Nacida en San Andrés Islas en 1941 y fallecida en el 2012, fue una docente raizal con varios reconocimientos por su labor en la educación. Sin embargo, muy poco se sabe sobre su faceta literaria. Además, ningún poemario que reúna sus textos poéticos fue publicado antes de las dos antologías de poesía colombiana en la que figuran algunos de sus textos, que son la Antología de Mujeres Poetas Afrocolombianas (2010) y el primer tomo del libro Poesía colombiana del siglo XX escrita por mujeres (2013).

De esta manera, las únicas fuentes de información impresas sobre ella son, por un lado, los dos perfiles biográficos que de ella hacen los compiladores de estas dos antologías y, por el otro, una referencia mínima, aunque valiosa, en un artículo de Del Valle (2016). Este artículo provee un dato que no figura en las antologías mencionadas y es que su nombre apareció en el número de abril-mayo de 1999 del periódico Horizontes, junto con el nombre de otras y otros poetas, y que fue el lingüista raizal Oakley Forbes quien la motivó a escribir (p. 190). El resto de libros⁵, artículos, artículos de blogs o de redes sociales reproducen la información que se encuentra en estas dos fuentes básicas.

Pero, ¿cómo llegaron a esas dos magnas antologías los textos inéditos de esta autora desconocida? La poeta Guiomar Cuesta Escobar, una de las compiladoras de esas antologías, nos informó que, tras indagar en la isla sobre quiénes escribían poesía, alguien le dio sus datos y la contactaron⁶. Por otro lado, en lo que respecta a su único poema bilingüe God, Give Us Men/Dios dadnos hombres, ella misma tradujo al español el poema escrito originalmente en inglés y se los entregó a los compiladores autorizándolos para publicarlo.

A primera vista God, Give Us Men/Dios dadnos hombres constituye una plegaria que traza una visión del hombre bíblico, es decir, virtuoso y fiel a su pasado, a su familia y su tierra, ideal propio de una autora marcada por el protestantismo, particularmente por las creencias de la Iglesia Adventista del Séptimo Día, surgidas de reinterpretaciones de la doctrina protestante aparecidas en el norte de Estados Unidos a mitad del siglo XIX.

De hecho, en este poema la autora toma prestados varios versos y el tema central de un poema no firmado que apareció en 1918 en el periódico adventista Eastern Canadian Messenger bajo el título de Give Us Men!. Cabe anotar que el texto de la publicación canadiense retoma el motivo conductor del poema Wanted, escrito por el poeta americano Josiah Gilbert Holland y publicado en su colección de poemas The Marble Profecy and Other Poems (1872). Aunque ambos poemas son diferentes, su coincidencia temática, -sobre todo en la frase “give us men” que en el poema de Holland se dirige directamente a Dios “God, give us men” contrario al poema de 1918 pero que en éste último se convierte en una anáfora a lo largo del texto-, creó una intrigante confusión que hace que algunos le hayan atribuido el texto de la publicación adventista a Holland o incluso hayan mezclado ambas versiones⁷. Esta confusión explicaría que en el texto de Bent Robinson dialoguen ambas versiones ya que la autora sanandresana también tomó prestados algunos versos del poema Wanted, muy popular en su versión original en la cultura americana a pesar de que el autor ya no sea casi leído en ese país. Por ejemplo, al inicio de su poema, Bent Robinson (2013, p. 532) reproduce prácticamente el inicio del poema de Holland (1872, p. 89):

Ejemplo 1.
Citación interna en el poema de Bent Robinson de un poema de Josiah Gilbert Holland.

Por otro lado, en la mitad del poema, la autora isleña toma prestados estos versos del inicio del poema del periódico adventista: “Men of thought and reading/Men of light and leading” (Give us men, 1918). Del mismo poema, retoma estos versos hacia el final de su texto: “Men who, when the tempest gathers/Grasp the standards of their fathers”. Este mismo procedimiento continuará en diferentes partes del texto, insertando en su plegaria personal, a veces versos del poema de Holland, a los que les cambia algunas palabras, a veces versos del poema adventista. Lo interesante de esta estrategia de citación interna es que conviven dos textos que en sus plegarias retratan la corrupción, la codicia, el deshonor, la peligrosa demagogia, el dogmatismo y la mentira de sus sociedades y que aparecen en dos momentos críticos: el de Holland, en plena recuperación tras la Guerra de Secesión, y el del periódico adventista en los estertores de la primera Guerra Mundial. Bent Robinson escribe un poema en que se muestra también como lectora y traductora de estas producciones anteriores, para pintar el drama de una isla en que los raizales son “una minoría lingüística y cultural en su tierra” (Dittmann, 2012, p. 731). Esta denuncia, que se lee entre líneas en un poema aparentemente religioso, lo convierte también en un poema político que, a pesar de vehicular una visión patriarcal de la sociedad, se interroga también sobre la carencia de líderes idóneos y germinales en una cultura minoritaria.

Desde el punto de vista de la traducción, las dos versiones de este poema no se siguen de cerca, a pesar de tener un alto grado de consanguinidad. Esta distancia que hay entre ellas es evidente no solo en cuanto a sus efectos en los dos tipos de lectorado a los que cada uno se dirige, sino en aspectos más básicos como cambios de imagen, supresiones, e incluso en la estructuración estrófica. Se verá en los dos otros poetas estudiados que esta reconfiguración de la superficie visible es un rasgo común en los textos auto y semiautotraducidos isleños. La versión inglesa del poema de Bent Robinson presenta dos estrofas enumeradas con números romanos, cada una con dieciséis y diecisiete versos respectivamente mientras que la española está compuesta de seis estrofas cada una con entre cuatro y seis versos. Por otro lado, el ritmo de la versión inglesa, creado por una sucesión de versos libres y de rimas alternas y pareadas localizadas únicamente en algunos puntos de un texto en que hay una gran diversidad de pies, no suena en la versión española.

Además de ello, la dimensión política del poema resuena más en la versión española que en la inglesa. Mientras que la versión inglesa conecta al lectorado con el repertorio cultural de la literatura estadounidense del siglo XIX y del puritanismo, articulándose en tres ejes principales e interrelacionados, “God” (Dios), “Homeland” (Patria) y “Family” (Familia), la versión española se distancia del diálogo intertextual con el texto de Holland y del periódico adventista, invisible para los hispanohablantes, y adapta el mensaje al contexto local de la isla y de su relación conflictiva con Colombia continental, sin por ello alejarse de la fe cristiana protestante, núcleo de ambos textos. De la triada Dios, Patria y Familia del texto inglés se transforma el segundo término en el texto español: la patria, que políticamente sería Colombia, se vuelve “tierra nativa”, concepto más local, más diciente para el raizal. Detrás de esta transformación, se ve el conflicto entre ambos espacios culturales en el dibujo de un hombre ideal capaz de defender los valores y el hogar en que éstos se alojan. De esta manera, mientras que en la versión española queda expresado ese conflicto con el verbo “luchar”, en la versión inglesa se re-expresan los dos últimos elementos de la triada: “homeland” se remplaza por “San Andrés” y “Family” por “home”, tal como puede ser visto al final de ambos textos:

Ejemplo 2.
Transformaciones de la versión española con respecto a la versión inglesa.⁸

Por otro lado, la versión española enfatiza más el aspecto local y nativo que resulta tan significativo para el raizal. Uno de los modelos bíblicos mencionados es el profeta Daniel que en la versión inglesa representa al hombre que ora, “Men, who pray like Daniel” (p. 532), mientras que, en la española, Daniel es el que cree en la tradición: “Hombres que crean en el pasado como lo hacía Daniel” (p. 534). Esta re-creación está en consonancia con otros puntos vertebrales de la versión española: la ya mencionada “tierra nativa” que en la versión inglesa aparece como “homeland” y la elección de “ancestros”: “[hombres que] se aferran a los estandartes de sus ancestros” que en inglés figura como “fathers”: “[men who] grasps [sic]⁹ the standards of their fathers”. De esta manera, en la versión española, la autora toma posición frente a este verso, prestado directamente del poema adventista, al utilizar “ancestros”, noción que, aunque está dentro del espectro semántico de la palabra “fathers”, está más distante de ésta que de otras nociones del inglés como el cognado “ancestor” o incluso “forefathers”.

En definitiva, el proceso de autotraducción de este poema bilingüe de Bent Robinson es de una gran complejidad pues la autora, al crear un texto en que cita directamente textos de la cultura estadounidense, se vuelve a la vez traductora de sí misma y traductora de esos textos que la precedieron y que ella revisita.

Alciano Williams Jessie (San Andrés Islas, 1964) ha tenido toda suerte de oficios, aunque después de sus estudios de bachillerato se ha dedicado más que todo a la pesca y a la agricultura. Ha oído hablar de figuras literarias como Hazel Robinson pero sus influencias se encuentran más que todo en Bob Marley y en Mutabaruka, uno de los más conocidos poetas de la poesía dub, un tipo de performance en la que se declama un poema con un acompañamiento de reggae instrumental.

Es el autor de una colección de once poemas, titulada Dhe smilin wavs fa Sound Bay/The smiling waves from Sound Bay/Las olas sonrientes de Sound Bay publicada por Oraloteca (2011). Aunque no hay ninguna información paratextual sobre la génesis traductiva de estos poemas escritos entre 1988 y 1990, se ha logrado establecer con ayuda del autor que fueron originalmente escritos en inglés y autotraducidos tanto al español como al kriol.

Es importante notar que la versión inicial no está escrita en inglés estándar sino en una variedad de inglés caribeño que, aunque no es lo mismo que el kriol, ha sido influenciado por este. No obstante, los usos no estandarizados de esta versión van más allá de un uso inadecuado o no idiomático del inglés. El escritor decidió escribir en una lengua que no es suya y en una lengua en que no se dan los procesos de escolarización, ni en su territorio (como sí se daban antes del proceso de colombianización de la isla), ni en el país al que pertenece su territorio. Su decisión obedece principalmente a una cuestión práctica, pues en la época no había un alfabeto definido para el kriol ni ningún referente escrito. Además, el inglés le daba “más confianza por la solidaridad”¹⁰ que de todas maneras existe entre el inglés y la cultura angloafrocaribeña.

A este respecto, Ashcroft, Griffith y Tiffin (2004, p. 8) distinguen entre Inglés con mayúscula, para hablar del inglés heredado de procesos coloniales e inglés con minúscula que se refiere a una lengua “transformada y subvertida” que se ha convertido en uno de los códigos usados por los países poscoloniales. Para los autores (p. 37-38), como la lengua es un instrumento de poder, hay dos estrategias textuales básicas en la escritura poscolonial: la “abrogación”, que es un rechazo de esa lengua estándar, de los usos normativos y correctos de la lengua y de aquello a lo cual esto apunta: las categorías culturales y estéticas hegemónicas. La segunda estrategia es la “apropiación”, que consiste en adoptar y reconstituir la lengua del otro para expresar la propia experiencia cultural (p. 38), proceso que puede llevar a contactos lingüísticos y a interferencias con la lengua nativa.

Williams Jessie busca restituir en sus textos el tono de la oralidad, tan importante para su cultura. Es de anotar la diferencia rítmica que hay entre las versiones en inglés y en kriol y la versión española. La correspondencia de sonidos en las dos primeras, que no es sistemática como en esquemas de rima tradicionales, pero sí frecuente, se conjuga en una musicalidad muy característica. En cambio, la versión española constituye un contrapeso a esta regularidad métrica. La versión española reproduce formas y estructuras de un discurso más directo, tal como se puede ver en este extracto del poema titulado Oh Mama/Oh Muma/Oh Mamá, en el que la apuesta a la rima del diptongo /ai/ en inglés y en kriol, desaparece en la versión española, cuya estrategia consiste en evocar el patrón de un evento comunicativo cotidiano, es decir, de una producción oral espontánea y en la que no se busca deliberadamente hacer rimar las palabras.¹¹:

Ejemplo 3
Inicio del poema Oh Mama/Oh Muma/Oh Mamá

Con esta diversidad de ritmos, sus poemas se asoman a aspectos de la vida cotidiana sanandresana: la isla, la religión y la familia. Dios, o como se dice en kriol, el puppa massa¹², es la fuerza gravitacional de estos once poemas, algunos de los cuales son como oraciones rezadas en silencio por el hombre cotidiano. El resto son contemplaciones conmovidas de la madre, de la isla, de sus gentes. Contemplaciones que tienen la tersura y la ternura de un colorido cuadro naíf.

La traducción fue un proceso en solitario y bastante difícil, según él. Primero se tradujo al kriol, y luego al español. En esos años en que el kriol era todavía una lengua ágrafa, realizó una transcripción aproximativa sin asesoría alguna, a puro oído, es decir, escribiendo los sonidos en alfabeto latino tal como le sonaban.

Un primer aspecto que llama la atención es que en el poemario de Williams Jessie no hay una sola versión cuya estructura estrófica sea exactamente igual a otra, como se puede ver en la siguiente imagen:

Figura 1
Imagen reducida obtenida de la versión digital de la obra disponible en la página oficial del grupo de investigación Oraloteca: http://oraloteca.unimagdalena.edu.co/portfolio-item/las-olas-sonrientes-de-sound-bay/

Esta reestructuración estrófica se puede interpretar como una voluntad de resistir a una reproducción literal. Sin embargo, esta resistencia, frecuente y legítima en la autotraducción, contrasta con elecciones que, como en el ejemplo que vimos arriba (Ejemplo 1), constituyen traducciones serviles que no se apartan de la versión inicial, lo que muestra una vez más que estamos en un espacio en que antagonizan las diversas opciones de traducción y recreación.

Esta resistencia también es posible verla debajo de esta superficie visible, en las mutaciones del entramado semántico, resultado de un complejo juego de supresiones, adiciones, cambios de categorías gramaticales y de variaciones de imagen. Nótese por ejemplo la supresión de la noción de sonriente (smiling) en el título en español del segundo poema que quedó como Las olas mientras que en inglés y en kriol es, respectivamente: The smiling waves/ Dhe smailin wavs. En el mismo poema, tres versos que aparecen a la mitad de la versión inglesa no figuran en la versión española. En cuanto al texto en kriol, figuran esos versos en la misma posición, pero con una imagen diferente de la del texto en inglés:

Ejemplo 4
Poema Las olas/ The smiling waves/ Dhe smailin wavs

En la tendencia opuesta, en el poema Los Crickers/The Crickers/Dhe Crikers, aparecen unos versos en las versiones española y kriol que no aparecen en la versión inglesa.

Ejemplo 5
Poema Los Crickers/The Crickers/Dhe Crikers

En este retrato espontáneo y tierno de la comunidad que vive alrededor del humedal de Dorna Pond, al sureste de la isla, podemos ver nuevamente que la apuesta a la rima en kriol contrasta con un estilo libre, incluso conversacional, en español. Se resalta también el préstamo en español y en inglés de la palabra cricker o criker, proveniente del kriol y que, según el autor¹³, se usa para referirse a quienes viven cerca de un pequeño puente, que ellos llaman crik, construido sobre un arroyo que había en la zona y que se desbordaba cuando llovía mucho.

Esta especie de gentilicio al interior de la isla constituye una referencia opaca para el lectorado de lengua inglesa y española para el cual no hay una glosa, nota al pie de página u otra estrategia paratextual que la explique. El autor insertó esta palabra en el texto inicial en inglés caribeño por el vínculo que existe entre este y el kriol, y propuso dos alternativas ortográficas como única manipulación de la palabra, cricker, con ck para el inglés y el español y criker solo con k para el kriol.

Aunque es verdad que este tipo de términos que denominan lugares de origen tienden a no traducirse, constituye una estrategia de lo que Venuti llama “foreignization” (“extranjerización”) (Venuti, 2004, p. 24), pues señaliza este aspecto de la cultura del autor con la que no están familiarizados audiencias diferentes a la local. Solo que aquí la extranjerización, estrategia de traducción, se encuentra también al interior del proceso de creación en tanto el autor escribe en una lengua que no es suya. Así, esta señalización cultural se infiltra en estas tres lenguas y resiste a los redireccionamientos del texto en otros espacios lingüísticos y culturales.

Esto no siempre ocurre con otros símbolos culturales isleños. La expresión del kriol Puppa massa casi nunca se resiste a los procesos de traslación en otras coordenadas lingüístico-culturales. El autor utiliza conceptos familiares a sus otras audiencias, como God, Lord, Dios. Sin embargo, al final de la versión inglesa del poema Las olas/ The smiling waves/ Dhe smailin wavs el autor usa este préstamo del kriol. En cambio, en la versión española, el autor opta por utilizar la palabra Dios, lo que sirve de contrapeso a la expresión del kriol, cuyo sentido quizá se pueda deducir por contexto, pero sigue siendo opaco para el lector no familiarizado con la cultura isleña:

Ejemplo 6
usos y traducción de la expresión Puppa massa

Esto muestra una vez más el vínculo que hay entre el kriol y el inglés caribeño. Cabe anotar, sin embargo, que en los otros cuatro poemas en los que hay una referencia a Dios, el autor optó por otras alternativas en español y en inglés: en The Ideal Father/Dhe Ideal Pupa¹⁴/El padre ideal, aparecen respectivamente: Señor y Lord lo mismo que en La pequeña canción de mamá/Mi Muma Liccl Sang/My Mother’s Little Song mientras que en Memories of Peace/Memorias de Paz/Memorys af Peis, figuran Cristo y Christ y en Bind us to thee lord/Únanos¹⁵a ti Señor/Bind us to yu Lard, tenemos Dios y God.

Juan Ramírez Dawkins (Providencia, 1942) es más conocido en la isla y a nivel nacional por sus facetas de deportista, gestor cultural y activista de los derechos de las negritudes y de la protección de la cultura raizal que por su labor de poeta y escritor. Aun así, ha participado en la Feria Internacional del Libro de Bogotá y en encuentros poéticos nacionales como la VII Semana de la Poesía en Manizales en el 2016. Es el autor del poemario Naked Skin/Piel Desnuda y de la colección de cuentos Short Stories/Cuentos cortos The Soldier Dem De Come/Ahí vienen los soldados and/y The Mango Tree/El Palo de mango, ambos libros publicados en 1996 por el Consorcio de Artes Gráficas de la Universidad del Valle.

Naked Skin/Piel Desnuda está dividido en tres partes: en la primera, se encuentran veintiún poemas escritos en inglés y en kriol (con frecuencia en una mezcla de ambas lenguas) con una traducción al español. Tres textos fueron traducidos por el propio autor, mientras que las versiones españolas del resto son semiautotraducciones ya que la traducción inicial realizada por Oakley Forbes, fue revisada y modificada por el autor (Arboleda Toro, 2017, p. 97). La segunda parte consiste en un conjunto de trece poemas escritos en inglés caribeño mezclado frecuentemente con kriol. Finalmente, en la tercera parte figuran dieciséis poemas escritos en español.

Solo dos antologías han incluido poemas de Ramírez Dawkins provenientes de esta colección: la antología nacional Nuevas Voces de Fin de Siglo (Revelo Revelo, 1999) en la que aparecen dos poemas suyos; el primero es una versión en español del poema Low Tide/Marea Baja, poema con que se abre la primera sección. Curiosamente, la versión española incluida en la antología fue recortada y transformada con respecto a la versión española del poemario. El segundo poema es también una versión española del poema The Poor Old Man que, en la colección, hace parte de los poemas escritos solo en inglés. El poeta tradujo este texto solo para la antología. La segunda antología, esta vez internacional, es la selección de poetas colombianos titulada Paisaje mínimo de la poesía colombiana, que aparece en la revista mexicana Biblioteca de México (Rey, 2006) en la que figura la misma versión española de Low Tide/Marea Baja publicada en Nuevas Voces de Fin de Siglo. Aunque la mayoría de los poemas fueron traducidos conjuntamente por un tercero, el profesor Forbes, y por el autor, la re-estructuración estrófica y los cambios de posición de los versos afecta la superficie visible de los textos. Esta interesante asimetría también se da en las autotraducciones y en la segunda versión española de Low Tide, versión que fue seleccionada para ser incluida en las antologías. Esta versión, que llamaremos Marea Baja 2, con respecto a Marea baja 1 (la que aparece en el poemario), se redujo notablemente y quedó transformada en un poema compacto con una sola estrofa de dieciocho líneas mientras que la versión española 1 y la versión inglesa, tienen 29 versos repartidos en cuatro estrofas. Lo que causó tal reducción fue la eliminación de adjetivos, de varios versos y de enumeraciones de palabras que precisaban o reiteraban sentidos.

Por otro lado, al enfrentarse dos versiones dirigidas a audiencias diferentes, se encuentran elementos culturales que se mantienen en tensión. En el poema, The Poor Old Man, dos símbolos culturales de la versión en inglés caribeño, los conceptos de “bush tea” y “cat boat”, se enfrentan a los conceptos “té” y “canoa” en la versión española que aparece en la antología Nuevas voces de fin de siglo:

Ejemplo 7
Contraste entre dos símbolos culturales producto de la re-espacialización del texto

En general, “bush tea” son infusiones de hierbas que tradicionalmente se toman en las islas y en otras partes del Caribe. En San Andrés, Providencia y Santa Catalina, se toma en particular infusiones de “fever grass”, de menta e incluso de cáscaras de limón y de naranja. Tomar estas bebidas calientes, en la mañana o en la tarde, hace parte de un ritual ancestral. Las familias sanandresanas cultivan estas plantas en sus jardines o las consiguen donde sus vecinos. En cuanto al “cat boat” es una embarcación de vela, ícono de las islas a tal punto que hay tradicionales competencias de “cat boat” sobre todo en Providencia y Santa Catalina.

He ahí por qué estos conceptos, con toda su carga cultural, antagonizan con los que eligió el autor al trasladar el poema a otras coordenadas culturales. Pero de la misma manera que el traductor, el autotraductor, negocia los sentidos y hace las veces de intermediario entre las culturas: “like a language broker, the self-translator is an intermediary who facilitates communication between two linguistic or cultural parties” (Cordingley, 2013, p. 1). Pero estos singulares “agentes interculturales” (Grutman, 2013, p. 63) crean metamorfosis en sus nuevas versiones, con la idea de que la nueva fisonomía de sus textos será mejor recibida. Al re-espacializar sus textos desbloquean los signos confinados en las crisálidas de los sentidos culturales y abren la vía para nuevas interpretaciones, corriendo el riesgo de la naturalización e incluso de la supresión de esos signos culturales iniciales. Los signos se enfrentan y pugnan, y, mientras quien lea o escuche se desplace por ambas versiones, tal vez ningún elemento se impondrá al otro. Por eso solo el enfrentamiento de ambos textos en las páginas de la publicación o en el recital, hablará de esos encuentros y de esas pugnas. Pero recordemos que la versión española de The Poor Old Man está separada de su contraparte inglesa.

El autor se arriesgó a pintar de nuevo el singular retrato de Claude Scott con un atrezzo diferente, en el que tanto el “té” como la “canoa” acarrean también todas sus imágenes culturales, venidas de lugares cercanos o lejanos, abriendo hendiduras para que fluyan los sentidos y se pongan en movimiento las transformaciones. Es el mismo riesgo que corre una novela al ser adaptada al lenguaje cinematográfico o un clásico de la literatura al ser revisitado desde una perspectiva contemporánea. En su nueva versión de Claude Scott, que pide té y muere en una canoa, se ensanchan vertiginosamente los mundos posibles, e igual puede ser, por ejemplo, un viejo mendigo colombiano con nombre extranjero, un vagabundo en algún puerto de las islas británicas o un limosnero en un pueblo de China.

Por lo demás, la versión española estandariza los usos lingüísticos hasta en aspectos ortográficos mínimos, por ejemplo, el uso de comillas como se puede ver en el ejemplo, según una manera convencional de reproducir el discurso directo. Al lector hispanohablante se le ofrece una producción que busca satisfacer las expectativas y las normas de una comunidad con una larga tradición del texto escrito e impreso. Todo el conjunto de convenciones desarrolladas en esta comunidad existía para los destinatarios de este texto en inglés caribeño influenciado por el kriol, que busca representar formas de la oralidad. Esto explica la ausencia de comillas en la versión inglesa, la espontaneidad con que aquí se mencionan personajes de la isla como Miss Minta, (que en la versión española está con comillas), o la ausencia de rasgos morfológicos que indiquen tiempo verbal (“He beg food”, “He was insult and mock by all”) intentando reproducir el sistema del kriol. Este trabajo sobre la lengua, estas formas no estandarizadas, que responden a estrategias de abrogación de la lengua estándar y de apropiación de la lengua según las experimentaciones estilísticas del autor y los usos de la comunidad a la que éste pertenece, son contrabalanceados por la versión española, más homogénea y neutra.

Los cambios generados por la re-espacialización del texto también están presentes en la semiautotraducción. En la versión española de Cock Crow/El canto del gallo (Ramírez Dawkins, 1996) traductor y autor en su función de intermediarios culturales, optaron por precisar el sentido del “town crier” que inmediatamente trae a la mente de la audiencia local a un jinete, pues antiguamente los pregoneros de la isla andaban a caballo. Como esta imagen cultural es invisible para los continentales, que visualizan al pregonero de pueblo de otras maneras, el autor y el traductor insertaron el sustantivo “jinete” para hacer que la audiencia continental visualice al pregonero como lo visualiza la audiencia local, a pesar de que el sentido de estrofa sea ligeramente diferente con respecto a la versión inglesa:

Ejemplo 8
Cambios en un texto semiautrotraducido

Como la imagen de lo ch’ixi de Rivera Cusicanqui o de la criollización de Glissant, estos textos multilingües constituyen lugares de encuentro cultural que se mantienen en conflicto y a la vez se complementan. Las diferentes opciones elegidas por los autores (a veces ayudados por traductores) en las otras versiones de sus textos, las diferentes fisonomías de sus superficies textuales, la heterogeneidad en el trabajo de la lengua, más que obedecer a la equivalencia, obedecen a esa cadencia en medio del conflicto y la diferencia, ritmo de la diversidad descrito por autores como Rivera Cusicanqui y Glissant. Parafraseando a Glissant, de la misma manera que la identidad-rizoma de estos pueblos surgidos de la criollización, estos textos-rizoma, con todas sus diferencias, antagonismos y asimetrías son disfónicos pero no “disonantes” (2006, p. 20).

En su artículo A Sociological Glance At Self-translation and Self Translators (2013), Grutman describió el “giro sociológico” (p.75) que están teniendo los estudios de traducción, orientación que se inscribe en el giro cultural de los años noventa en los que se abordó la traducción desde los estudios culturales. Bajo esta nueva perspectiva sociológica, se aplican las herramientas metodológicas de la sociología para analizar la traducción como un mercado de bienes culturales que funciona de acuerdo a una compleja red de relaciones sociales entre agentes (por ejemplo, los autores, los traductores, los editores y los consumidores) y en la que intervienen condiciones sociológicas tales como las relaciones de poder entre las lenguas, la globalización, las políticas lingüísticas, la reivindicación identitaria de culturas minoritarias, las leyes del mercado editorial, etc.

Uno de los principales aportes de Grutman (2013), al enfocar su análisis de la autotraducción desde la perspectiva sociológica, fue el establecimiento de un perfil del autotraductor basado en ocho autores que recibieron el Premio Nobel de literatura y que recurrieron a esta práctica. Este perfil se basa en dos grandes criterios: 1) tipo de bilingüismo del autor y 2) posición de sus lenguas a nivel mundial. Al interior de cada criterio, dos variables se dibujan: en el primer criterio, dos tipos de bilingüismo son reconocidos en esos autores: a) un “bilingüismo exógeno” (p. 70) que consiste en el manejo de dos lenguas: una, la materna y la otra, adquirida de manera temprana o tardía por fenómenos de desplazamiento a otros países y asentamiento en ellos; b) “un bilingüismo endógeno”, que es el manejo de dos lenguas que se hablan comúnmente en la comunidad de habla original del autor. En cuanto al segundo criterio, el análisis de la posición que a nivel mundial ocupan las dos lenguas involucradas en los procesos traductivos llevados a cabo por el mismo autor, permite hablar de una relación “simétrica” (p. 63) entre las lenguas cuando ambas lenguas son mayoritarias y de una relación “asimétrica” (p. 63), cuando una de ellas ocupa una posición hegemónica, mientras que la otra es una lengua minoritaria.

No obstante, esta cuadrilla de análisis no se ajusta perfectamente al caso de los autores raizales aquí estudiados, comenzando porque provienen de una comunidad multilingüe en la que el complejo comportamiento lingüístico de los isleños nativos, a pesar de la fuerza centrípeta del español, todavía se sitúa en dos continuos coexistentes, uno que va desde el kriol basilectal hacia el inglés y el otro desde el kriol basilectal hacia el español (Dittman, 2012, p. 720).

Por otra parte, aunque Bent Robinson, Williams Jessie y Ramírez Dawkins son lo que se podría llamar, adaptando el concepto de Grutman, multilingües endógenos, solo en el caso de la primera se podría hablar de una relación simétrica entre las lenguas de su transferencia lingüística (inglés y español). En el caso de los otros dos, las relaciones serían a la vez simétricas, pues el trasvase de sus textos se daría entre dos lenguas mayoritarias como son el inglés y el español, y asimétricas, pues habría un claro desequilibrio entre las lenguas, en los dos casos que aquí se dan: inglés-kriol, en el caso de Williams Jessie y kriol-español en el caso de Ramírez Dawkins.

Pero el problema es más complejo de lo que se cree, pues no hay que olvidar que en ambos autores, aquello que nosotros llamamos de manera un tanto generalizada “inglés”, no es una lengua que se podría llamar inequívocamente Inglés, utilizando la grafía propuesta por Ashcroft, Griffith y Tiffin (2004), pues en la versión 1 de sus producciones los autores utilizan a menudo formas no estandarizadas, y en su apropiación de la lengua hay un continuo vaivén entre lo idiomático y lo no idiomático, y entre el inglés caribeño y el kriol. De esto se desprende que las posiciones entre las lenguas se reconfiguran, se re-equilibran, a la vez se rechazan y se complementan.

Esta abigarrada mezcla de registros, lenguas y variantes que socavan el código estándar desde el interior, no puede ser ya considerada una lengua mayoritaria. En ese sentido, tal vez la relación entre el inglés y el kriol tendría que ser considerada simétrica por la solidaridad que entre estas lenguas existe. La relación asimétrica se daría en la traducción de este inglés heterogéneo al español, lengua que en América Latina ocupa una posición hegemónica.

Estas tensiones entre las lenguas de los escritores raizales se dieron en el marco de un proceso en que la lengua kriol, fundamentalmente oral, comenzaba no solo a ser transcrita sino a ser escrita, es decir, a hacerse su propio espacio dentro de las posibilidades y exigencias de la modalidad escrita, y a comenzar a circular representada en un alfabeto, de manera impresa o publicada. Williams Jessie y Ramírez Dawkins tuvieron que enfrentar este problema antes de que se reunieran los primeros comités ortográficos entre 1998 y 2001.

Los textos de Ramírez Dawkins, publicados en 1996, tal vez constituyan la primera publicación en la que aparece escrito el kriol¹⁶ mientras que los de Williams Jessie (publicados en 2011 pero escritos en la década del noventa) constituyen el primer gesto a la vez comunicativo, estético y político de traducción al kriol desde otra lengua. Aquí el kriol, lengua ágrafa, aparece simbólicamente como una lengua de destino válida y respetable, una lengua ancestral que se va escribiendo a medida que se traduce a ella. En Ramírez Dawkins la protoescritura en kriol surge de la creación, en Williams Jessie de un ejercicio antiguo, ya familiar a la comunidad: la traducción. Creación y traducción, actividades íntimamente ligadas, proveen al kriol del atavío de la grafía, lo que marca su debut en el espacio de la escritura, modalidad discursiva que, al ser altamente prestigiosa hoy en día, se convierte para algunos, como Ramírez Dawkins y Williams Jessie, en una nueva trinchera de resistencia cultural. Sin embargo, la misma comunidad raizal está dividida y no pocos se resisten aún a la escritura (Dittmann, 2012 p. 724), incluso importantes figuras literarias, como Hazel Robinson que dice del kriol: “no acepto que se enseñe ni que se escriba. Dejémoslo libre, sin ataduras, sin grilletes” (Robinson Abrahams, 2013).

Bourdieu sitúa el proceso editorial dentro de lo que él llama las “instancias de consagración y difusión cultural” (2002, p.11), que a su vez hacen parte del campo intelectual, es decir de ese espacio dinámico en que se producen bienes simbólicos y dentro del cual existe un complejo sistema de interrelaciones entre una pluralidad de instancias, agentes aislados, como el creador intelectual, o grupos de agentes como el sistema de enseñanza, las academias o los cenáculos, que se definen (...) por su posición en esta estructura y por la autoridad (…) que ejercen o pretenden ejercer sobre el público (p. 31).

Ese proceso editorial se condensa después en productos, tales como libros, revistas o periódicos, en formato físico o digital, verdaderos objetos en los que, como afirma Genette en su estudio sobre el modo de existencia de las obras de arte, se manifiesta la obra (Genette, 1994/1997, p. 106) y que posibilitan el encuentro entre los creadores y el público. Estos productos editoriales, luego de procesos de selección, corrección, diagramación, entre otros, constituyen una etapa importante de la trayectoria del texto por el complejo circuito de factores socioculturales. Es ese trabajo editorial, intermediario entre el autor y el público, que hay que evaluar para determinar, en el caso de los escritores multilingües que estamos estudiando, si logró crear un espacio que acogiera plenamente el carácter rizomático de sus textos.

El ritmo de la diversidad del texto bi o multilingüe, ese encuentro de culturas que se mantienen en un movimiento continuo de “complementariedad y antagonismo” (Stocco, 2018, p. 48) puede ser fragilizado y a veces anulado, por el espacio en que se publican este tipo de textos, incluso a pesar de las intenciones del agente editorial. No se trata de hacer responsables a estos agentes de que esto suceda. Se trata de analizar el proceso editorial que configuró ese espacio físico, sobre todo cuando este es el escenario de una producción estética que busca “legitimidad cultural” (Bourdieu, 2002 p. 10) y en la que está involucrada una lengua minoritaria. La manera como ese espacio fue dispuesto determina, en parte, las representaciones del consumidor de ese producto. La recepción del texto y las interpretaciones que de este hagan los consumidores en parte dependen de aspectos como las disposiciones tipográficas, el diseño, la diagramación y los elementos paratextuales.

Las dos antologías en que fueron publicados los poemas de Ofelia Bent Robinson, son lo que se podría llamar antologías hermanas. Con tan solo tres años de distancia, fueron preparadas y anotadas por los mismos compiladores, la poeta Guiomar Cuesta Escobar y el poeta Alfredo Ocampo Zamorano. Además, varias de las poetas afrocolombianas incluidas en la primera antología re-aparecen en la segunda. Sin embargo, la única poeta raizal que aparece de nuevo en la segunda antología es curiosamente Ofelia Margarita Bent Robinson. En ambas antologías, la selección de poemas de la autora sanandresana está precedida por una nota biográfica que informa básicamente sobre su importante labor en el sector educativo y sobre sus reconocimientos por esta labor.

Por otra parte, en la antología del 2013 se informa que la autora no tiene libros publicados, mientras que en la antología del 2010 se provee una información muy general sobre el patrón rítmico de sus poemas, que los compiladores consideran próximo a lo que ellos llaman “afrocaribeño inglés” (Ocampo Zamorano y Cuesta Escobar, 2013, p. 114) sin explicar en qué consiste realmente este ritmo. No se da ninguna información sobre las lenguas de escritura de la autora, sobre la fuente de esos poemas, sobre su fecha de creación, ni sobre la identidad de quien tradujo el único poema bilingüe de esa selección: God Give Us Men/Dios Dadnos Hombres. No se indica tampoco el tiempo que dista entre la versión 1 y la versión 2. Todas estas informaciones paratextuales que tienden a subestimarse son, sin embargo, de una gran importancia para comprender a fondo los mecanismos de convergencia y divergencia del texto autotraducido y, en general, el “proyecto creador” (Bourdieu, 2002, p. 9) del autor. Al no incluir estos datos, se limita y entorpece la labor interpretativa de los críticos.

Además, en ambas antologías, las versiones del poema bilingüe están ubicadas de manera sucesiva. Primero aparece la versión inglesa y luego la española. No obstante, ese no es el formato que se utiliza para los textos en dos versiones, sobre todo si se tratan de autotraducciones para las cuales se suele emplear el formato de las versiones enfrentadas (Stocco, 2018, p. 41). Este formato especular sugiere un vínculo entre las versiones, aunque para algunos puede llevar también a que se lea solo una de las versiones, sobre todo si está en lengua mayoritaria, tal como lo muestra Krause (2013) en su estudio de autores que escriben en gaélico y se traducen al inglés.

El poemario de Williams Jessie es un caso similar al de Bent Robinson. Existe la misma carencia de información sobre los años de creación y traducción de los poemas y sobre la identidad de quien los tradujo, sobre todo que aquí, de manera excepcional aparecen tres versiones de un mismo poema según cuatro patrones (inglés-kriol-español, español-kriol-inglés, español-inglés-kriol e inglés-español-kriol) sin que se explique de manera paratextual a qué obedece esa disposición y qué versión precedió a cuál. Tampoco hay una presentación del editor, el profesor e investigador Fabio Silva Vallejo, líder del grupo Oraloteca, explicando por ejemplo cómo llegó a esos textos (o cómo éstos llegaron a él) o su intención al publicarlos.

Al inicio, solo aparece una presentación del investigador e instructor de danzas folclóricas sanandresanas Luis Emerson Williams Jessie, evidentemente familiar del autor, quien habla principalmente de la problemática demográfica de la isla y su impacto en la cultura nativa, y del papel del autor para defender esta cultura. Además, aporta algunos datos circunstanciales sobre sus poemas, como el hecho de que los escribió cuando era funcionario del aeropuerto y que los pegó en el terminal aéreo de la isla. Por otro lado, tanto al prólogo como a los poemas les faltó ser revisados por un corrector de estilo que enmendara las numerosas erratas que existen y que corrigiera dentro de los frecuentes usos lingüísticos no estandarizados aquellos que no eran deliberados.

Asimismo, falta otra información: de quién es la foto que aparece en la portada en la que se muestra una familia raizal mirando hacia la cámara desde una veranda de una casa, foto que redefine, tal vez en contra de las expectativas del lector, la imagen de lo literario, en particular de lo poético, arrancándosela al esteticismo y conectándola con lo social. En ese sentido, no es una imagen esperable en un libro de poesía, pero sí es una imagen coherente con el proyecto literario de esta colección de poemas en particular.

Finalmente, vale la pena señalar que Williams Jessie fue el único poeta raizal incluido en la antología de poesía caribeña colombiana intitulada Rostro del Mar: 60 poetas del Caribe colombiano (Muñoz, 2015), preparada por el poeta mexicano Fabián Muñoz y publicada conjuntamente por la Universidad de Cartagena y por el fondo editorial del Instituto Estatal de la Cultura de Guanajato (Ediciones La Rana).

Tres poemas del único poemario de Williams Jessie publicado hasta ahora aparecen en esta antología colombo-mexicana: Dhe smailin wavs/Las olas sonrientes, Oh muma/Oh mama y Wha new manin/Un nuevo amanecer. Como se puede observar, no aparece la versión inglesa inicial sino únicamente las autotraducciones al kriol y al español. De hecho tanto en la introducción como en la breve reseña de la contratapa no existe ninguna referencia a esta versión original en inglés y más bien se da a entender que Williams Jessie es un autor que escribe en kriol y se autotraduce al español.

Aunque esta muestra de poemas caribeños se esfuerce por incluir poetas que escriben en lenguas de la región diferentes al español tales como el wayúu, el palenquero y el kriol, en el caso del autor raizal distorsiona un tanto las cosas y no permite ver al lector toda la complejidad y la riqueza de una obra trilingüe.

El caso de Ramírez Dawkins es más complejo, aunque sigue más o menos la misma tendencia que los dos casos anteriores. En la zona paratextual de su libro de poemas, cuya sección bilingüe se presenta en versiones enfrentadas, encontramos en la solapa una nota de la lingüista Marcia Dittmann que afirma que Oakley Forbes fue quien tradujo “la mayoría de sus creaciones” (Ramírez Dawkins, 1996, solapa, párr. 3) sin especificar cuáles.

Esto contrasta con la información que aparece en los Aknowledgments, que, contrario al prefacio del autor y al prólogo de Oakley Forbes, están escritos únicamente en inglés y en los que se da a entender que Forbes solo tradujo algunos de sus textos, “some of my writings” (Ramírez Dawkins, 1996, p. 7) dice el autor, lo que es diferente a la mayoría. Pero tampoco se especifica cuáles. Tampoco se indica el tiempo que hay entre la versión 1 y la versión 2 de sus textos, a los que le faltó también corrección de estilo. En el prefacio, el autor habla del proyecto espiritual de su obra, con la que busca que lectores isleños y no isleños reflexionen sobre los horrores de la esclavitud y de la discriminación racial, y contribuyan a que el mundo sea mejor para las futuras generaciones. En el prólogo, el lingüista Oakley Forbes hace una lectura de la poesía de Ramírez Dawkins, describiendo a la vez sus temas, cuyo centro gravitacional es la cultura raizal, y las peculiaridades lingüísticas de sus textos que recurren a menudo a la alternancia lingüística. Pero no habla de su rol como traductor¹⁷.

De otro lado, se informa que el autor estuvo detrás del concepto de carátula, que muestra al lector un paisaje marino del que emerge la cabeza de una mujer negra. Sobre la cabeza hay una mano abierta y un puño cerrado dibujados en algunos trazos, y más arriba, un sol cuyo color rojizo se difumina en algunas partes. Aunque este paisaje onírico conecta al lector con esa imagen esteticista que frecuentemente se le atribuye a la poesía, el puño cerrado, tradicional símbolo de lucha, contrarresta esta imagen, lo confunde, lo lleva a un escenario más político, teatro desde el que con frecuencia actúan las ecuaciones y artificios verbales de los poetas provenientes de culturas minoritarias.

Como ya se indicó más arriba, algunos poemas de Ramírez Dawkins fueron incluidos en dos antologías: una, nacional, Nuevas voces de fin de siglo (1999) publicada en un libro independiente, tres años después de la aparición de Naked Skin/Piel desnuda. La otra, internacional, Paisaje mínimo de la poesía colombiana (2006), en una publicación periódica mexicana, la revista Biblioteca de México, coincidencialmente a los diez años de haber sido publicado el poemario de Ramírez Dawkins. ¿Qué ocurrió en diez años con ese pequeño poemario, auténtico artefacto ch’ixi o criollo, traful en que se enfrentan sin fusionarse o sin imponerse unas a otras, varias lenguas y culturas? En diez años sufrió por decirlo así un proceso de contracción paulatina. El escritor nariñense Juan Revelo Revelo, compilador de Nuevas voces de fin de siglo, solo incluyó las versiones en español (una de ellas reducida) de dos poemas de Ramírez Dawkins. Muy probablemente, esta obra realizada por una figura intelectual reconocida en Colombia y en general en América Latina, fue la fuente de otra personalidad en el mundo intelectual de la región: el profesor y escritor Mario Rey, quien estuvo a cargo de la antología de la revista mexicana, en la que solo se publicó un poema del autor sanandresano, precisamente la versión reducida de Marea Baja. Es verdad que en la antología de Revelo Revelo hay una pequeña nota biográfica de Ramírez Dawkins en la que incluye las obras publicadas del autor, entre las cuales aparece solo el título en español de su poemario seguido de una indicación entre paréntesis sobre las tres lenguas de este libro. Pero esta información es insuficiente, pues hace falta algún tipo de advertencia paratextual sobre la naturaleza bilingüe de los poemas seleccionados.

Es frecuente que la versión autotraducida triunfe frente a la primera versión, sobre todo cuando esta fue escrita en lengua minoritaria. A partir de los casos de Rabindranah Tagore o del novelista Chingiz Aitmatov, Santoyo observa que la traducción autorial termina siempre imponiéndose al original: “(…) quite often originals of self-translations end up being overshadowed by their translations” (p. 34). De esto se desprende que las traducciones a una tercera lengua partan de la versión 2 y no de la versión 1, confinada en su propio espacio lingüístico y cultural: “it happens that the original stays confined to its own language and culture, while its self-translation becomes almost the only source from which versions into third languages are made” (p. 34).

Esto ha llevado incluso a que escritores en lengua minoritaria rechacen de plano la autotraducción. Tal es el caso del escocés Christopher Whyte (2002) que escribe en gaélico y para quien una traducción autorial en inglés haría innecesario el original en gaélico (p. 69). En concordancia con el autor escocés, Krause se levanta en contra de la autotraducción cuando se busca dar a conocer en lengua mayoritaria los productos simbólicos de culturas minoritarias: “[t]he argument is that practices which promote a minority language mainly through the medium of the majority language further weaken an underdeveloped language by denying it a development towards a habitual medium for cultural communication” (Krause, 2013, p. 135). La autotraducción es, pues, para ella un factor que refuerza la invisibilidad cultural en el caso estudiado por ella: “the practice of self-translation in Gaelic context reinforces invisibility” (p. 134).

Pero esta denuncia, en el fondo, es la proyección política en el plano de la autotraducción del viejo problema entre el original y la traducción. Lo que en rigor se denuncia es la pérdida del original. En su libro After Babel (1975), Steiner explica el trasfondo religioso y místico de este argumento en contra de la traducción. El trasvase del Verbo Divino en cualquier lengua, al acarrear su pérdida, era considerada una blasfemia (p. 239). Esa pérdida, ya no de una lengua divina sino de una lengua poética, es lo que ha justificado los ataques contra la traducción de la poesía (p. 241).

Con la autotraducción asistimos a una metamorfosis del problema: el centro de la preocupación ya no es una cuestión mística, ni necesariamente el “amor inmoderado a la materia verbal” (Paz, 1992, p. 71) de algunos poetas, sino la identidad, la esencia de una cultura cuya lengua ocupa una posición secundaria en esa jerarquía de las lenguas del mundo que el sociólogo Abraham De Swaan llamó el “global language system” (De Swaan, 2001, p.1). Esto crea un impasse del que la no-traducción sería quizá la única salida, pues hasta una traducción alográfica, vista tradicionalmente como subalterna con respecto al original, podría afectar la visibilidad de la cultura minoritaria.

Nuestra perspectiva se distancia de estas interpretaciones. El fenómeno que se observa con la contracción de los textos rizomáticos de Ramírez Dawkins no es exactamente un proceso de invisibilización cultural, sino de invisibilización multicultural. El problema aquí no es realmente la (auto)traducción de estos textos a una lengua mayoritaria, sino que el lector no pueda ver en el producto final que son de hecho una traducción, parte antagónica y complementaria de un texto rizomático, surgida de un proceso de re-espacialización cultural.

Este no es pues un caso de pérdida del original, porque en el texto rizomático el original es ubicuo. No es un invisibilización de una identidad pura, única, porque el raizal es multicultural. Es un tipo muy particular de lo que Berman llamó “système de déformation” (1999, p. 49) constituida por una serie de tendencias de estandarización etnocéntrica. Lo que queda oculto para los otros lectores de las antologías de Revelo Revelo y de Rey es la “identidad-rizoma” de este pueblo caribeño, significada en el plano textual a través de la bifurcación de la producción literaria, cuando se re-direcciona mediante procesos autotraductivos a otro de los diversos espacios sociales del escritor multicultural. Pero este sabe que el texto desdoblado no es ni simétricamente equivalente ni independiente del primero. La expansión de las posibilidades semánticas del nuevo texto a la vez opone y hermana las versiones. Esa tensión y esa complementariedad se traban en una juntura, forma de cohesión, más allá de cada texto, entre los sistemas sociales que en ellos se codifican, que es necesario tener en cuenta para la comprensión integral de estos textos.

Pero los procesos de re-edición y difusión de estas producciones, al desunir esa juntura, contrajeron el texto multilingüe. Lo que se escribió y se publicó inicialmente en al menos tres lenguas quedó, al final representado en una sola, el español. Al no haber acogido el texto bi o multilingüe, al no haber en estas antologías siquiera una referencia paratextual que indique la naturaleza rizomática de estos textos, Ramírez Dawkins pasa por ser un escritor más en lengua española.