2010, p. xv). Por su parte, Steven Hirsch y Lucien van der Walt señalan el hecho de que el anarquismo no es una doctrina europea completa y finita, que habría sido exportada a la periferia, sino que, por el contrario, nació simultáneamente y transnacionalmente (2010, p. LIV). En este sentido, los movimientos anarquistas latinoamericanos deberían beneficiarse de un estudio que abandone la perspectiva centro-periferia, en favor de otros que puedan transmitir mejor la imagen de unos intercambios a priori considerados igualitarios. Todo lo cual aplica, naturalmente, al estudio de la circulación de textos y de sus traducciones.

4. De Les 21 jours... a Los 21 días...

La circulación que tuvo Nuevo Rumbo es difícil de establecer, más aún teniendo en cuenta su corto período de publicación. En tapa se explica el costo de las suscripciones en Montevideo y en el interior del país y desde Argentina, pero se preveía también la posibilidad de abonarse desde “Brasil, Perú, Chile, Venezuela y Paraguay” y “Europa, Norteamérica y demás países de la Unión Postal” (“Suscripción adelantada”, 1904, p. 1). El diario de Basterra se posiciona, entonces, como un medio que haría llegar textos a los hispanohablantes latinoamericanos y también a los asentados en Europa. Y las traducciones son para esto una herramienta fundamental: justo debajo de la lista de precios se lee: “Todos los trabajos que publica ʻNuevo Rumboʼ son inéditos o de traducción”.

Si es prácticamente imposible decir cuál era el público real de Nuevo Rumbo, sí es posible saber a quiénes se dirigía localmente: en las páginas dedicadas a los avisos clasificados se anuncia un descuento del 50 %, sobre el precio establecido, “a los jornaleros, empleados de comercio, personas de servicio doméstico” (“En esta sección”, 1904, p. 3) que quisieran publicar un anuncio allí. Las rúbricas “Movimiento obrero” y “Sociedades” (es decir, asociaciones de trabajadores) tratan con detalle la actualidad sindical y asociativa de los trabajadores montevideanos. Un lector ideal, cultivado o buscando cultivarse en el campo de la literatura y las artes, interesado por la actualidad política mundial y local, comprometido con las luchas de los trabajadores y trabajador él mismo, parece dibujarse. Además, una sección “Notas femeninas”, instauraba, por medio de un lenguaje cómplice y algo afectado, una corriente de simpatía con un lectorado potencialmente femenino.

Eva Golluscio, estudiando los folletines en la prensa anarquista argentina de principios de siglo XX, concluye que, siguiendo el ejemplo europeo, los folletines de la prensa libertaria “se dirigían sobre todo a un lector femenino; en ellos se trataban temas de interés para las jóvenes y las mujeres y, de paso, se les ʻfiltrabaʼ una propaganda” (1995, p. 86). Sin embargo, los folletines que estudia Golluscio fueron creados especialmente para ese contexto de publicación y siguen al pie de la letra las normas de la narrativa folletinesca decimonónica, algo que no sucede en este caso.

El folletín aparece, en el primer número, precedido por un artículo de presentación que encuadra y recomienda su lectura, poniendo énfasis en la calidad de la obra de Mirbeau, de la que se destacan “el espíritu cáustico, vigoroso, demoledor”, la prosa “corrosiva”, “sembrada con agudas ironías”; él mismo es “el ironista [...] que muerde y causa remordimientos”. Mirbeau es ubicado en una línea de filiación con otros autores franceses: “el super-Moliere [sic] de la ironía aguda”; “el Zola del naturalismo que queda, después de la desaparición del maestro de Medan [sic]”. El articulista hace un recorrido por la obra del francés, mostrando un amplio conocimiento de la misma, quizás compartido con los lectores:

Quien lea aquel prefacio puesto á Les Jardins [sic] des Suplices [sic], o presencie el drama Les Mauvais Bergers, ó acompañe en su vida de azar á aquella pobre camarera de Le Journal d’une femme de chambre, se sentirá [ilegible], como si fuera culpable de algo incomprensible, quizás del mal del siglo (“Nuestro folletín”, 1904, p.1).

Según lo plantea Kathryn Batchelor, quien retoma los análisis de Gérard Genette, el texto en traducción puede ser asumido no solamente como paratexto, sino también como texto independiente con sus propios paratextos (2018, p. 20). En este caso, el paratexto de presentación no hace una referencia específica a la traducción en tanto que tal, su novedad o su calidad.¹⁸ Sin embargo, el articulista titula el paratexto “Nuestro folletín”, apropiándose del texto literario en traducción, de la misma manera en que castellaniza el nombre de pila del escritor (“Octavio Mirbeau”, así como era llamado “Ottavio” en la traducción italiana que hemos evocado en la nota 11), mientras mantiene el francés original (con alguna errata, ya que el título correcto es Le Jardin des Supplices) en el título de las novelas y la obra de teatro citadas, como si quien habla las hubiese leído en esa lengua. De este modo, el paratexto de presentación genera un continuum en el que texto original y la traducción se siguen uno a otra, naturalmente, sin que eso implique necesariamente la “invisibilidad” del traductor (Venuti, 1986), que es mencionado con nombre y apellido en cada número, ni de la traducción, que es anunciada y distinguida como marca de calidad de la publicación, también, en cada número de Nuevo Rumbo.

4.1. Un bourgeois pas comme les autres

En la presentación se sostenía que la novela de Mirbeau “tiene la virtud de tomar al lector y sorprenderle con agrado, desde las primeras líneas” (“Nuestro folletín”, 1904, p. 1). Nuestro análisis de la traducción tomará como punto de partida, entonces, estas “primeras líneas” donde se presenta al narrador, para hacer una lectura abarcativa del primer capítulo, donde se ubica el marco de la acción y se explica la trama, basada en el encuentro del narrador con personajes variopintos. Este capítulo es uno de los “añadidos”, creados especialmente para la novela, donde se ponen las bases de su funcionamiento ficcional, y es representativo del tratamiento de los códigos narrativos que Mirbeau lleva adelante en esta obra. Veamos cómo funciona este incipit en la traducción de Armando Andés:

El verano, la moda ó el cuidado de su salud, que también es una moda, quiere que se viaje. Cuando se es un señor bien forrado, decente, respetuoso de las costumbres mundanas, es preciso, en una dada época del año, dejar sus negocios, sus placeres, sus humanas perezas, sus queridas intimidades, para ir, casi sin saber por qué, á sumergirse en el gran todo. Según el discreto lenguaje de los diarios, y de las personas distinguidas que los leen, á eso se le llama un cambio de residencia, término menos poético que viaje, pero cuánto más justo!... Por cierto que el corazón no está siempre para cambiar de lugar, hasta podría decirse que casi jamás lo está, pero, es preciso sacrificarse á sus amigos, á sus enemigos, a sus proveedores, á sus criados, ante quiénes se trata de mantener un rango prestigioso, porque el viaje supone dinero, y el dinero todas las superioridades sociales (Mirbeau, 1904, p. 2).

Como en toda traducción literaria, las particularidades de la prosa del autor, su “fuerza creativa, el vigor literario, el ritmo” (“Nuestro folletín”, 1904, p. 1) representan sin duda un desafío al traductor; pero, en este caso, no lo es menos el punto de vista peculiar adoptado por un narrador que, desde el título, está designado por la enfermedad nerviosa, la neurastenia.¹⁹ La presentación recién citada lo señala como quien, aun siguiendo los dictados de la clase a la que pertenece, se separa del resto: una ambigüedad que, como veremos, el traductor no ha retransmitido del todo en su versión.

En efecto, el traductor vierte “un bourgeois cossu, bien obéissant” del texto fuente por “un señor bien forrado, decente”, lo que le resta fuerza a la caracterización: quita del medio la palabra políticamente cargada en francés como en español: “bourgeois”, que pasa a ser, más ambiguamente, “señor”, y debilita la condición de “gran obediencia” (necesaria para que este se someta al ritual social del viaje) por “decencia”. Si bien es cierto que el adjetivo “decente” puede tener un uso peyorativo en el Río de la Plata para referirse a las clases altas (como en la locución “la gente decente”), recubre otros sentidos, además del principal de la obediencia a los dictados sociales.

La desaparición de “bourgeois” se reedita más adelante en el mismo capítulo, bajo la forma adjetiva, cuando, al describir los niños que pueblan la ciudad termal donde se desarrolla la acción, el narrador dice: “Les enfants eux-mêmes ont des airs de petits vieillards. Spectacle désolant, car on se rend compte que partout les classes²⁰bourgeoises sont en décrépitude” (Mirbeau, 2003, p. 36), lo que aparece así en el texto meta: “Los mismos niños tienen el aire de pequeños ancianos. Espectáculo desolador, porque se da uno cuenta de que, por todas partes las clases dirigentes se hallan en decrepitud” (Mirbeau, 1904, p. 2). No hay otras ocurrencias de “bourgeois” o “bourgeoisie” en el resto de la novela, sino hasta el capítulo XVII, que no forma parte de la traducción publicada, por lo que no es posible realizar el cotejo.

El burgués es calificado como el “personaje preferido” en la novela de costumbres o realista, a partir de la mitad del siglo XIX; es su catadura moral lo que más preocupa a los novelistas, ya porque es considerada una fachada, como en Zola, ya porque puede representar una alternativa a la moral aristocrática (Hamon y Viboud, 2013, p. 131). El uso que hace Mirbeau del personaje recoge esta historia en la que el burgués ha sido sucesivamente héroe y antihéroe. Su burgués es un personaje perspicaz, desencantado, que no rechaza los privilegios de su clase, aunque los viva como mandatos insoportables, y que observa el mundo de la clase burguesa con una distancia irónica, por más que su misma capacidad de observación dependa exclusivamente de su familiaridad con ese medio. Algo similar ocurría en su novela de 1900, Le Journal d’une femme de chambre, que aprovechaba el punto de vista de la sirvienta sobre las clases altas, a través de las opiniones y reflexiones que Célestine vierte en su diario.

Se impone, entonces, entender cuáles son los sentidos asociados a este polisémico “burgués”, como sustantivo y como adjetivo en la cultura de llegada.

Un recorrido por el Corpus diacrónico del español (CORDE s.f. ), de la Real Academia Española, nos informa sobre el uso abundante de “burgués” con carga negativa en el lenguaje de los periódicos libertarios en la península, donde surgen varios ejemplos, tomados del año 1910 del anarcosindicalista Solidaridad Obrera, publicado en Barcelona. Asimismo, en Tribuna Libertaria de Montevideo (periódico que publicó varios textos cortos de Mirbeau en traducción), en 1900 se podía leer un artículo titulado “La nulidad del arte burgués”, donde el neologismo “burguesismo” es sinónimo de “la síntesis de lo mediocre”, y los representantes de esa clase, “charlatanes, panzudos, y falsos buenos hombres burgueses” (Veidaux, 1900, p. 2). Se trata de un artículo de André Veidaux, cuya traducción está firmada por “L.E.”.²¹ No hemos podido ubicar la fuente francesa de este texto, ya que Veidaux contribuyó, entre 1890 y 1894, con varios periódicos en Francia, artísticos como La Plume o políticos como el Libertaire (Enckell, 2014).

Unos años más tarde, en 1910, un joven filósofo que había compartido ámbitos con los anarquistas, Carlos Vaz Ferreira, utiliza el término “burgués” para identificar a un tipo de lector poco sutil que se escandaliza fácilmente frente a las obras “modernas”:

Aparece un libro de poesías “decadentes” de cierta especie (de los no muy originales). Lo lee un “burgués”, y se pone furioso [...] Publica Zola “La terre”. El burgués la lee, y se enfurece [...] (Vaz Ferreira, 1910/1963, pp. 212-213).

Es, sin duda, esta fuerte carga negativa que tiene “burgués” en el ambiente libertario hispanófono y especialmente en el montevideano del novecientos (en el que libremente incluimos a Carlos Vaz Ferreira, quien además marca la expresión mediante el entrecomillado en la primera ocurrencia) lo que disuade al traductor para definir como “burgués” a un narrador que en definitiva, y a pesar de la clase a la que pertenece, deberá suscitar la simpatía o al menos la confianza del lector. Y esto porque su lugar, al menos en la lectura propuesta por el paratexto de presentación, es el de brújula moral de lo expuesto: “el juez, lo llamaremos así, [que] sirve de protagonista” (“Nuestro folletín”, 1904, p. 1). Esta hipótesis, sin embargo, no explicaría el pasaje de “classes bourgeoises” a “clases dirigentes”, que se funda quizás en el deseo del traductor de mantener el plural del francés, ya que en español “clases burguesas” es infrecuente.

El traductor debe enfrentarse a continuación a un caso de reflexión metalingüística alrededor del par voyage / déplacement, reflexión que pone además en cuestión el mismo medio del que el novelista se ha servido y al que, sin saberlo seguramente,²² ha retornado con este texto: los periódicos. La ironía sobre la lengua poco poética de los diarios y sus poco distinguidos lectores, que es mantenida por el traductor (discret -discreto tiene, en ambas lenguas, el sentido de sensatez, prudencia, buen juicio-), toma así una nueva dimensión en este contexto. Lo mismo sucede con las paradojas que continúa encadenando el narrador: el déplacement (y no el voyage) como imperativo de la vida de los que a priori no tienen obligaciones, para demostrar la primacía del único bien que está por encima de toda opinión: el dinero. Si tomamos en cuenta que en la acepción peyorativa de “burgués” se incluye la visión mercantilista y monetarizada del mundo, resulta más comprensible la aparente contradicción entre el enunciador y lo enunciado, por lo que, una vez borroneada la condición de burgués del protagonista, el foco político de la argumentación de Mirbeau aparece menos ambiguamente en la traducción que en el original.

Si admitimos con Marie-Françoise Melmoux-Montaubin que “Mirbeau rechaza la ʻlecciónʼ política, sea cual fuere: lo irresoluble in extremis declarado como una poética, [...] que domina el conjunto de la obra de ficción impone al lector un trayecto hermenéutico”, entenderemos que la traducción no conserva, en este punto al menos, ese reto al lector que, siempre según Melmoux-Montaubin, genera más que una novela política, un lector político (2014, p. 234). Sin embargo, la opción del traductor podría comprenderse por la necesidad de retener al lector, de no perderlo en la primera línea de la novela, sin que ello comporte una normalización sistemática de los procedimientos literarios del autor. Veremos entonces cómo Armando Andés resuelve su traducción en otros pasajes de este mismo primer capítulo, cuando nuevamente lo “irresoluble” como técnica literaria se haga presente.

4.2. La montaña, la ciudad y la canaille

Como lo ha notado Arnaud Vareille, el lugar donde se desarrolla la acción, cuyo nombre no es evocado directamente sino bajo una misteriosa “X” (vertida sin duda por inadvertencia como “Z” en la primera ocurrencia en la traducción, corregida en las sucesivas), es presentado desde el inicio como un “simulacro de ciudad, un decorado” (Vareille, 2017, p. 9). Sabemos, sin embargo, que se trata de una “ville d’eaux” en los Pirineos, que aparece en la traducción como “ciudad marítima”, lo que sin duda complica la comprensión del lector rioplatense mucho más que si se hubiese traducido “ciudad / villa / balneario termal”. Armando Andés mantiene, no obstante, esta atmósfera de “decorado”, sin suavizar las contradicciones del original, que incluyen los paradojales sentimientos del narrador, como en: “lo que yo más reprocho a los Pirineos, es que sean montañas” (Mirbeau, 1904, p. 2):

La particularidad de esta ciudad en la que me encuentro [...] consiste en esto: que no es una ciudad. Generalmente, una ciudad se compone de calles, las calles de casas, las casas de habitantes. Ahora bien, en Z…. no hay calles, ni casas, ni habitantes indígenas, solo hoteles... setenta y cinco hoteles, grandes construcciones, semejantes a cuarteles y a asilos de alienados, que se prolongan los unos en seguida de los otros indefinidamente, sobre una sola línea, al fondo una garganta brumosa y negra, donde tose y escupe sin cesar, como un viejo bronquitoso un pequeño torrente. [...] Después, algunas villas desparramadas sobre las pendientes… y en el fondo de una abertura, el establecimiento termal que data del tiempo de los romanos… ah! sí… de los romanos!… Y nada más. Ante uno, la montaña alta y sombría; detrás, la montaña sombría y alta… A la derecha, la montaña, al pie de la que duerme un lago; a la izquierda, la montaña siempre, y otro lago aún… ¡Y nada de cielo!... ¡Jamás cielo sobre uno! (Mirbeau, 1904, p. 2).

El traductor mantiene en todo punto la contradicción (“La particularité de cette ville [...] tient en ceci, qu’elle n’est pas une ville”), la doble enumeración que funciona como una lente de acercamiento y de alejamiento (“une ville se compose de rues, les rues de maisons, les maisons d’habitants. Or, à X…, il n’y a ni rues, ni maisons, ni habitants indigènes”), la analogía (“énormes constructions, semblables à des casernes et à des asiles d’aliénés”), la hipálage que atribuye plasticidad a las construcciones (“qui s’allongent les uns les autres, indéfiniment, sur une seule ligne”),²³ la personificación del riachuelo a través de la comparación (“où toussote et crachote sans cesse, ainsi qu’un petit vieillard bronchiteux, un petit torrent”), las exclamaciones e interjecciones (“ah ! oui… des Romains !…”) y los juegos de desplazamiento del locutor y de los adjetivos (“En face de soi, la montagne haute et sombre ; derrière soi, la montagne sombre et haute… À droite, la montagne, au pied de laquelle un lac dort ; à gauche, la montagne toujours, et un autre lac encore…”).

Otros elementos que constituyen el universo en el que se ubica la acción, aparecen marcados por la cursiva o el entrecomillado, o incluso la mayúscula inicial. Estos elementos podrían ser considerados como “culturemas”, como son definidos por Molina:

[…] un elemento verbal o paraverbal que posee una carga cultural específica en una cultura y que al entrar en contacto con otra cultura a través de la traducción puede provocar un problema de índole cultural entre los textos origen y meta (apudOlalla Soler y Hurtado Albir, 2014, p. 12).

En cada caso, la resolución pasa por mantener de alguna manera la lengua fuente, a través de diferentes técnicas de traducción. En los casos de “proveedurías de alpenstocks”²⁴ (por “assortiments d’alpenstocks”) y de “Su toilette matinal” (por “Toilette matinale”) se trata de préstamos “puros”; mientras que, en “La música de los Tzingaros” (por “La musique des Tsiganes”), el préstamo se ve “naturalizado” por la transliteración (Olalla Soler y Hurtado Albir, 2014). La opción del traductor, de mantener aunque sea en parte la lengua fuente y marcar, a su vez, la palabra en cuestión, señalan a estas expresiones como parte de una suerte de léxico internacional, que un lector cosmopolita podría o debería conocer, pero que no se integran sin más a la lengua de llegada.

En el caso de los nombres propios, se mantienen ocasionalmente con modificaciones, sin dar más datos que pudieran permitir al lector hispanohablante ubicarse en el contexto que esos nombres evocan, ya se trate del nombre de “amigos” que el narrador encuentra, de pintores o políticos franceses, o de prostitutas. Es el caso de: “[los lagos] parecen pintados - ¡oh naturaleza!- por M. Guillermo Dubufe, en uno de esos momentos en que este artista, amado por M. Leygues, se eleva hasta las vastas composiciones simbólicas y religiosas […]” y de “hay treinta mil como Roberto Hagueman”, donde Robert y Guillaume se castellanizan, pero se mantiene la abreviatura “M.”, por monsieur.

En el caso de las personalidades, son presentadas sin más preámbulos; así aparecen el diputado Paul Deschanel, el botanista Bernard de Jussieu, la actriz Sarah Bernhardt, simplemente nombrados. En el último caso, los lectores podrían conocer sin duda a la célebre actriz, que había además sido la artífice de la puesta en escena de Les Mauvais bergers de Mirbeau en el Théâtre de la Renaissance, en París, en 1897. Aquí, sin embargo, se la menciona de manera lateral, a través de un paso de montaña, especialmente peligroso, que tomó el nombre de la actriz del hecho de que ella vacacionaba en sus cercanías (“quien habla, un año, en el gran Sarah Bernhardt, salvó a tres ingleses perdidos en la nieve”), dato que muy improbablemente formase parte del conocimiento del lector hispanohablante, seguramente poco familiarizado con el “Gotha de la Troisième République” (Michel, 2003, p. 8). Otro tipo de conocimiento, clásico, es requerido para entender la presencia de prostitutas detrás de “una Lais de Toulouse, ó una Friné de Bordeaux”.

La trama novelesca estará marcada por los encuentros del narrador con otros personajes, presentados también mediante un mecanismo paradojal, que esta vez el traductor no normaliza, sino que acentúa por medio de la traducción de “drôles” por “extravagantes”, lo que, además, atenúa el carácter cómico de los personajes mencionados:

Luego, ¿qué puedo hacer de mejor que presentaros algunos de mis amigos, algunas de las personas que aquí codeo durante el día? Estos son seres, los unos grotescos, los otros repugnantes; en general, perfectos canallas, gentes cuya lectura no me atrevería a recomendar á las jóvenes. Comprendo perfectamente que vosotros diréis de mí: “he aquí un señor que tiene extravagantes amistades”. Pero yo poseo otras que no son del todo extravagantes, y de las que no hablo jamás, porque las estimo infinitamente. Os ruego, pues, queridos lectores y a vosotras también, lectoras púdicas que [“no” -faltante-] me apliquéis el célebre proverbio: “dime con quien andas…” Porque á estas almas de las que os mostraré sus fisonomías, á menudo horribles, de las que os narraré las más edificantes historias y sus conversaciones casi siempre escandalosas, yo no acostumbro á frecuentarlas en el sentido del proverbio… Yo las encuentro, lo que es una cosa completamente diferente y que no implica de mi parte aprobación alguna, y anoto este encuentro, para vuestra alegría y la mía, sobre el papel… (Mirbeau, 1904, p. 2)

Es importante notar cómo se establece aquí, varios párrafos más adelante de la presentación del burgués-narrador a la que el lector de la traducción no tuvo un acceso completo, la complicidad entre narrador y lector, a través de este discurso, que justifica, mediante la intención didáctica, todo lo que vendrá y que, por medio de la mención de los otros amigos, los sagrados, de los que no se habla, devela todo un sistema ético, que hasta el momento parecía ajeno al narrador.

Varios de estos personajes son, además, actores más o menos prominentes de la Belle époque, ocultos bajo nombres cómicos, ofensivos y reveladores, para el lector contemporáneo, de su verdadera identidad. Alfred Jarry señala la confluencia de escenario y personajes en su reseña de la novela para la Revue Blanche: la ciudad expande sus proporciones

[…] para contener a sus formidables y burlescos invitados y lo hace tan bien que es la sociedad toda la que se cristaliza en la veintena de sinvergüenzas admirables a base de ignominia -y de verdad- agrupados en el bar (Jarry, 1901/1969, p. 78).

El articulista de Nuevo Rumbo también señala cómo en la obra de Mirbeau “destilan” “tipos animados por sangre humana, enfermos, sanos á medias casi muertos para la existencia ideal” (“Nuestro folletín”, 1904, p. 1). Los apellidos, a menudo elocuentes de estos personajes, se presentan sin traducir, como en Clara Fistule (“fístula”), Dr. Triceps (“tríceps”), o aún Dr. Fardeau-Fardat (“carga-maquillada”, en una traducción literal aproximada); la carga satírica se transparenta en algunos casos, pero no en todos.

Hemos visto, entonces, de qué manera el traductor ha transmitido las diferentes figuras retóricas, entre las que destacan la ironía, las paradojas, las repeticiones y las analogías, para dar cuenta de la atmósfera creada por el autor, sin pasar por una adaptación que traslade una serie de referencias culturales bien precisas, quizás intraducibles. Podría pensarse que este descuido del universo referencial del lector responde a un desconocimiento del funcionamiento de la lectura como actividad inferencial o bien a una incapacidad del traductor de verter estos elementos en castellano sin recurrir a notas al pie de página, o incluso de una incompetencia, como la que vemos en la traducción de “sacrée saison” como “sagrada estación”, en lugar de “maldita temporada”.

No obstante, teniendo en cuenta el contexto internacionalista de publicación, es posible plantear que esta traducción opta por no normalizar ni acercar al lector al texto mediante el traslado de referencias culturales a su realidad inmediata o a su lengua. De hecho, el único caso que hemos encontrado, en este primer capítulo, de uso de la variedad rioplatense del español (“rezongaba al mozo”, por “camarero”) se integra naturalmente, para el lector rioplatense, en el contexto francés y europeo del relato. Como sostiene Mariana di Stefano, en un análisis que puede ser extrapolado al conjunto del anarquismo rioplatense, la comunidad plurilingüe del anarquismo argentino se dotó a sí misma de unas políticas lingüísticas de hecho, sin asociar cada lengua con una identidad nacional, ni adoptar el poliglotismo propio del cosmopolitismo de las élites, sino todo lo contrario: “en el plurilingüismo ácrata, ese conjunto de lenguas en uso simultáneo se relaciona con el internacionalismo proletario” (Di Stefano, 2009, p. 292). Un movimiento similar al del director del diario, Félix Basterra, que preveía publicar su libro sobre la situación de Argentina, en Montevideo, en Roma y en París, y en español, francés e italiano.

5. Conclusiones

Hemos rastreado el camino que unos textos breves, escritos sobre el final del siglo XIX en Francia y publicados en un diario republicano, han hecho hasta otro diario, anarquista, de comienzos del siglo XX, en un país que empezaba su vida como nación moderna. En ese trayecto, pasaron por el suplemento literario más leído por los anarquistas a nivel mundial, y se transformaron en una novela, editada por la editorial francesa Fasquelle.

Como vimos, en el marco de los procesos comparables que el anarquismo como movimiento fue realizando en diferentes regiones no europeas, la publicación y la puesta en escena de Mirbeau no fue una singularidad, sino más bien un rasgo compartido. Es posible, sin embargo, plantearse una cierta particularidad que dibuja el pasaje de Mirbeau por el anarquismo uruguayo (o que se desarrolló en el territorio uruguayo), a través de las numerosas traducciones que aún esperan ser estudiadas. Montevideo, que funcionó como refugio para los expulsados de diversos países ya desde antes de la ley de extranjería argentina de 1902, proveyó de un medio cosmopolita, pero, a la vez, concentrado y relativamente pequeño, donde era posible tener proyectos editoriales que alcanzasen lectores hispanohablantes en otras regiones de América y de Europa.

Estas publicaciones a menudo optaron, como lo hizo Nuevo Rumbo, por la divulgación de obras literarias que desafían el utilitarismo que se le suele atribuir a la prensa anarquista en su trato con el arte, entendido como “propaganda educadora” (Golluscio, 1986, p. 57). De hecho, tan poco tradicional es la narración elegida en este caso, que el traductor debe suavizar, al menos en un primer momento, la paradojal condición de burgués del narrador. Les 21 jours d’un neurasthénique, calificada como “monstruosidad” y “patchwork” en la actualidad (Michel, 2003, pp. 6, 9), ya había sido considerada como “agua que queda del baño” y “fondo del cajón de un periodista” en la época (Vareille, 2017, p. 3). Incluso, cuando el artículo de presentación enmarcaba y condicionaba la lectura del folletín, al mostrar a Mirbeau como el sucesor de la narrativa de Zola, a nadie que hubiera leído al “maestro de Médan” se le escaparía la abismal diferencia y la condición anómala de este texto, “manifiesto estético y respuesta a la esclerosis del género novelesco” (Vareille, 2017, p. 5). Más aún, dos de los otros autores franceses publicados en traducción por Nuevo Rumbo, Lucien Descaves y Paul Margueritte, habían firmado, ya en 1887, el Manifeste des Cinq, en el que rechazaban la poética de Zola, especialmente a partir de la publicación de La Terre.

Si descartamos como motivación principal del traductor y del editor para elegir este texto una suerte de frustrado “deseo cosmopolita” (Siskind, 2017) que marcó fuertemente a los escritores de la llamada “generación del 900” uruguaya y nos centramos en sus motivaciones políticas, es necesario admitir que en la obra del mismo Mirbeau se podían encontrar muchos otros textos, capaces de encender la llama de la rebelión, concienciar sobre las duras condiciones de vida de los miserables, mostrar la posibilidad de la revolución, de manera más inteligible y redundante. En cambio, la elección de Les 21 jours..., y la opción por una traducción que no aplana su alteridad y que presenta el texto como objeto externo al lector, hacen de él, por partida doble, un lector político, como lo planteaba Melmoux-Montaubin.

En un artículo sobre la transfiguración de lo político a través de la ficción, Alice Béja propone que

Algunos autores, a través de sus obras, aspiran a restablecer ese espacio sin limitaciones que permite ejercer plenamente la capacidad de juzgar. Estimando que esta última ha abandonado el mundo político (las instituciones, los principios en cuyo nombre son dirigidas), ellos crean un universo donde la relación política será nuevamente posible, lo que no puede hacerse sino en el espacio libre de la ficción (Béja, 2008, s. d.).

Este análisis, centrado en los procedimientos literarios de “montaje” de John Dos Passos, puede muy bien aplicarse a la estructura desmembrada de Les 21 jours… y a su técnica narrativa, que buscaba acabar con la novela decimonónica. Intención declarada en el capítulo tercero de la novela, donde el narrador encuentra, en un manicomio, al personaje balzaciano Lucien de Rubempré, quien, perturbado, sin nombre y sin pensamiento, le pide ayuda para recuperar su identidad. El capítulo es retomado en la traducción de Armando Andés sin elementos que suavicen esa extraordinaria transgresión.

Este movimiento de integración de literatura y política puede rastrearse en una suerte de tradición de la publicación de literatura francesa en la edición montevideana de periódicos políticos. Estudiando la forma en la que el folletín, especialmente de origen francés, fue adaptado y publicado en América del Sur, Hernán Pas plantea como ejemplo la publicación de Claude Gueux (1834), de Victor Hugo, en El Corsario, periódico montevideano de 1840. La interrelación entre la intencionalidad política del texto y del soporte, un texto romántico y de denuncia en un diario liberal, queda manifiesta:

[…] determinado tipo de literatura encuentra su canal preferente de circulación en determinado tipo de prensa; así, podrían repensarse las conexiones entre ideologías políticas y estéticas atendiendo a los modos de circulación de los impresos, esto es, las distintas modalidades de comunicación letrada (Pas, 2015, p. 55).

La pregunta sobre la combinación de la instancia ideológica del texto con la circunstancia material de su publicación (Pas, 2015, p. 54) debería entonces reformularse, para incluir la pregunta por la traducción como procedimiento político por antonomasia.

Asimismo, la cuestión de la traducción debería ser integrada en los análisis de la producción cultural anarquista, entendida como una contracultura (Golluscio, 1986, p. 58), en la medida en que la misma tomaba canales distintos de los oficiales y se declaraba en contra de la ideología estatal y gubernamental. Si sumamos la traducción al movimiento contracultural que se evidencia “en todas las instancias de producción”: la gestión de la demanda, la creación autoral, la ejecución, la edición, el financiamiento, la crítica y la evaluación de la recepción (Golluscio, 1986, p. 58), es evidente que Nuevo Rumbo, en tanto que dispositivo semiótico específico, realizó, en su poco menos de un mes de vida, la mayoría de estas operaciones.

En este sentido, Félix Basterra se comporta como un “contrabandista”, en el sentido que le dan a este término Roig y Meylaerts (2018), haciendo una distinción entre los agentes mediadores “oficiales” (llamados por ellas “agentes aduaneros”), transmisores de una cultura que se vuelve igualmente oficial, integrada al canon nacional, y los agentes mediadores que se movieron en circuitos extraoficiales y que, como en este caso, incluso se enfrentaron al poder instituido, con las consecuencias que conocemos para nuestro periódico. La traducción de un texto de Mirbeau en Nuevo Rumbo se resignifica, entonces, en este marco y dibuja una suerte de círculo de confluencia de ideas anarquistas y antiestatales, que se retroalimenta entre Jean Grave, Octave Mirbeau y Félix Basterra, sin olvidar al traductor Armando Andés.

En las últimas décadas, los estudios de traducción han señalado cómo el arte de traducir debe ser analizado en el marco de las relaciones de fuerza entre los países y sus lenguas. En ese marco, la traducción en lenguas “centrales” consagra a un autor de una lengua “menor”, modificando su posición en su campo literario de origen, mientras que, a la inversa, la traducción de obras producidas en lenguas centrales a lenguas menores constituye una forma de “acumulación de capital literario para literaturas nacionales en vías de construcción” (Heilbron y Sapiro, 2002, p. 5). Siguiendo este análisis, Pascale Casanova ha propuesto que esta jerarquía internacional hace de la traducción un “intercambio desigual”, en definitiva, una forma de la dominación. El uso del español como lengua de expresión literaria representa así una desventaja en el campo de la literatura mundial, por ejemplo, a los ojos del autor modernista guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (Casanova, 2002). Si siguiéramos este análisis, la traducción de Mirbeau, como de otros autores franceses en la prensa anarquista montevideana, debería entenderse como una operación de acumulación de capital literario. La recepción de la literatura francesa por parte de la generación del 900 uruguaya (con la que los anarquistas montevideanos tuvieron no pocos vínculos) responde sin lugar a dudas a este esquema.

Sin embargo, estaríamos dejando de lado el potencial de la traducción como práctica política, al olvidar que el pensamiento internacionalista anarquista se proponía (y a veces lograba) hacer saltar por los aires la “jerarquía internacional” de lenguas y naciones. A este orden, del que, por supuesto, los anarquistas no estaban exentos, pero sí muy conscientes, el movimiento opuso otro, hecho de (para parafrasear a Casanova) “intercambios igualitarios”. Así, un opúsculo escrito en español sobre la situación de Argentina podía esperar verse publicado en traducción en Roma y París; así, la prensa anarquista es a veces plurilingüe; así, los periódicos anarquistas encumbraron y tradujeron no solo a escritores franceses, sino también a autores de lenguas “menores”, como el holandés Eduard Douwes Dekker, más conocido como Multatuli, el noruego Henrik Ibsen, el ruso Máximo Gorki o el alemán Gerhart Hauptmann, a otras lenguas también “menores”, como el español, el portugués o el yiddish.

La práctica de la traducción literaria anarquista en este período, que espera aún ser estudiada en su conjunto, superpone al campo literario internacional jerarquizado otros modos del intercambio de textos e ideas, porque su objetivo no se comparece con las dos lógicas que suelen regir la traducción literaria en el análisis de Heilbron y Sapiro (2002), es decir, la lógica económica del lucro y la lógica cultural de la constitución de un “fondo”. No se rige, tampoco -al menos no exclusivamente-, como esperamos haber mostrado más arriba, por un simple afán de encender conciencias a través del panfleto o de la literatura de tesis. Se constituye, de este modo, en una práctica específica, para la que es necesario desarrollar herramientas teóricas igualmente específicas.

Si, como lo señala André Lefevere, la traducción tiene que ver con la autoridad y la legitimidad y, en última instancia, con el poder, la manera en la que esta traducción actúa (o pretende actuar) en la cultura de llegada no es inocentemente, como “ventana abierta” hacia la cultura fuente, sino como una forma de influir en los procesos políticos de la cultura local, para subvertirlos (Lefevere, 1992, p. 2). Porque, como lo recuerda el autor, la cultura de llegada no es una entidad monolítica, sino que está plagada de tensiones entre los grupos que quieren influenciar el rumbo que esa sociedad toma, en la manera en la que ellos estiman mejor (Lefevere, 1992, p. 8). Esta postura parece más pertinente, en el caso de la traducción literaria que nos ocupa, que la de considerar exclusivamente a las traducciones en el marco de un estado de cosas (lenguas minoritarias y mayoritarias en un universo altamente jerarquizado) que no es susceptible de cambiar. La constitución de la traducción literaria como objeto sociológico (Heilbron y Sapiro, 2002) concibe las hegemonías culturales creadas a través de la circulación de los impresos y de la traducción como industrias, motivadas por un afán de ganancia económica o cultural, lo que implícitamente excluye la traducción como una operación que puede poner en cuestión esas hegemonías.

Esperamos haber mostrado, en este artículo, cuánto más fructífero resulta, en este caso, reponer y repensar el contexto material de circulación de impresos, las redes transnacionales que lo hicieron posible, las intenciones expresas de agentes y traductores (o agentes-traductores) en el contexto de un ideario político anarquista, antiestatal e internacionalista, y una inesperada confianza en el lector, para que construya él mismo el significado.

Referencias

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Notas