La estética idealista de la tradición literaria: una lectura del “Soneto gongorino” de García Lorca

The Idealist Aesthetic in Literary Tradition: a Reading of “Soneto gongorino” by García Lorca

A estética idealista da tradição literária: uma leitura do “Soneto gongorino” de García Lorca

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

No quiero referirme a las famosas influencias,

a los igualmente famosos precursores,

ni mucho menos a las fuentes, adormideras de tantas labores críticas.

Pedro Salinas, Jorge Manrique o tradición y originalidad

Vivimos, en el momento actual, los días de lucha de las

supervivencias positivistas con el nuevo espíritu estético.

Dámaso Alonso, Reseña de El vocabulario de don Luis de Góngora

El hecho es que cada escritor crea sus precursores.

Su labor modifica nuestra concepción del pasado,

como ha de modificar el futuro.

Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones

En el 2015 fui invitado a participar en el congreso "Lorca, la generación del 27 y los clásicos", que se iba a celebrar en la madrileña Fundación Pastor de Estudios Clásicos, entre los días 11 y 12 de marzo del 2016. El interés de los organizadores por mi presencia en este congreso tenía que ver, sobre todo, con los estudios que yo mismo había llevado a cabo unos años antes acerca de la creación oficial de la filología clásica en España durante la llamada Edad de Plata de la cultura española.¹ De esta manera, debería trazar el marco adecuado para contextualizar los, así llamados, ecos clásicos de la obra de García Lorca y su generación.² Dado tal planteamiento, pero sin poder evitar que mi ponencia comenzara con un texto lorquiano, me decanté por el precioso poema que lleva el título de "Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma". Esta composición me permitiría dar a entender una idea clave, como es la del peso específico, que la reflexión filológica de ese momento tenía en la propia creación literaria³ y, de manera más precisa, la actitud crítica acerca de la propia naturaleza de la tradición dentro de la dialéctica planteada por el idealismo frente al positivismo.⁴

Así pues, entrando en el mundo de la filología por los estudios gongorinos, y habida cuenta de la imponente sombra virgiliana que cabe adivinar en el poeta cordobés de nuestro Siglo de Oro, mi intención era llegar hasta los estudios clásicos gracias a una obra ciertamente controvertida: el Vocabulario de don Luis de Góngora, cuyo autor, Bernardo Alemany Selfa, era por aquel entonces catedrático de latín y literatura latina en la Universidad de Madrid, al tiempo que contemporáneo de García Lorca y granadino de nacimiento.⁵ Esta obra de Alemany no dejaba de ser el tímido reflejo que el gongorismo del 27 había tenido en la incipiente filología clásica de la época, aunque la obra apenas reflejara el espíritu que con respecto a Góngora mostraban los poetas de aquella generación. Alemany me permitía, además, contraponer su figura con la de otro catedrático y latinista también ubicado en la Universidad de Madrid: Pedro Urbano González de la Calle. Si Alemany representaba el positivismo más recalcitrante heredado del siglo XIX, González de la Calle se situaba en las modernas claves del idealismo y la estilística, tan en boga durante estos primeros decenios del siglo XX, tanto en la lingüística como en los estudios hispánicos y los clásicos (figuras como las de Karl Vossler, Leo Spitzer y Eduard Norden representan en cada uno de sus ámbitos, respectivamente, ese nuevo estado de cosas). De hecho, el pensamiento de González de la Calle estaba a la altura de los grandes pensadores y filólogos europeos de su época. En otro momento, publiqué un trabajo acerca de su traducción de la Literatura romana de Friedrich Leo,⁶ perfecta contraposición a la Historia de la Literatura Latina que habían preparado Alemany y su ayudante Honorio Cortés en 1933.⁷ González de la Calle había llevado a cabo su traducción durante los años de la II República en España, si bien no apareció publicada hasta 1950, ya en Bogotá, durante el exilio del profesor.⁸ Contamos, asimismo, con una reseña suya publicada en 1935 por la revista Emerita, perteneciente al Centro de Estudios Históricos, acerca de un libro de Vincenzo Ussani, un manual de literatura latina durante la edad republicana y augustea. Pedro Urbano muestra su inteligente admiración por el planteamiento idealista que el autor italiano confiere a la literatura latina, por lo que es destacable en la breve reseña el eco de la crítica estética de Croce frente al positivismo dominante en la historiografía literaria; además, puede verse la herencia intelectual krausista que viene de su propia familia, pues el padre de Pedro Urbano, Urbano González Serrano, había sido discípulo dilecto de Nicolás Salmerón (García Jurado, "Idealismo"). Hay en esta reseña un pasaje especialmente interesante por las claves de lectura que arroja con respecto a la nueva estética:

Piensa Ussani que en dicha obra puede y debe intentar una rectificación, no sin duda del método histórico, mas sí de las viciosas y superficiales aplicaciones de ese procedimiento eurístico, para conservar a la crítica estética su cardinal papel y su significación legítima en la historia de la literatura. El indicado propósito nos parece tan justificado como laudable, y contra sus posibles, aunque siempre muy problemáticos, impugnadores nos creemos capaces de romper alguna lanza de nuestra pobre dialéctica.

Advirtamos, sin embargo, que, como nuestro autor cree que una historia de la literatura no es, ni puede, ni debe ser un confuso amasijo de referencias biográficas, rótulos de obras y nombres y fechas de manuscritos, ediciones y versiones, sino una artística y sistemática construcción doctrinal que refleje las cardinales directivas y vicisitudes de la evolución literaria estudiada, no piensa que su labor de expositor puede quedar reducida a la fría y superficial relación de los hechos literarios narrados.

En esa narración hay que poner calor de alma y acuidad de visión interior para "percibir lo entre las cosas" -como decía un maestro inolvidable, D. Nicolás Salmerón y Alonso- y para superar, por tanto, el plano de la corriente trivialidad, en que se agostan muy valiosas energías. De la posición doctrinal que implican los asertos precedentes, ofrece Ussani, en el capítulo ix de la obra que glosamos [...] un claro testimonio. (376)

Esta polaridad dada entre el positivismo y el idealismo era, por tanto, materia común dentro de los diferentes ámbitos de los estudios humanísticos del momento y conviene tenerla muy en cuenta a la hora de analizar las propias ideas en torno al sentido de la tradición literaria en general y de la tradición clásica en particular.⁹ No podemos olvidar que esta había sido concebida a finales del siglo XIX desde el punto de vista de los presupuestos positivistas e historicistas de aquel momento.¹⁰ De esta forma, no tardé en darme cuenta de que el planteamiento más adecuado para mi estudio venía dado por la manera específica de concebir, desde el punto de vista estético, la propia tradición literaria, hecho común tanto para los romanistas como para los clasicistas de aquel momento. Finalmente, las figuras de García Lorca, Alemany y González de la Calle ejemplificarían con sus diversos destinos el desenlace trágico de la guerra civil española: muerte, permanencia y exilio, respectivamente.

Este era, por tanto, el planteamiento de mi trabajo cuando lo que no iba a ser más que un mero pretexto para la introducción, es decir, el "Soneto gongorino" de García Lorca, terminó por convertirse en el argumento inesperado y profundo de la incipiente investigación. Resulta que, al comenzar a analizar las diferentes discusiones críticas en torno a tal soneto de García Lorca y sus posibles fuentes gongorinas, observé que el punto de partida más general para tal análisis seguía siendo el de la tradición literaria asentada en los presupuestos de la influencia y la imitación, sin caer en la cuenta de que durante aquellos primeros decenios del siglo XX se había desarrollado una nueva manera de concebir esta tradición en calidad de hecho estético, más allá de la mera búsqueda de fuentes. El fenómeno interpretativo es amplio y diverso, pero parte de un frente común, como es el de la crítica al positivismo (el conocido como "modelo A en B").¹¹ La llamada "estética de la expresión" de Benedetto Croce y, en dependencia con ella, la lingüística idealista de Karl Vossler (tan importante, por lo demás, para el bagaje teórico de la llamada Escuela española de filología)¹² dieron lugar, entre otras cosas, a la revisión del historicismo del siglo XIX. Este fenómeno es afín, además, al interés por los estudios de estilística, hecho que afectó tanto al terreno del romanismo (pensemos en Leo Spitzer) como al del propio mundo de los estudios clásicos (es el caso de Eduard Norden y su preocupación por la "prosa artística" latina). Todo ello contribuyó, de igual manera, a la reconsideración de los presupuestos de la tradición literaria, que devolvió -pongamos un caso significativo- la obra de Virgilio, desde el mero historicismo al terreno de la estética, actualizando sus imágenes literarias más allá de las meras figuras retóricas. De esta forma, la famosa doble hipálage virgiliana ibant obscuri sola sub nocte per umbram del libro sexto de la Eneida dejaba de ser tan solo una figura retórica para convertirse en un singular hecho estético que autores como Jorge Luis Borges van a recuperar a la luz de la propia "estética de la expresión" de Benedetto Croce:¹³

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio Ibant obscuri sola sub nocte per umbram; "iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra". Dejemos el per umbram que redondea el verso y tomemos "iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche" ("solitaria" tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir "iban solitarios bajo la oscura noche". Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir "iban oscuros bajo la solitaria noche" como decir "iban solitarios bajo la oscura noche". El lenguaje es una creación estética. (Siete noches 256)

Es importante considerar que, frente a los planteamientos historicistas, el texto antiguo mantiene una relación sincrónica con el texto moderno. Así lo vieron autores de la talla de T. S. Eliot¹⁴ o, desde la atenta lectura del anterior, nuestro Pedro Salinas, como tendremos ocasión de señalar más adelante. El texto moderno no dejaría, en este sentido, de formar parte de una fundamental pluralidad de voces, en una idea muy cercana al dialogismo propuesto por Mijail Bajtín, es decir, el planteamiento de que "el texto solo vive en contacto con otro texto".¹⁵ De esta forma, pasaríamos del esquema de la fuente literaria, de carácter arqueológico y discreto, al de los "textos posibles y subyacentes" que dialogan con el texto moderno, gracias a ser evocados mediante algún rasgo concreto. Este planteamiento de la relación entre textos es el que ya en la segunda mitad del siglo XX comenzó a denominarse "intertextualidad" y que hunde sus raíces en los planteamientos idealistas del estructuralismo. Consecuentemente, frente a la mera relación de influencia del texto antiguo sobre el moderno, el texto moderno puede también influir, de manera sorprendente para los pensadores historicistas, en la percepción que tenemos de los textos antiguos. Borges lo expone de la siguiente manera en su ensayo titulado "Kafka y sus precursores":

Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. El poema Fears and Scruples de Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos. En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. (Otras inquisiciones 88-90)

Por tanto, desde las ideas de T. S. Eliot, Borges plantea el inquietante asunto de romper con la noción causal de la tradición literaria, es decir, con la idea de que el autor B se parece a A porque A ha influido sobre B. De manera significativa, el autor posterior en el tiempo puede hacer posible que autores anteriores resalten gracias a sutiles parecidos que serían invisibles en caso de que el autor posterior no hubiera existido. Cabe preguntarse, desde tales presupuestos, qué hubiera sido de un poeta como Góngora sin el ulterior gongorismo. En cualquier caso, resulta muy simplista afirmar tan solo que Góngora influyó en los autores del 27.

Debemos hacer notar un hecho importante: tanto la crítica estética como el dialogismo comparten un principio común, a saber, que el aspecto fundamental del estudio literario está en la "relación", bien sea la habida entre las palabras dentro de una obra o entre diferentes textos literarios. A partir de tales presupuestos, vi lo pertinente que era la posibilidad de analizar esta conciencia de la tradición literaria en el soneto gongorino de García Lorca según los paradigmas de la crítica estética y el dialogismo. Habida cuenta de la existencia de ciertos latinismos en el soneto, como la juntura "cándida virtud", advertí, gracias al propio Vocabulario de Alemany, que ambas palabras figuraban en el magno acervo de términos gongorinos, si bien Góngora jamás había enlazado tales palabras de esta admirable manera. Observé, a su vez, que este fenómeno ocurría con otras tantas asociaciones de palabras dentro del soneto, y este hecho me llevó, finalmente, a revisar todas sus palabras de contenido plenamente léxico a la luz de tal vocabulario, con un resultado curioso: aunque casi todas las palabras del soneto habían sido utilizadas por Góngora, estas aparecían recombinadas en su mayoría de forma novedosa, e incluso recordaban versos de otros autores que no eran necesariamente Góngora. El vocabulario de Góngora es tan amplio que resulta ciertamente difícil que otro poeta no recurra a un número significativo de palabras que ya hayan sido usadas por aquel previamente. Otra cosa muy distinta sería determinar, entre las palabras usadas por García Lorca, las que pudieran resultar más prototípicamente gongorinas, como, por ejemplo, el término "lirio".¹⁶ Asimismo, también dentro de este juego entre junturas e intertextualidades, me pareció significativa la presencia de la palabra "oscuro", vocablo que, por ejemplo, Góngora utiliza en la primera de sus soledades -"fingieron día en la tiniebla oscura" (683)-, pero al que, además, tanto García Lorca como Alemany recurren para referirse también al propio poeta, siguiendo ya una larga tradición crítica. El término "oscuro" adquiere, de esta manera, tanto una dimensión literaria como una metaliteraria. A ello se unía el carácter de palabra clave que el adjetivo "oscuro" tiene en el conjunto de sonetos lorquianos, al que se adscribe esta composición gongorina, y en igual medida la larga tradición de versos notables (desde Virgilio, llegando hasta San Juan de la Cruz) que pueden engarzarse gracias al hilo conductor del sublime adjetivo, en atención a la resonancia poética que en nuestra memoria produce la palabra, si bien tales textos no tienen por qué ser necesariamente "fuentes" del soneto lorquiano.

En resumen, he encontrado en el soneto gongorino de García Lorca dos aspectos diferentes pero complementarios: de un lado, inéditas junturas con términos que ya había usado Góngora y, de otro, reminiscencias intertextuales que nos recuerdan a otros poetas de la tradición literaria, si bien es dudoso que puedan formularse formalmente como fuentes del poeta. El análisis de tales cuestiones nos llevará a lo que considero que es el enlace más certero entre García Lorca y la filología de su época: la naturaleza estética de la tradición literaria tal y como se formula en los primeros decenios del siglo XX.

Es sabido que los Sonetos [del amor oscuro] de García Lorca constituyen una obra controvertida tanto en lo que respecta a las circunstancias históricas de su manuscrito como de su propia publicación, en un principio bajo la forma de una edición clandestina aparecida en 1983.¹⁷ Ya de manera más concreta, el soneto gongorino ha suscitado muchas discusiones acerca de sus posibles fuentes literarias y de su razón de ser un soneto gongorino. Por remitirnos tan solo a las dos discusiones más recientes que conocemos, Ponce Cárdenas¹⁸ ha destacado algunos símbolos que conllevan ciertas marcas formales de clara derivación gongorina, entre otras, el empleo de hipálages sencillas como "cándida virtud" y "nevada melodía"; el uso de latinismos como los ya citados "cándida" y "virtud"; las complejas bimembraciones en los versos 5 y 6, por la presencia de un quiasmo; la utilización de epítetos con valor metafórico; las sinestesias, y otros muchos aspectos desvelados por el autor. También ha señalado el posible e interesante influjo de un poema árabe traducido por Emilio García Gómez, hecho que ya supondría de por sí una nueva incursión de la labor filológica, en este caso, del arabismo, en la moderna creación poética. Frente a la indefinición de un texto subyacente concreto, en opinión de Ponce Cárdenas, Sara Pezzini¹⁹ sí propone dos posibles fuentes en las que pudo pensar García Lorca para esta composición a partir de una serie de claves tópicas, como el ofrecimiento votivo o la relación entre el amor y la amistad.

Estudios como los de Ponce Cárdenas o Pezzini, así como el análisis previo llevado a cabo por Jack de Groot (225-252),²⁰ quien intenta trazar un amplio diálogo intertextual entre Góngora y García Lorca, revelan la gran dificultad habida a la hora de establecer un correlato indiscutible que revele, entre otras cosas, la supuesta fuente gongorina del soneto lorquiano. Por mi parte, considero que tal dificultad, lejos de ser una mera circunstancia, constituye un poderoso argumento que avala la lectura de la tradición literaria en términos de crítica estética. El elemento básico de la composición de García Lorca no es tanto un texto previo concebido materialmente, sino la asunción de las claves literarias gongorinas (los estilemas, aunque no solamente), abstraídas de la propia poesía de Góngora, al margen de que haya una correlación o no con respecto a ciertos textos en particular.

Habida cuenta de este hecho, quizá debamos cambiar el enfoque de estudio, que continúa siendo positivista de una forma defectiva en su búsqueda de fuentes más o menos precisas, para considerar, pensando en los planteamientos ya señalados acerca de la crítica estética y del dialogismo, que el soneto se constituye sobre inéditas relaciones entre palabras, fundamentalmente gongorinas, así como sobre una polifonía de voces poéticas que establecen un incesante diálogo con el propio soneto. Tales hechos, basados no tanto en la materialidad de las palabras y los textos, sino en las relaciones que plantean unas y otros, no nos permiten hablar en términos de fuentes del poema, sino de otra manera cualitativamente distinta. En este punto, debemos recurrir a la crítica del propio positivismo del modelo "A en B" que había dominado los estudios de tradición literaria hasta aquel momento (aunque perduran hasta el presente). La obra en la que cabe encontrar una exposición general acerca de esta novedosa visión de la tradición literaria es el libro titulado Jorge Manrique o tradición y originalidad, de Pedro Salinas, publicado por primera vez en 1947 (aquí se citará por la edición de 1974). De manera particular, la parte de este libro que más nos interesa es la correspondiente al capítulo titulado "La valla de la tradición", donde una distorsionante errata, la de la palabra "valla" en lugar de la correcta "valía", aparece ya desde la primera edición.²¹ En este capítulo, Salinas da perfecta cuenta de las tres características esenciales para comprender la tradición literaria desde unos presupuestos estéticos y no historicistas:

a La tradición literaria debe ser concebida como la atmósfera donde crece la creación poética "mediante un gran número de estímulos conjuntos, los cuales funcionan tan misteriosamente [...] que son, por eso, imposibles de captación total ni definición rigurosa" (103). ²²

b La tradición literaria debe ser entendida como una materia donde "sus componentes son cronológicamente pasados, pero el horizonte que con ellos se erige resulta todo presente" (110). ²³

c La tradición es un hecho electivo y combinatorio: "Ahí delante está la tradición. En ella hay que arriesgarse a la gran jugada de elegir" (114). ²⁴

Según tales principios ("atmósfera", "simultaneidad" y "elección"), García Lorca habría adoptado las maneras gongorinas haciéndolas propias, de manera que, aunque el nuevo soneto pueda sonar a Góngora no tiene necesidad de remitirse a un modelo textual concreto, en lo que puede considerarse ya una nueva y original composición que da un giro de tuerca al propio proceso de la influencia y la imitación como hecho causal. El proceso creador, sin embargo, no sería nuevo, pues el propio Góngora lo habría seguido ya al transformar profundamente sus propios modelos de partida. La diferencia está en que ahora los escritores son más conscientes del hecho mismo de la tradición gracias a la moderna filología. Como expone García Lorca en su interesante conferencia "La imagen poética de Luis de Góngora", el poeta, "cansado de castellanos y de 'color local', leía su Virgilio con una fruición de hombre sediento de elegancia" (Prosa 1312). Llama la atención el uso del adjetivo posesivo que precede al nombre del poeta latino en este texto lorquiano, lo que, en buena medida, apunta a la apropiación del poeta antiguo por parte del moderno. No muy diferente habría de ser, por tanto, la propia asunción que lleva a cabo García Lorca, asimismo, de "su" Góngora, al igual que habrían hecho sus propios compañeros de generación poética (Jorge Guillén,²⁵ Pedro Salinas o Gerardo Diego). De esta forma, reitero que el gongorismo del soneto no se definiría tanto por la idea de un modelo previo como por la adopción de un modo de hacer poesía basado, de una parte, en audaces junturas de términos y, de otra, en evocaciones literarias que llegan, inconscientemente, hasta el propio poeta Virgilio. Así pues, al mismo tiempo que hace uso de una de las más vivas tradiciones literarias de su generación poética, la gongorina, García Lorca llega indirectamente a una de las más arraigadas tradiciones literarias que sigue el propio Góngora, la latina. Góngora se convierte, de facto, en un perfecto intermediario entre esa tradición clásica y las vanguardias de los años veinte, de forma que al actualizarse la lectura y recreación de Góngora también se está volviendo, sin necesidad de leerlo, a las audaces imágenes poéticas de Virgilio. El hecho de que podamos encontrar textos previos que demuestren, en un caso, la adscripción de Góngora a Virgilio o, en el otro, de García Lorca a Góngora, no constituye, a nuestro entender, un problema sino un síntoma de lo dinámico que puede ser el proceso de la relectura: un texto puede sonar a Virgilio sin que tenga que haber un hipotexto virgiliano concreto que lo atestigüe. Acaso la idea, la asimilación del procedimiento para crear imágenes poéticas o junturas audaces, importe más que la supuesta fuente concreta. En este sentido, de igual manera que, por ejemplo, Borges disemina la poesía virgiliana en algunas palabras esenciales, como el uso del adjetivo "lento",²⁶ cabría pensar que García Lorca habría podido partir, como si de una materia prima se tratase, de un vocabulario gongorino específico. En la conferencia ya citada vemos que García Lorca se refiere a este aspecto concreto de la obra de Góngora:

Una de las causas que hacían a Góngora oscuro para sus contemporáneos, que era el lenguaje, ha desaparecido ya. Su vocabulario, aunque sigue siendo exquisito, no tiene palabras desconocidas. Y es usual. Quedan sus sintaxis y sus transformaciones mitológicas.

Sus oraciones, con ordenarlas como se ordena un párrafo latino, quedan claras. Lo que sí es difícil es la comprensión de su mundo mitológico. (1323-1324)

Ese vocabulario gongorino es el que, desde unos presupuestos absolutamente positivistas, desmenuzó Alemany en El vocabulario de don Luis de Góngora, y no con demasiada brillantez, a la vista de lo que escribe sin piedad Dámaso Alonso en su reseña publicada en la Revista de Filología Española.²⁷ Como bien señala Dámaso Alonso, Alemany no se ha enterado del "extraordinario florecimiento de estudios gongorinos" que había tenido lugar durante aquellos años, y mucho menos del nuevo espíritu que habría animado este florecimiento (40). El libro de Alemany apareció en 1930 a expensas de la Real Academia Española, hecho en el que Dámaso Alonso ve una grave responsabilidad. La obra nos ofrece, ordenado alfabéticamente, el léxico del poeta cordobés con entradas propias de diccionario, algunas muy generales. El vocabulario de Alemany representa perfectamente una caduca concepción de Góngora que está en las antípodas de la nueva exégesis del poeta, la que es propia de un Dámaso Alonso o de un Jorge Guillén. En Alemany todo se vuelve plano, ciegamente alfabético, de manera que se hace un canto al positivismo de las "palabras-objeto" y se pierde de vista lo que acaso resulta ser el verdadero "objeto" de estudio gongorino: la audacia de sus junturas, es decir, aquello que está entre las propias palabras, y la audacia de las reminiscencias literarias, verdadero dialogismo literario. En este sentido, Pedro Urbano, al reseñar en 1935 la ya citada Storia della Letteratura latina de Ussani, daba cuenta de la necesidad de poner "calor de alma y acuidad de visión interior" para poder "percibir lo entre las cosas". Solo de esta forma sería posible, según el impar latinista, superar "el plano de la corriente trivialidad, en que se agostan muy valiosas energías" (376). Probablemente es por esta razón, tan propia del idealismo de comienzos de siglo, como apunta Dámaso Alonso en su demoledora reseña (que por razones humanitarias no quiso incluir, sin embargo, en su libro de recopilación titulado Estudios y ensayos gongorinos),²⁸ por lo que Alemany no se había enterado de nada en lo que a la creación gongorina respecta, aunque paradójicamente su obra no deja de ser, en su descarnado planteamiento analítico y plano, un libro útil. Así ha venido siendo para muchos gongoristas desde entonces hasta nuestros días. A nosotros nos ha servido, de momento, para analizar el soneto de García Lorca desde una curiosa perspectiva.

Como dije al comienzo, el análisis de las palabras del soneto gongorino con la ayuda del Vocabulario de don Luis de Góngora muestra que prácticamente todos los términos que en él aparecen ya habían sido utilizados por Góngora. Los hemos resaltado en negrita:²⁹

Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma

Este pichón del Turia que te mando,
de dulces ojos y de blanca pluma,
sobre laurel de Grecia³⁰vierte y suma
llama lenta de amor do estoy parando.³¹
Su cándida virtud, su cuello blando,
en lirio³²doble de caliente espuma,
con un temblor³³ de escarcha,³⁴perla y bruma
la ausencia de tu boca está marcando.
Pasa la mano sobre su blancura
y verás qué nevada melodía
esparce en copos sobre tu hermosura.
Así mi corazón de noche y día,
preso en la cárcel del amor oscura,
llora sin verte su melancolía. (Sonetos 631-632)

Fuente: (Sonetos 631-632)

Como podemos ver, todas las palabras de contenido propiamente léxico están recogidas en el vocabulario de Góngora con dos pequeñas excepciones, las de "temblor" y "escarcha", si bien se trata de términos que sí aparecen usados por Góngora en sus correspondientes formas verbales "temblar" y "escarchar". En el vocabulario de Góngora tampoco figura la palabra "Grecia", aunque sí lo hace el gentilicio "griego". Mención especial merece también la forma desusada del adverbio "donde" como "do", que supone un consciente arcaísmo por parte de García Lorca, dado que lo utiliza Góngora. Frente a ello, otras grafías se modernizan, como "lirio", que en Góngora sería "lilio",³⁵ u "oscura", que en Góngora aparecería con la grafía etimológica "obscura". Si bien los términos del soneto resultan familiares a Góngora no ocurre lo mismo, sin embargo, con las junturas, que en su mayor parte son propias de García Lorca ("pichón del Turia", "vierte y suma", "cándida virtud", "cuello blando", "lirio doble", "temblor de escharcha, perla y bruma", "ausencia de tu boca", "nevada melodía", "copos sobre su hermosura"). García Lorca ha acomodado las palabras, que no son patrimonio de ningún poeta en concreto, a su propia poética.³⁶

Dentro de lo que sería el dialogismo del poema, o su capacidad para evocar otros textos, podemos seguir las pautas señaladas por Martínez Fernández (103-108) a la hora de estudiar la reelaboración de los intertextos en una nueva composición:³⁷ alteración del orden, omisión de elementos, sustitución y ampliación. He aquí algunos ejemplos posibles. Alteración del orden: "dulces ojos" (García Lorca), "ojos dulces" (Góngora, Sonetos 282). Sustitución: "llama lenta de amor" (García Lorca), "llama de amor viva" (Cruz 101); "lirio doble" (García Lorca), "lirio bello" (Góngora, Sonetos 149). La sustitución puede ser mínima, al afectar únicamente a una letra: "cuello blando" (García Lorca), "cuello blanco" (Vega 167).

En este último ejemplo, debemos considerar el carácter "electivo" que, según Pedro Salinas, tiene la tradición literaria, y que en este caso tanto nos recuerda, como ya he señalado, a los presupuestos que Saussure establecía para los llamados "eje de selección" (lo paradigmático) y "eje de combinación" (lo sintagmático). De esta manera, el lector, al leer "cuello blando" y pensar en la juntura "cuello blanco" establecería mentalmente una sutil tensión entre lo que lee realmente (lo sintagmático) y lo que piensa y relaciona mentalmente (lo paradigmático). Este hecho podría parecer meramente circunstancial, pero no deja de tener una dimensión profunda que amplía las posibilidades de lectura hacia la idea de un texto dinámico. Además de las posibles transformaciones, no debemos descartar el valor que puede tener una coincidencia exacta entre junturas, como en el caso de "cándida virtud", expresión que también hemos encontrado en el poeta del siglo XVIII Meléndez Valdés: "la cándida virtud, cual pura rosa", en su Oda vIII, "La noche y la soledad" (268). Tal coincidencia es, muy probablemente, casual, pues los poetas que suelen servir como hipotextos a García Lorca no son otros que los del llamado Siglo de Oro;³⁸ no obstante, debemos considerar que, frente a la causalidad obligada de los estudios positivistas (B se parece a A porque A ha influido en B), esta posibilidad azarosa también cuenta en el interminable juego de las intertextualidades.

Desde el punto de vista intertextual, el verso que nos parece más interesante es "preso en la cárcel de amor oscura", pues en él puede encontrarse todo un incesante ejercicio de sustitución, omisión y ampliación con respecto a varios intertextos posibles. En principio, cabe establecer una primera relación con otro de los sonetos lorquianos, el "Soneto de la carta", donde se dice "noche del alma para siempre oscura", y que tanto recuerda a la "noche oscura [del alma]" de San Juan de la Cruz (86).³⁹ Como ya he hecho notar anteriormente, es significativa la presencia del adjetivo "oscura", al tratarse de una palabra clave en el caso del conjunto de los sonetos lorquianos, hasta el punto de que algunos la han colocado incluso en el título de la colección.⁴⁰ Asimismo, volviendo al verso "preso en la cárcel del amor oscura", podemos establecer otra relación con la "cárcel de amor" que da título a la conocida novela de Diego de San Pedro. Pero lo que más notable nos resulta en este verso concreto es el juego entre el posible hipérbaton ("cárcel del amor oscura", frente al esperable "cárcel oscura del amor") y lo que, dado el orden de palabras establecido, acaso esperaría leer el lector ("del amor oscuro") frente a lo que finalmente lee ("del amor oscura"). Una vez más, se produce una delicada tensión entre lo sintagmático, o lo ya elegido, y lo paradigmático, o potencialmente elegible. Esta sutil y posible ambivalencia ("amor oscura/o") nos hace pensar, asimismo, en una inmaterial hipálage que, sin embargo, no llega a realizarse; como ya vimos, Borges calificaba de "insuperado" el verso virgiliano que contiene la doble hipálage: "ibant obscuri sola sub nocte per umbram" (Siete noches 256). De esta manera, atendiendo a la condición dialógica de la literatura que señala Bajtín y que luego va a dar lugar a la fructífera propuesta de la intertextualidad, el adjetivo "oscuro" sería capaz de engarzar diferentes versos, desde Virgilio al propio García Lorca: "ibant obscuri sola sub nocte per umbram" (Virgilio 268), "mi ritrovai per una selva oscura" (Dante 2), "al triste reino de la oscura gente" (Vega 175), "noche oscura" (Cruz 86), "fingieron día en la tiniebla oscura" (Góngora, Soledades 683), "cárcel del amor oscura", "noche del alma para siempre oscura" (García Lorca, Sonetos).

Tales asociaciones entre versos de poetas diversos no están lejos, por lo demás, de lo que Alfonso Reyes expone en su ensayo titulado "Teoría de la antología", donde nos dice que "toda historia literaria presupone una antología inminente" (137).⁴¹ Gracias a esta antología inmaterial, los versos viajan y se transponen de unas composiciones a otras. Analizada de este modo la propia dinámica intertextual, dentro de esta singular forma de tradición literaria no podríamos hablar tanto de fuentes (incomprobables a ciencia cierta) como de reminiscencias, que puede crear incluso el propio lector gracias a su atenta lectura. Asimismo, la clave del gongorismo lorquiano no residiría tanto en las palabras que utiliza, aunque usadas en su mayoría por el mismo Góngora, sino en lo que hay "entre" tales palabras, a manera de audaces junturas, y "entre" los textos con los que el soneto establece posibles relaciones. En algunos casos, una juntura puede tener la doble función de ser novedosa con respecto a Góngora y servir para establecer asociaciones con otros textos posibles.

Desde el punto de vista del estudioso, cabe hacer notar que la primera impresión que recibimos ante un análisis como el presente es que la tradición se vuelve más etérea y mucho menos evidente, sobre todo, si comparamos esta composición lorquiana con otras que sean deudoras de estéticas más abocadas a la tradición clásica en concreto, como la renacentista o la neoclásica, donde los modelos literarios aparecen con mayor claridad. En cierto momento, para ejemplificar lo que ocurre con la tradición y el arte de las vanguardias, me atreví a hablar de una "tradición no figurativa",⁴² a la manera de lo que ocurriría con el propio arte abstracto de la época.⁴³ Como ya he señalado antes, merece la pena considerar el hecho de que tales dificultades, lejos de ser una mera circunstancia, constituyen un poderoso argumento para definir esta forma de tradición desde el punto de vista estético.

En cualquier caso, la imposibilidad o, cuando menos, la enorme dificultad a la hora de determinar una fuente concreta para el soneto lorquiano (como ha visto Ponce Cárdenas) deja de ser una mera circunstancia para convertirse en un poderoso argumento. Por ello, la tesis fundamental de mi trabajo ha consistido en analizar la tradición literaria gongorina de este soneto no tanto desde los presupuestos positivistas que nos hablan de influencias o de fuentes como desde los principios de la crítica estética, herederos del idealismo, y que encontramos, sin ir más lejos, en las reflexiones que hace Pedro Salinas acerca de la tradición literaria como la materia esencial de la que vive la creación moderna. Desde ese punto de vista, lo gongorino en este soneto no se explicaría mediante un texto previo que sirva de fuente, sino gracias a una atmósfera que provendría de un complejo y elaborado hipotexto, fruto del dialogismo entre diversos textos. Lo gongorino del soneto estaría, básicamente, "entre las palabras y los textos", dentro de una estilística quintaesenciada, un afán que reposa en las audaces junturas léxicas y una polifonía literaria que seducen al lector.

Cómo citar este artículo (MLA): García Jurado, Francisco. "La estética idealista de la tradición literaria: una lectura del 'Soneto gongorino' de García Lorca". Literatura: teoría, historia, crítica 19.1 (2017): 11-37.

Sobre el artículo: Este trabajo está en la línea de investigación "Literatura Antigua y Estéticas de la Modernidad", cuyo propósito es considerar a los estudios de recepción como claves a la hora de definir las relecturas de los antiguos en un nuevo contexto cultural. Agradezco a Marina Solís de Ovando y a Oliver Baldwin, que permitieron que este trabajo se llevara a cabo. No menos agradecido quedo con Jesús Ponce Cárdenas por sus atinadas sugerencias y con David Castro de Castro por algunas recomendaciones bibliográficas. Asimismo incluyo aquí a los dos evaluadores anónimos de este trabajo, cuyos magníficos informes lo han mejorado sustancialmente.