Cuando reconocemos el sentido de lo visual en el texto de nuestra autora no podemos ignorar el recurso a lo excéntrico, lo carnavalesco, lo humorístico. Los cuadros armados por la escritora dan la risueña sensación de estar contemplando una simpática obra de Botero o una excelente caricatura para adultos.

En Los pañamanes, por ejemplo, resulta imposible olvidar el evento de Pinky Robinson con la prostituta Nereida Comas en el prostíbulo “Los Arrecifes”. Traigamos el retrato de ella y, nuevamente, el estado en el que quedó él:

Nereida Comas: Esa paña de ojos miosotis, blanquísima entre los pliegues de un baby-doll azul índigo, meciéndose rítmicamente sobre el caballito de madera. No era difícil imaginar que había agotado a más hombres que ninguna otra mujer en la isla y que su oficio en el mundo era agotar a muchos más si se le presentaba la ocasión. (Buitrago, 1979, p. 233)

Pinky Robinson: Estaba boca arriba en un catre de spring. Lívido, cadavérico, los ojos hundidos en los párpados como hojas de té, el cabello húmedo pegado al cráneo. En cueros de la cintura para abajo. Tenía el fusil en alto. El doble de su tamaño, con las venas hinchadas y a punto de estallar. Como si lo hubiese picado un gigantesco mosquito de pozo séptico con mandíbulas de acero. (Buitrago, 1979, p. 233)

De hecho, el uso de lo visual se aplica también a las descripciones de situaciones dinámicas. Además de ofrecer risueñas prosopografías, compone escenas emparentadas con los divertimentos del teatro cómico. Con esto lo visual se asimila a técnicas cinematográficas, en un buen ejemplo de modernidad escritural.

Por otra parte, en Señora de la miel se nos sugiere, según Noriega (1995), “un proceso que convierte lo verbal en visual […] el resultado con frecuencia es una lámina que toca las enigmáticas fronteras entre lo erótico y lo pornográfico” (p. 10). La obra trae muchos ejemplos al respecto. Citemos, por ejemplo, la descripción del “tratamiento” que el masajista y modelo para platos eróticos Ingo Svenson da a Teodora en las vísperas de su viaje hacia Colombia, tratamiento dado por una parte del cuerpo bastante particular:

El “chico” era un cono apretado y con venitas azules, que latía a ritmo propio y enseñaba, en la cúspide, una manzana de tono coral […] Teodora, pues, conocía muy bien al “chico” por haberlo amasado muchísimas veces […] aceptaba que el objeto recorriera todo su cuerpo del talón al occipucio porque su calor borraba neuralgias y dolores de espalda. Y, total, ¿no era un instrumento de trabajo? Sentirlo le comunicaba un intenso bienestar. (Buitrago, 1993, pp. 38-39)

De igual forma, se resalta el pasaje que tal vez representa, en Señora de la miel, el mayor y más significativo recurso carnavalesco: la manifestación moralista contra el doctor Amiel que degeneró en trifulca y después en orgía; ejemplo de descripción dinámica y también de excentricidad, fiesta, fusión y transformación social:

Una nutrida multitud invadió las calles el día de la manifestación, con orquestas y papayeras, en un carnaval improvisado. Todas las locas y féminas de dudosa ortografía se hicieron presentes enar- bolando pantaletas y sujetadores y calzoncillos de colorines. Iban a pie y en carrozas, pues a toda carrera habían convocado a las reinas de los gays y las doñas de la acera de la izquierda, y nom- brando princesas de los moteles, casas de citas y espectáculos de travestis y desnudistas. Bailaban samba, mapalé, lambada y danzas del ombligo y la popa. La multitud, además de rendir tributo al rey Momo, llevaba en andas a una pareja feliz […] el emperador Priapo y la reina Cuca, a punto de fusionarse alegremente. […] Al encontrarse las dos manifestaciones, en pleno paseo Colón, damas, locas, putas, monjas, exhibicionistas y muchas aves de distintos plumajes se trenzaron en una batalla monumental, sin que cesara de circular el ron, el whisky, el gordolobo y el maniculiteteo, con lo cual el asunto se complicó […] el alcalde tuvo que solicitar la intervención de la policía. […] Todas, todas consideraron que los uniformados se metían donde nadie los necesitaba y la empren- dieron contra ellos […] la Madre Consolata de las Hijas del Señor, doña Digna Gruesa, esposa del gobernador y doña Ángeles Natera, esposa del alcalde intervinieron en la furrusca. Las tres terminaron en la cárcel municipal, confundidas con las muchachas que vivían en casas como “Las Mironas”, “El Pirulo”, “La Chicle” y “Juanita Banana”. (Buitrago, 1993, pp. 141-142)

Lo transcrito corresponde a la descripción­caricatura, descripción­escena como recurso escritural que imprime a lo carnavalesco la dinámica de lo cinematográfico y logra la afirmación de una particular plasticidad, picardía, excentricidad y ruptura de cánones que ya podemos sentenciar identifican la escritura de Fanny Buitrago. Es más, siguiendo esta línea de apreciación, Silvia Galvis (1995), quien recogió la opinión de Margaret Peden, traductora al inglés de Señora de la miel, asocia la escritura de Fanny Buitrago con la producción de un reconocido cineasta al afirmar: “con este último libro, Almodóvar haría una película deliciosa” (p. 3A).

Escribir recurriendo al sentido de lo visual no es proponer retratos objetivos, fríos, calculados, de la realidad. Fanny Buitrago utiliza la prosopografía, la descripción­acción, la caricatura y la narración asociada a las técnicas cinematográficas como recursos fundados en una perspectiva particular, personalísima, que rompe con las normas del buen gusto y se fundamenta en la dimensión comprensiva del carnaval, con todo lo que este implica de humor, desproporción, subversión y crítica. La autora ha visto y nos hace ver un abigarrado “collage” que encuentra unidad en los criterios de la rebelión temática y técnica.

El recurso de lo sonoro­auditivo se encuentra desarrollado por una gran cantidad de elementos. El texto que nos ofrece Fanny Buitrago recoge primeramente expresiones de muy variados orígenes, pero con un horizonte común: el rescate de la oralidad y de la cultura comunicativa espontánea y popular. Identificar lo auditivo es precisar la cultura oral que sirve al propósito literario, y con esta acepción intertextual de la literatura se trasciende el posible logocentrismo o racionalismo escritural que sería la dimensión escritural antagónica a lo sensible y más propia de la escritura masculina. ¿Qué caracteriza esa cultura oral res- catada por la autora? De Jong (1994), recuperando el planteamiento de Walter Ong, nos dice: “[…] uso de refranes y proverbios, identificación agregativa, repetición, descripciones concretas basadas en el mundo vital […] desconfianza ante la palabra escrita, especialmente cuando se presenta en forma abstracta, es decir, divorciada del hablante” (pp. 48­49).

A continuación se ofrece un recorrido por momentos significativos en el uso de lo oral en Los pañamanes, iniciando por la personificación de tipo legendaria y universal, para continuar con géneros populares propios de la región.

Tal vez el elemento sonoro de mayor intensidad lo constituye la personificación de la guitarra de Epaminondas Jay Long. Muy cercano a la leyenda­cuento de hadas del flautista de Hamelin o La flauta mágica mozartiana, pero en clarísima tonalidad festiva y caribe, “Flower on Sunday” simboliza la subversión carnavalesca que irrumpe en medio de las formalidades propias de la cultura oficial. Esta guitarra es música y magia, es música y amor —el único amor conocido por “el divino Heleno”—; pasa de ser un objeto más de la escenografía narrativa a representar una auténtica personalidad, digna de historia particular. Mostremos algunos efectos de su actuar transgresor, en las manos de Epaminondas:

El día era un hermoso 20 de julio […] ¡Cómo vibraba y subyuga- ba la voz indestructible de Flower on Sunday…! Inyectando en Epaminondas Jay Long la absurda idea de que ese día se encontraba por encima de los mortales. Investido de dones extraterrenales. Divinizado. Dios de la danza, ebrio de aplausos y admiración, cuya presencia era aclamada por ese pueblo al que donaba su fantástica alegría. (Buitrago, 1979, pp. 70-71)

Luego de la irrupción bastante irrespetuosa del canto de estos musicales amantes, sucede lo risible, lo caribe, lo paradójicamente carnavalesco. Para detener el desorden aparece un policía con toda la intención de reprimir salvajemente al cantante, pero viéndose amenazado por el hostil silencio de la gente, procede de forma singular:

Con el último ímpetu de un animal acorralado se abalanzó sobre Epaminondas Jay Long.

—¡Está detenida! —gritó—. ¡Detenida! ¡Detenida!

—¿Quién? —preguntó Epaminondas mirando alternativamente a las hermosas muchachas Jay—. ¿Cuál de las dos?

—¿Quién? ¿Quién? ¿Quién? —preguntaban numerosas voces desde la enfurecida multitud—. ¿Por qué? ¿Qué ha hecho?

[…] —No… —gimió el oficial—. ¡La guitarra! (Buitrago, 1979, p. 73)

Posteriormente, la guitarra sería rescatada por Epaminondas, quien escaparía con ella para solo volver convertido en el personaje de farándula, Heleno. En un repaso de los presos más famosos, “Flower on Sunday” será calificada por el director de la cárcel de La Loma “como máxima estrella […] una guitarra de dudosa reputación, prendida por escándalo público, desacato a la autoridad, irrespeto al pabellón nacional” (Buitrago, 1979, p. 184).

Hay en la narración un préstamo a la cultura popular oral, más concretamente a la religiosidad popular sincrética. En la curación mágica de Nick­Boy, Celmira Galende pronuncia una novena maravillosa de José Gregorio Hernández, mientras Pepe El Tranquilo reza, en contrapunto, la oración del Justo Juez:

Celmira Galende decía…

—Vos habéis elegido a vuestro siervo José GreGorio para enseñar a los hombres a amaros sobre todas las cosas.

Y Pepe El Tranquilo respondía:

—Naciste en paz y tuviste defensa entre palo y peña y piedra ella seguía…

—Serviros fielmente y amar al prójimo en santa caridad… Y Pepe cerraba con más fuerza los ojos y continuaba:

—Si vinieran aquellos ministros de Justicia con ellos sea mi cuerpo y mi alma defendidos.

Y ella:

—Animado yo con esa consoladora doctrina del Evangelio os adoro y bendigo por las virtudes y prerrogativas que habéis concedido…

Y él:

—Si pido una, me den cincuenta…

Los muchachos estaban jadeantes y empapados cuando de lo im- posible fluyó lentamente el milagro (Buitrago, 1979, p. 69).

En esta misma línea de religiosidad se caricaturiza una vez más el rezanderismo, el puritanismo, la mojigatería, al describir los actos piadosos de las hijas de Miss Marsita Ellis en su confrontación con la malvada Sabina. Notemos cómo la autora se apropia del vocabulario religioso con los giros estereotipados típicos de algunas prédicas devocionales, y, además, con la ruptura morfosintáctica que la verbalización atropellada de la oración produce en el oyente:

Tenían consigo una de las armas más poderosas existentes entre cielo y tierra. El poder de la oración. Arma que sabían utilizar tan mortíferamente como su difunta madre. Jesús Jesús Jesús Jesús Sus Esus Ejesus Usesus Usesus Esujesus Jesús Jesús Suesus Ejesus Jesús Jesús Jesús Jesús Jesús Esus Sus. […] Poder con el cual hubiesen podido derrotar a esa descastada. Hembra sin entrañas. Bestial engendro del Maléfico. Advenediza que respondía al nombre de Saba, Saba, Sabina Galende. (Buitrago, 1979, p. 368)

La ridiculización de lo devocional es el rebajamiento de la pretendida incontrovertibilidad de lo religioso. El absoluto divino interpretado en la estrecha óptica de lo ritual, de lo verbalista, es cuestionado, y en esa desacralización se ataca una órbita del poder oficial representado en el poder religioso de carácter tradicional, conservador.

En múltiples ocasiones hemos reseñado lo humorístico, siempre como factor común o ambientación básica de la dinámica del carnaval. Aquí, la risa adquiere personalidad, tiene recorrido, historia, importancia en toda la obra. La risa se ve, se siente, se experimenta en cada situación absurda, ridícula, irónica y paródica. Y en lo sensible, la risa se vehicula sonoramente. La risa recorre el espacio del ser social, ella es, ella vive en la fiesta, en la parranda. En el evento carnavalesco central, el de la inauguración del parque infantil, aparecerá así:

La risa era el auténtico invitado de la tarde. Un sonido feliz que se escurría como luces de bengala. Una esencia de vida y alegría imprimiendo un halo especial a los culpables de aquella zaragata. Sonido picante. Vivo. A la vez disperso. Ceñido a cada piel, a cada timbre de voz, al chisporroteante tintineo de collares y zarcillos y pulseras de oro falso. (Buitrago, 1979, p. 344, la cursiva es nuestra)

Por otra parte, en Señora de la miel se identifica la función de un narrador chismoso recolector de las intimidades del lugar (Reyes, 2013). Creemos que el antecedente a este narrador ya aparece en Los pañamanes, cuando nos describen a Miss Lorenza Saldaña. Este personaje, otra vez recurriendo a lo esperpéntico, a cierto “boterismo” literario, representará la figura de la matriarca poseedora del poder y el prestigio que le daba su posición económica y social y, sobre todo, su manejo irrestricto del acontecer íntimo de la familia. Como un símbolo de la cultura del chisme, también del matriarcalismo tradicional de la costa, Miss Lorenza ofrece el aspecto “amarillista” de la oralidad:

Por sus visitantes conocía —sin moverse de la casa— las murmuraciones, consejos y chismes de la isla […] con el café de la medianoche, el último tabaco, el laxante y la novena de las ánimas, Miss Lorenza había repetido tres o cuatro versiones del chisme del día. Lo que decía la gente. Lo que había pasado en verdad. Lo que ocultaba. Lo que tardaría en salir a la luz pública. (Buitrago, 1979, pp. 145-146)

Los sentimientos también son interpretados en clave de sarcasmo, de humor negro. Aifa Malek, esposa rebajada y humillada hasta lo indecible por Omar Masmuth, funcionario público corrupto, podrá, por fin, cantar con cierta alegría al conocer la muerte de su aborrecido cónyuge: “Apenas quedaba rebeldía en su voz de cascabel, independiente de ella no atormentada por la cercanía violenta de la muerte. Voz chispeante y encantadora. Tarareando el viejo estribillo de una ronda infantil: ‘Me voy a vestir de negro y a comer mucha verdura, para que la gente diga… ¡Ay qué hermosa quedó la viuda!’” (Buitrago, 1979, p. 385, cursivas en el original).

Ahora, para ver lo intertextual tomado de la cultura oral popular en Señora de la miel, nos permitimos citar a Noriega (1995), quien realiza una completa y sintética lista de dichos recursos: muchas ondas sonoras son auditivamente percibidas en el aire de Real de Marqués: canciones de juegos infantiles, como la que canta Peruchito frente a su casa (pp. 32, 35); […] canciones de satisfacción amorosa como la de Clavel Quintanilla (p. 64); canciones que salen de la radio (p. 112); canciones picarescas cantadas por voces anónimas como la de “la cama de Catalina” (p. 123), o como la “Seño señito tengo un palito” (p. 183), cantadas por los bogas pensando en Teodora; los gritos y ayes de pasión también son abundantes (pp. 20, 35, 36, 131, 132, 162, 211); y no hay duda de que en el discurso­ensalmo inicialmente expresado por Amiel (pp. 27­28), y posteriormente apropiado por Teodora (p. 226), se revela la cualidad mágica del sonido como elemento orgánicamente integrado a la realidad en la historia narrada (p. 9).

Esta profusión de canciones populares, pero ya nucleadas bajo la luz de la picardía sexual, no excluye la apropiación de otros elementos de oralidad popular. A continuación precisamos lo propuesto por Noriega, y enriquecemos esta línea de interpretación:

• Canto-juego, en la inocente infancia de Perucho Cervera, como contrapunto moral al juego sensual de Galaor y Clavel: “Sin moverme,/sin reirme,/ sin hablar/media vuelta… Así cantaba Peruchito, el hijo de Argenis, la tendera, mientras lanzaba su pelota contra una paredilla” (Buitrago, 1993, p. 32).

• Canción romántica, esta vez una clásica de la musicología colombiana, la famosa Llamarada de Jorge Villamil, como marcador semántico del ambiente experimentado en las “Residencias Argenis”: “De pronto uno de los agentes viajeros sintonizó Radio Melodía. Una voz untuosa cantaba, En una llamarada/se quemaron nuestras vidas/haciendo mil pavesas/de nuestro inmenso amor/[…] con mucho sentimiento” (Buitrago, 1993, p. 112).

• Sentencia religiosa pronunciada por Amiel para sustentar la idea de igual- dad de géneros frente al turco Alí Sufyan —quien en realidad era árabe—: “Deseaba tratar a su mujer de igual a igual. Y al respecto tenía a flor de labios una frase escuchada al doctor Amiel y que nunca supo provenía del Talmud y no del Korán: ‘Dios evitó crear a la mujer de los pies del hombre, para no pisotearla; del cerebro masculino, para que no fuese superado por ella; la creó de una costilla para igualarlos’ y Alí agregaba que en el costado del ser humano latía el corazón” (Buitrago, 1993, p. 165).

• Refrán popular aplicado al caso de infidelidad e inapetencia sexual de Alí hacia su esposa Zulema, como ilustrativo de lo que el propio Alí puede provocar en Zulema: “Lo que se han de comer los gusanos, mejor que lo disfruten los cristianos. Mi marido prefiere a otras, no quiere tocarme, ni tiene antojo de mí, ¿qué otra cosa puedo hacer?” (Buitrago, 1993, p. 171).

• Palabras y expresiones coloquiales pertenecientes a la esfera de los enamorados, con toda su risible cursilería, en contraste con la incapacidad física de satisfacer a la presunta amada: “Al oído le decía mi gugú, amor y pimpollito azucarado, mi gordis gordanita, tesoro y lindo corazón […] Y mejor no iba más, porque así quisiera entrar a Roma el cañón invasor iba a negarse tozudo a disparar. La noche anterior Clavel Quintanilla había quemado toda su pólvora” (Buitrago, 1993, p. 182).

• Deformación fonética propia del español mal pronunciado por extranjeros, aquí por Alí Sufyan: “Un cofecito para bu. Con ban caliento. Usted una mochachona bella y berfecta. Como no hay tres” (Buitrago, 1993, p. 44).

Así, Señora de la miel continúa la dinámica escritural iniciada en Los pañamanes en lo pertinente a la cultura oral popular. El aprovechamiento de refranes, dichos, chistes y canciones nuevamente ha sido identificado, y podemos establecer con seguridad que hace parte de los recursos narrativos característicos de Fanny Buitrago.

Además de lo ya anotado, hemos de mencionar que el préstamo a la tradición legendaria —representado en Los pañamanes por la leyenda de la muerte del alcatraz y por la personificación mágica del instrumento musical “Flower on Sunday”—, en Señora de la miel corresponde a dos grandes secuencias narrativas. La primera secuencia que narra el pasado de Teodora alrededor de sus servicios a Doña Manuelita, donde retoma el cuento de hadas de La cenicienta, significándose así el carácter casi eterno del dominio de la mujer por los oficios domésticos —y de paso ironizando sobre el eterno esquema televisivo de los novelones, que nunca escapan de este cuento—: “Ante el asombro general, aquella Teodora Vencejos a quien Ramona Ucrós crió como una arrimada y metida en la cocina era una heredera. Princesa incógnita, cenicienta arrancada del fogón, bella durmiente despertada sin ósculos” (Buitrago, 1993, p. 86).

La segunda referencia a lo legendario es el otro cuento de hadas ya insinuado en la anterior cita. La segunda secuencia narrativa perteneciente al presente de la narración gira alrededor del esquema significativo de La bella durmiente. Tras el shock destructor de la revelación de la verdad a Teodora se dirá —nuevamente citamos este fragmento—:

—Ella se muere de amor. Se muere lentamente.

—¿Y el remedio?

Luminosa, que había sido elegida por la diosa del amor en sus años maduros y aprendió a leer trabajosamente en cartillas e historias sencillas, para servir mejor a María Lionza, habló en su léxico de romance infantil,

—El remedio de la bella durmiente del bosque. Solamente un beso de pasión logrará despertarla. (Buitrago, 1993, pp. 148-149)

El recurso al cuento de hadas en la dinámica carnavalesca se convierte en una transformación de la definición ingenua e infantil de la mujer. Lo maravilloso es en esta obra una manifestación de otro tipo de mujer, cuyo cuerpo se rebela. Teodora es víctima del macho costeño tradicional, y también del macho contemporáneo, Amiel, que ha vuelto la sexualidad una lucrativa mercancía que genera infinitas riquezas en un mundo sexualizado. Solo al pasar la prueba del verdadero amor, el beso de pasión, Amiel es admitido. Así, Buitrago proyecta entonces una nueva imagen de las mujeres: “son y siempre han sido mucho más que princesas que reflejan un ideal de belleza, un atractivo erótico o un territorio que está a la espera de un colonizador” (De la Cruz, González y Ventura, 2015, pp. 101­-102).

Con esta apropiación de la cultura oral popular de rasgo legendario y fantástico, nuestra autora recurre a otra dinámica escritural caracterizadora de la escritura femenina. Nos referimos al recurso de lo mítico­fantástico reinterpretado por un punto de vista femenino, que actualiza y revalúa las raíces antropológicas de la ficción. Esta recuperación del texto legendario debemos sumarla a lo que ya hemos examinado desde lo carnavalesco, la parodia del donjuán, la magia, la exageración, la transformación del cosmos, las cosas y las personas, los poderes curativos de Celmira y, más concretamente, de Teodora. De esta manera, en Fanny Buitrago lo femenino alza su nota maravillosista y alegre, tornando en fiesta costeña y caribe los orígenes fundamentales del acontecer humano. Así, afirmamos la identificación de nuestra autora con lo propuesto por Ciplijauskaité (1994):

Para cambiar de raíz las actitudes prevalecientes, muchas autoras retroceden hasta el mito, […] se está creando toda una mitología nueva desde el punto de vista de la mujer: sea reinterpretando los mitos viejos (Brückner, Wolf, Zilinskaité), sea transformando a los personajes míticos (Wittig, Cixous), sea adaptándolos al mundo moderno (Soriano, Alós). Se está intentando crear una nueva base mítica para poder apoyar en ella la narrativa específicamente femenina. (pp. 217-218)

Creemos que las tres formas de reinterpretación se encuentran presentes: los mitos viejos, como la leyenda del alcatraz y el del instrumento mágico; la transformación paródica del mito del donjuán; la adaptación moderna de La cenicienta y La bella durmiente, en las que “de cuento de hadas pasamos a novela erótica­humorística en donde la magia no son los puros afectos infantiles de una princesa y su galán que se reencuentran” (Reyes, 2013, p. 77); y, en general, la actualización fundamental del ambiente del carnaval medioeval y el banquete renacentista con su humor y su fiesta. Fanny Buitrago se sumerge en la inocente infancia, en la ficción universal primigenia, y produce un relato adulto, pícaro, rebosante de frescura, criticidad, humor y particular ambiente caribe colombiano. Nos narra la realidad fundamental —mítica en lo ficcional y sociológica en lo objetivo— en clave de humor para adultos, reviviendo de manera chispeante nuestros escondidos orígenes fantasiosos.

Podemos cerrar esta primera gran sección de lo auditivo­verbal en la que hemos identificado intertextualidades legendarias, mágicas, dichos, refranes, chistes, rezos, radio­novelas, chismes, canciones, rondas infantiles e insultos, afirmando que la captación sensible de esos mensajes sonoros, la apropiación de esas voces culturales y sociales, constituyen una poderosa confirmación del quehacer narrativo femenino de nuestra autora.

En otros procedimientos narrativos y escriturales, reconocemos la construcción del “texto social”, como bien lo identifica la autora, hacemos nuestras las afirmaciones sobre esta reconocida crítica y, consecuentemente, asumimos que Fanny Buitrago ha construido un universo verbal que corresponde a la más auténtica oralidad popular en el horizonte de una voz femenina enunciadora y dialógica. Al respecto, Díaz­Diocaretz y Zavala (1993) precisan:

El texto social es uno de los más importantes elementos intertextuales en la producción de las mujeres, […] el texto social en la escritura de mujeres ha consistido en canciones, la tradición oral, las consejas, las oraciones, los encantamientos, mitologías que convergen para crear los efectos estéticos del ritmo, de los elementos de entonación, e incluso la polifonía y la heteroglosia. La escritora extrae el tesoro verbal mediante este constructo dialógico; interactúa así con la palabra ajena. […] Igualmente importantes son los textos que vienen de las esferas de la comunicación (mass media): anuncios de televisión y de radio, textos de periódicos. (pp. 92-93)

Fanny Buitrago ha entrado en diálogo con un horizonte social no logocéntrico, o discursivo, sino ambiental, oral, popular. Su tono genérico de espontaneidad, concreción y realismo se debe a esa fusión que realiza entre intencionalidad narrativa y texto social. De hecho, su voz es voz femenina tejida con los hilos más auténticos de muchas voces populares: voces­palabras, voces­refranes, voces­ canciones, voces­chistes, voces­chismes, voces­ideologías; voz una y abierta en una red de relaciones que confirma el carácter polifónico de su escritura, en diálogo con épocas, culturas, clases sociales y géneros narrativos, para que la historia sea universal y actual, genérica e individual, sea de una cazadora de narraciones para unos comensales ansiosos de juego, magia y alegría. Diálogo, en fin, con todos aquellos textos que en la existencia saben al buen sabor del placer, textos de lo humano fundidos en la forja de la imaginación y la fantasía.²

Realizado este recorrido por la intertextualidad concerniente a la cultura oral popular, en claro asocio con mecanismos de producción escritural de carácter mítico­legendario y fantástico, iniciamos un segundo momento en nuestro examen de lo auditivo y la textura verbal. Consideramos ahora la relación entre lenguaje y sexualidad, un horizonte claro hasta la obviedad en la rica lógica escritural de nuestra autora.

Iniciemos la marcación de este tema con una esclarecedora propuesta consignada por Ciplijauskaité (1994): “Volviendo al papel de objeto sexual al que habían sido reducidas durante tanto tiempo, Bárbara Frischmuth propone como venganza crear un lenguaje tan sensual que ‘haga palidecer a los hombres’” (p. 214).

El uso sexual del lenguaje es de por sí un elemento claro de transgresión a la norma y de irrupción de nuevos esquemas. Fanny Buitrago ha mostrado, acercándose a caracteriologías postmodernas, una ruptura con los cánones tradicionales de tiempo, espacio, sociología, linealidad, personajes, moralidad, léxico, géneros literarios en la escritura novelística y, como un dato altamente significativo, con la apreciación del cuerpo y de lo erótico3. Esta afirmación que citamos sobre un lenguaje “que hace palidecer” es perfectamente aplicable; si subsiste alguna duda al respecto, no hace falta sino repasar las citas acerca del donjuán y de los poderes taumatúrgicos de Teodora.

Pero la referencia a lo sexual no es unidimensional. Distinguimos por lo menos dos formas de lenguaje erótico. Una primera aparece como producto de una estilización del acto sexual, como resultante de un mecanismo de poetización de la vivencia erótica. Sin ser un lenguaje totalmente críptico o puramente sofisticado, da a la interacción corporal un brillo de sublimidad, un talante afectivo superior a la simple descripción morbosa, que tiene la fuerza de la descripción pasional, pero sin caer en la ramplonería o en el uso indiscriminado de vulgarismos. En el fondo, se reconoce una comprensión de lo erótico que liga a la pareja con esencialidades: nunca se da el sexo porque sí, arbitraria o inhumanamente concebido, y si llega a lo grosero es por clara intención paródica y cuestionadora —como miraremos más adelante—. Además, el ritmo sexual surge análogo a las historias de amor más densamente significativas. En Los pañamanes podemos seguir de cerca los encuentros de las dos parejas clave de la obra. Observemos primero el recorrido de Goyo y Valentina:

• Valentina conoce a Gregorio y el impacto de su presencia física le revela nuevas dimensiones de su ser:

  Y se regresó por el camino de arena, lentamente, incrédula. Más bien apenada de poseer un cuerpo tan desnudo. Tan endeble. Un cuerpo insospechado, capaz de vibrar bajo la pulsación de instintos primitivos e identificarla como la hembra de ese animal salvaje cuya existencia redimía a toda serie de hombres atormentados […] sintiéndose dueña de nuevos dones, sin embargo poseída de un cúmulo de gritos silenciosos e irritantes, con un sabor de azufre y arena en la saliva. (Buitrago, 1979, pp. 255-257)

• Tras encontrarse en la intimidad con Goyo Saldaña, su percepción del espacio comparte la admiración y la belleza de su experiencia erótica en una sugestiva asociación cósmico­corporal:

  La Bahía era como una selva de espejos, sembrada de jazmines poliédricos y burbujeantes lotos aguamarina y lapislázuli que os- cilasen sin cesar en busca del horizonte. Al contemplarla Valentina Cisneros sentía un cerco de espinas desgarrarle el pecho. Tenía los labios levemente hinchados. El cuerpo dolorido. La piel del rostro desollada por la barba de tres días de Gregorio Saldaña. (Buitrago, 1979, p. 341)

Por otra parte, Señora de la miel es una obra mucho más agresiva y explícita, pero no por ello menos poética. Recordemos la letanía del deseo sexual con la que abre la obra, citando a las grandes parejas de la historia universal; letanía que se repetirá en el momento mismo del acto sexual, y, acto final, en el que Manuel Amiel cura a Teodora de su inconciencia y ella lo cura de su malestar físico (Buitrago, 1993, pp. 27­28 y 226).

La llegada de Teodora transformó el entorno de “Residencias Argenis”, acrecen- tando el deseo en todos sus huéspedes. Se nos narra el estado final del ambiente, tanto cósmico como interpersonal, sugiriendo una noche de pasión colectiva patente en los detalles de esa mañana novedosa:

Teodora despertó hacia el amanecer bañada por un sol multiplicado en lentejuelas volátiles. Afuera los pájaros silbaban arrumacos entre las ramas mojadas de almendros y matarratones. El agua juguetona por los canales. […] Desde el horizonte fluían oleadas azul turquesa. En el quicio de la ventana había nidos recién trenzados y huevos de color lavanda. […] En el comedor los huéspedes la saludaron con sonrisas cómplice, unidos en parejas. (Buitrago, 1993, pp. 123-134)

La segunda forma del uso de un lenguaje sexual corresponde al nivel de lo popular, lo vulgar, lo directo, lo más primario y ambiental de esta realidad. Por mucho tiempo esta forma de narración ha sido asignada a unos cuantos escritores, por cierto, bien pocos y bien censurados. Pero a la mujer siempre se la ha tenido como la formal, la discreta, la puesta en términos de decencia, nutritividad y elegancia verbal.4

Y este lenguaje sexual atrevido y realista es extensión de una nueva conciencia del propio cuerpo que exige romper con lo establecido, con las normas que legitiman solo aquello que comparte los ideales de la modestia, el pudor y el buen gusto. Por esto se escribe un poco a martillazos: para que suene todo diferente, para que se sienta una presencia original, y, ante todo, para derrumbar los muros de la solemnidad que escondían la multifacética posibilidad de vivencias y ficciones que puede procurar el cuerpo mujer. Escribir con un cuerpo desnudo, a pesar de que se levante la censura y el juicio condenatorio que califica las obras como inmorales, groseras o bajamente pornográficas. En este orden de ideas, Isolina Ballesteros (1995), desde los planteamientos de H. Cixous, dice:

La mujer tiene que escribir su cuerpo, su sexualidad, inventando para ello un lenguaje que está más allá de ordenanzas y códigos, que salte barreras culturales, clases sociales y retóricas intelectuales. El yo-mujer escribe su cuerpo, sin inhibiciones, y al hacerlo, se aleja del discurso masculino que mide, controla, se defiende, se aleja prudentemente del placer. (p. 361)

Así, Señora de la miel, chiste verde o colorado, chisme mórbido o cuento de hadas paródico enunciado como caricatura para adultos, ya se ha constatado, es de una textura verbal mucho más directa, y por ello se nos ocurre está ensamblada desde un lenguaje estridentemente vulgar y en los límites de la grosería.

En este aspecto, Bernd Dietz, introductor de Trópico de Capricornio, de Henry Miller (1988), ofrece una concepción acerca de la obscenidad que ilumina la generalidad del uso vulgar en la descripción de lo erótico: “Valerse de la obscenidad como un recurso cuasi­milagroso para despertar al hombre, llevarle a la frontera de sus deseos y capacidades, iluminarlo respecto a una realidad mucho más amplia que cualquier prescripción moral” (p. 24).

De este modo, la obscenidad no aparece simplemente como captación de lo oral cotidiano; su intencionalidad es romper murallas éticas, ficcionales, lingüísticas y sociológicas. La obscenidad no es un descuido estilístico o una falta de vocabulario literario; derrumba la normatividad escritural asociada a lo oficial, lo legítimo, lo solemne. De hecho, Bajtín (1989) también afirma, en el contexto del banquete festivo tan enraizado en las obras estudiadas, que:

Las groserías, juramentos y obscenidades son los elementos extra-oficiales del lenguaje. Son y fueron considerados una vio- lación, flagrante, de las reglas normales del lenguaje, un rechazo deliberado a adaptarse a las convenciones verbales. etiqueta, cortesía, piedad, consideración, respeto del rango, etc… […] Más tarde, este lenguaje liberado de las trabas y de las reglas, jerarquías y prohibiciones de la lengua común, se transforma en una lengua particular, en una especie de argot. (p. 169)

En el horizonte de la crítica de género, la vulgaridad, la obscenidad, es conquista de una nueva región vedada a la mujer por una tradición escritural retrógrada e hipócrita. El cuerpo­mujer hecho yo narrativo asalta los territorios considerados de pertenencia exclusiva del hombre y se intenta la apropiación de ello como un derecho más conquistado por la mujer. Ciplijauskaité (1994) lo propone así: “Los largos siglos en los que no se toleraba excentricidad en la mujer […] y en los que no se admitiera poder hablar bien y mucho […] están pidiendo venganza […] Reclaman el derecho de incluir en su discurso palabras usadas por los hombres (derecho a la obscenidad piden Annie Leclerc y Benoite Groult)” (p. 220).

Señora de la miel es un banquete afrodisíaco que despierta todos los sentidos, que nos lleva, como buen amante, de los preliminares al éxtasis, con el uso de una batería lexical inmersa en la magia y la alegría. Su obscenidad sugestiva transporta al lector a la festiva celebración de lo sexual. Obscenidad transgresora, sin circunloquios elegantes o eufemismos conciliadores. Como define Bajtín (1989), crea un argot transgresor de las normas y convenciones del lenguaje oficial. Con Señora de la Miel, Fanny Buitrago (1993) reconquista el derecho a la obscenidad, y, sin salirse de lo festivo, alegre, fresco, opone a la tradición silente una visión crítica de la sexualidad y de las relaciones afectivas en general, profusa en imágenes plásticamente sonoras.

Precisemos ahora algunos elementos llamativos del lenguaje sexual empleado en la obra:

• Términos referidos a órganos sexuales, funciones coprológicas, orgasmos, relaciones íntimas y funciones amatorias: “pistolón” (p. 12), “hacer chichí” (p. 44), “su paloma” (p. 55), “torcaza negra y rosácea” (p. 56), “maripipis” (p. 63), “fifadas” (p. 63), “palos flojos” (p. 68), “tirar” (p. 117), “moza” (p. 129).

• Retrato de descripciones, recomendaciones y actos sexuales o funciones alimentarias llenos de fresca exageración, excentricidad y humor costeño: Manuel Amiel inspirándose entre una Teodora indiferente: “ni siquiera sentía las manos y labios de Manuel Amiel bebiéndole los jugos de la vida” (p. 13). Doña Ramonita previniendo a Teodora de Galaor: “que no te caliente los oídos y menos la cuca” (p. 16). Las vecinas jóvenes de la casa de doña Ramonita, contagiadas por la erotización del ambiente causada por Clavel y Galaor: “soñaban con la escopeta del mismísimo diablo o se frotaban con hielo la entrepierna o si la pepita central exigía imposibles, estallaban en llanto” (p. 20). Deseo reiterado de Amiel por Teodora: “Y vas a sentir mi pala hasta la garganta” (p. 27). En medio de la calle madrileña, un hombre pide a Teodora el milagro que lo cure de su impotencia: “hace meses que no le hago un polvo a mi mujer […] coloca las manos sobre mi polla” (p. 54). Manuel Amiel, en la declaración más explícitamente erótica que se conozca, compara el deseo hacia Teodora con un mega­acto: “veíase a sí mismo como un príapo desmesurado y triunfalmente erecto acariciado por las hembras de cinco continentes” (p. 88). Teodora, ofreciendo su cuerpo para curar la anorexia del rico industrial Grimaldo: “[Grimaldo] metió el rostro entre los suaves pechos y mamó despacito […] su mano izquierda metida hasta muy hondo entre la torcaza hambrienta” (p. 94).

El mundo de la sexualidad es mundo del deseo, del juego de los cuerpos amantes, del intercambio físico y afectivo. Constituye el alimento de amor de los seres humanos. Tal mundo de situaciones comúnmente destinadas por la conciencia social para el secreto, lo escondido y lo callado, la cortesía y las buenas maneras, cuando no para la violencia y la humillación; en Fanny Buitrago se torna mundo del risueño sobresalto, del delirio, de la locura de los sentidos, expresado en las situaciones más escandalosamente explícitas, directas y públicas. Lenguaje sexual de una urbanidad opuesta a la legitimada por el mundo oficial. Conocida la violencia que se ha ejercido sobre el cuerpo femenino, objeto de abuso y menosprecio (Celis, 2017), en la dinámica carnavalesca de Señora de la miel encontramos lo corporal anclado en los destronamientos realizados por la libertad y festividad del erotismo y la comida, así entonces, el cuerpo y el banquete son movimientos vitales restaurativos en donde se recrea el mundo:

La fiesta popular capta la corporalidad en un doble movimiento: el cuerpo sale de sí para alimentarse del mundo, de lo objetivo externo que se le ofrece, y simultáneamente el mundo externo se humaniza, se individualiza materializando al hombre. En el con- texto de nuestra obra, la comida como elemento exterior, mundano, objetivo, se constituye en forma de lo erótico. (Reyes, 2013, p. 73)

La dinámica carnavalesca experimentada en la escritura femenina de Buitrago hace uso, pues, del cuerpo restaurado productor de un lenguaje vistoso, picante, brillante, cálido y sonoro; mundo al revés que surge como inversión de los valores escriturales tradicionales y los valores sociales aprobados por la moral establecida. Mundo en el que la palabra fuerte, la grosería, la sensual descripción no son ni insulto vacuo ni esterilidad narrativa: solamente expresiones de un código comunicativo, habla particular, argot propio de un mecanismo de ficcionalización atravesado por el carnaval, lo festivo; por el reclamo de un yo narrativo que exige apropiarse del cuerpo femenino y todas sus posibilidades de creación.

En suma, sin hacer concesiones a un realismo de inspiración sociológica, la narrativa de Fanny Buitrago proporciona referentes importantes para resignificar el papel de la mujer en el mundo, pero, más importante, para revelar posibilidades de emancipación del cuerpo femenino. La corporalidad femenina pareciera conquistada por funciones meramente “cosméticas” —aspecto que revisará en su reciente obra Bello animal (2002)—, para continuar los estereoti­pos maternos, o para ser el menospreciado depósito de los sometimientos de la guerra y el machismo. La manifestación de lo femenino surge como una exaltación de lo más plenamente vital: sexualidad, diversión, alegría, encuentro, fusión de planos y de géneros.