Resumen: El Ars poetica horaciano experimentó en la última década del siglo XVI hasta cuatro traducciones, adaptaciones y/o escolios diferentes al castellano: la de Vicente Espinel (1591), la de Luis de Zapata (1592), la de Juan Villén de Biedma (1599) y la de Jaime Juan Falcó (1600). La traducción que hiciera y que publicó en Lisboa el extremeño Luis de Zapata pretendió ser lo más fiel al original latino al intentar respetar, en la media que fuera posible, el propio concepto de uso del lenguaje horaciano. Aún así, la idea de Zapata sobre el proceder en el proceso de la traducción anticipa algunas ideas ulteriores pero que todavía no encontraban fuerte arraigo en la España de su tiempo. Su texto preludia tímidamente alguna de ellas pero no encontró demasiado aplauso entre sus contemporáneos. Este trabajo pretende revisar y aportar algunas notas sobre esta bastante desconocida traducción horaciana.
Palabras clave:HoracioHoracio,Ars poeticaArs poetica,Luis de ZapataLuis de Zapata,15921592,traduccióntraducción.
Abstract: Horace’ Ars poetica experienced up to four different Spanish translations, adaptations and/or scholium in the last decade of the 16th century: Vicente Espinel’s (1591), Luis de Zapata’s (1592), Juan Villén de Viedma’s (1599) and Jaime Juan Falcó’s (1600). Luis de Zapata’s translation, published in Lisbon, tried to be the most faithful to the original Latin version and also it tried to respect, as far as possible, Horace’s main use of language theory. Zapata’s idea on the translation process anticipates some further ideas which did not yet have strong roots in Spain. His translation foreshadows some of them but they did not find too much enthusiasm among his contemporaries. This paper aims to review this largely unknown Horatian translation.
Keywords: Horace, Ars poetica, Luis de Zapata, 1592, translation.
Artículos
Autoridad e innovación en la traducción del Ars poetica horaciano de Luis de Zapata
Authority and innovation in Luis de Zapata’s Ars poetica translation
Recepción: 29 Junio 2015
Aprobación: 07 Septiembre 2015
Históricamente, la autoridad1 de las traducciones en el mundo literario, religioso, filosófico, científico, comercial o incluso político ha sido en la mayoría de las ocasiones bastante tornadiza. Aún así, es importante recordar que se han distinguido siempre por ser un puente entre culturas, una herramienta de acuerdo y un diseño para otorgar una mayor permanencia a la obra del hombre en el tiempo. Una traducción, decía Nietzsche, es una conquista; y precisamente los traductores españoles del Siglo de Oro las veían en su mayoría exactamente así, al considerar como suya una obra completamente traducida. El poeta y preceptista portugués Miguel Sánchez de Lima en su perspicaz tratado poético acerca del castellano titulado, El arte poética en Romance Castellano, del año 1580 ya advierte que:
Si bien se mira, tantas y tan buenas cosas hay escritas en nuestro Romance Castellano, que no hacen falta ya las obras latinas, pues ya tenemos a Homero, a Virgilio, y a otros muchos y muy buenos autores traducidos de tal suerte, que ninguno siente falta de latinidad2.
Aun así, no todos los autores del siglo XVI tuvieron la misma concepción acerca del concepto de traducción. El mismo fray Luis de León mostró un planteamiento mucho más avanzado acerca de la propia labor del traductor, entendido este, además, como un pequeño intérprete de la obra que traduce:
la una es volver en nuestra lengua palabra por palabra el texto de este libro; en la segunda declaro con brevedad, no cada palabra por sí, sino los pasos donde se ofrece alguna obscuridad a la letra, á fin que quede claro su sentido entero, y después de él su declaración3.
Sin embargo, la visión exegética sobre la traducción que tenía fray Luis no fue la más generalizada. En la mayoría de las ocasiones, el texto resultante no satisfacía completamente las necesidades del original clásico al faltar en su conjunto una de las exigencias de la traducción moderna: la adaptación consecuente a la lengua meta4.Esta variedad, en la mayoría de las ocasiones, bastante multiforme, reveló con bastante claridad la existencia de diferentes y dispares líneas de propósitos e intenciones literarias. Recordemos, por ejemplo, como Montaigne manifestó en muchas ocasiones que Plutarco era uno de sus autores favoritos «depuis qu’il est François»5.
La traducción de obras del griego o del latín de acuerdo a los planteamientos medievales despertó la disputa sobre si se debe ser lo más fiel posible al texto (traducción verbum) o al pensamiento que se transmite (traducción ad sententiam). Estas dos posturas enfrentadas —comúnmente, forma o contenido— aparecieron en infinidad de escritos sobre la materia por toda Europa: desde Dolet y Lutero en Francia o Alemania, hasta Petrarca o Vives en Italia o España respectivamente. Además, a estas dos posiciones, se añadió de manera muy significativa una tercera vía, la aemulatio o mejora del modelo a partir del que se traduce. En consecuencia, a partir del Renacimiento, la manera de traducir textos «fue sin duda el espejo en que casi todos se reflejaban»6, ya que traducir o interpretar, imitar o parafrasear, intentar superar el modelo o emular serán conceptos muy presentes en la esencia de la poética literaria en España a partir del siglo XVI como eje fundamental en el asentamiento y triunfo definitivo de la literatura en lengua romance7.
Así pues, dentro de esta triple escala imitativa propia —imitatio, versio o inter- pretatio y aemulatio—, percibida ya tímidamente en la Península Ibérica desde finales del siglo XV pero iniciada a partir del siglo XVI8, se encuentra una desconocida imitatio muy cercana posiblemente también a una versio, es decir, una traducción literaria libre, del Ars poetica horaciano, publicada en Lisboa en el año 1592 a nombre de Luis de Zapata. Esta traducción ha pasado bastante desapercibida, por lo que estas páginas pretenden revisarla y aportar alguna hipótesis acerca de las causas de su escasa repercusión.
El Ars poetica horaciano, nombre con que se conoce desde Quintiliano (Inst. viii 3, 60), siempre se ha considerado un texto escolar de teoría literaria aunque, como es bien sabido, la intención de Horacio, como sabemos, no fuera precisamente esa. En el Renacimiento, el Ars «fue siempre recibido en compañía de los comentarios del Pseudo-Acrón (siglo VII d. C.) y de Porfirión (siglo III o IV d. C.), ambos con una marcada orientación retórica»9. A partir del siglo XVI es muy común que también aparezcan junto a la preceptiva horaciana «los comentarios de Cristóforo Landino, Antonio Mancinelli y Badio Ascensio»10, siendo muy frecuente incluso que estas apostillas posteriores sean objeto exegético sin delimitación clara entre el texto original clásico y su glosa moderna11.
Aún así, en el año 1561 se produce un claro cambio en la corriente interpretativa del texto, gracias a las opiniones algo desafortunadas de Escalígero, que calificó el tratado de forma despectiva como ars sine arte tradita (un arte poética asistemática). Sus opiniones tuvieron cierto ascendiente en autores de lengua vulgar como el Pinciano o el propio Cascales que sostuvieron posiciones algo confusas al respecto con diversas manipulaciones de las pretensiones originales horacianas12. Consecuentemente, se puede sostener que «la crítica exegética de la segunda mitad del XVI tendió a la contaminatio y manipulación del Ars horaciano»13, no solo reformulando pasajes del mismo, sino también incluyendo fuertes interferencias con la Poética de Aristóteles, fenómeno muy habitual en la interpretación del Ars a partir de la segunda mitad del siglo XVI14.
Ahora bien, la normalización y transmisión masiva y popular de este texto se empieza a perfilar gracias a las traducciones a lenguas vernáculas, puesto que la mayor parte del público ya no domina y entiende el latín. Se encuentran traducciones del Ars en España desde fechas bastante tempranas, pero «en realidad, la sensación que tienen todos los comentaristas de principios del siglo XVI es que, dada la ingente nómina de críticos que ya han escrito paráfrasis, escolios, anotaciones y comentarios al Ars poetica horaciano, poco o nada de originalidad pueden tener sus aportaciones»15.
Básicamente, será en la segunda mitad del siglo XVI cuando se empiecen a observar «las preocupaciones formales propias del inicio del Barroco como medio ideal para la aceptación de Horacio y sus teorías poéticas, reflejo de lo cual son las traducciones de diversos Ars aparecidas en apenas diez años: entre 1591 y 1600»16. Durante estos casi diez años se publicaron en España cuatro traducciones, comentarios y/o escolios diferentes del texto. La primera de ellas y «bastante ajustada al original, pero repleta de amplificaciones»17 es la editada en 1591 por el malagueño Vicente Espinel —quizás la más conocida—; la segunda —la que nos in- teresa en las próximas páginas—, publicada en 1592, por Luis de Zapata; la tercera plagada de «numerosos comentarios lingüísticos y morales»18 e imprimida en 1599 en Granada por Juan Villén de Biedma; y la cuarta, los Scholia al Ars Poetica aparecido en 1600 (pero probablemente compuesto entre 1577-1579) por Jaime Juan Falcó19. El apogeo y la confirmación del texto no se dará hasta bien entrado el siglo XVII, concretamente en el año 1616, cuando Francisco de Cascales publique sus famosas tablas poéticas en donde «traduce al español 170 versos» de los 476 que componen el total del Ars20.
Covarrubias define el término traducción casualmente con la sentencia horaciana «Nec verbum verbo curabis reddere fidus interpres» —como buen traductor, ya te cuidarás de no traducir palabra por palabra21—, tomada de los versos 133-134 del propio Ars. A través de ella, Horacio simplemente exhortó a trabajar la imitación como práctica, dejando claro que el aspirante a escritor no debe traducir palabra por palabra, puesto que esta praxis está reservada exclusivamente para el intérprete, que debe traducir «verbum verbo». Además, si la traducción es en verso Vives ya advirtió que:
Debe ser interpretada con mucha más libertad que la prosa por la coacción del ritmo, ya que permite añadir, y quitar y cambiar, y esto sin restricción, mientras quede salva la integridad del pensamiento poético22.
Ajustado a este panorama, las nuevas traducciones a lengua modernas serán las que triunfen finalmente, incluso dejarán obsoletas la mayor parte de las versiones latinas medievales. A este respecto, interesante también es la famosísima reflexión que aporta John Dryden en el año 1680 en el «Prefacio» de su traducción al inglés de las Epístolas de Ovidio en el que dice:
Veo la imitación de un autor como el esfuerzo de un poeta ulterior de escribir tal como lo hizo otro antes que él sobre el mismo asunto; es decir, no de traducir sus palabras, ni de restringir su sentido, sino de tomarlo como modelo y escribir como supone que el otro autor lo habría hecho, de vivir en nuestro tiempo y nuestro país23.
En definitiva, la obra traducida se presenta no solo como una expresión de una intención traductológica individual, sino también de la historicidad en que se la produce, y como se desprende de estos pocos pero significativos ejemplos, el concepto de traducción en el siglo XVI evidencia cierta flexibilidad en su práctica, ya que el «verbum verbo» horaciano tendrá sus individuales y variados matices en cada traductor individual.
De las cuatro obras que hoy se conservan de Luis de Zapata, solo se llevaron a la imprenta dos: Carlo famoso en Valencia en el año 1566 y la traducción del Ars poetica horaciano en Lisboa en 1592; el autor corre con los gastos de impresión de ambos. En la traducción del Ars, compuesto por un único ejemplar que dedica al III conde de Chinchón, don Diego Fernández de Cabrera-Bobadilla y de Mendoza (1575-1608), se incluye también la traducción horaciana de la Sátira IX del Libro I (Serm. 1.9). El único ejemplar completo que se conserva actualmente de esta traducción se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia en París24. Existen otros dos ejemplares que se encuentran actualmente, uno en la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York y que pertenecía a la biblioteca del ducado de T’Serclaes hasta principios del siglo XX, y otro en la biblioteca del III marqués de la Romana, Pedro Caro Sureda-Valero y Togores. Esta última biblioteca fue incorporada a la Biblioteca Nacional de España en 187325. En el año 1954 la Real Academia Española, en colaboración con la editorial Castalia, publicó una edición con una tirada muy reducida en formato facsímil.
En esta traducción del Ars, Zapata adopta el mismo verso que ya utilizara Espinel en su traducción del año anterior. Se trata de endecasílabos que no se ajustan a un tipo determinado, sino que se mezclan indistintamente enfáticos, heroicos, melódicos y sáficos sin norma ni orden fijo, e incluso se incluyen otros tipos métricos sin definir. Esta circunstancia puede ser una prueba sustancial que ayude a sustentar el manejo por parte de Zapata de diferentes fuentes, tanto primarias como secundarias, así como ediciones glosadas.
En ella, es evidente la existencia de una clara adaptación y naturalización del horacionismo en lengua castellana. El concepto de traducción que tenía Zapata admitía y buscaba libertades de manga muy ancha —muy poco común en el momento, tal y como se ha señalado ya en estas páginas—, por lo que a las modificaciones que existen, con respecto al texto original latino, se pueden proponer muchas taxonomías del todo correctas26. Desvirtuó en alguna ocasión episodios, sí, pero tampoco llegó al tercer momento dentro de la imitación (es decir, la aemulatio), tal y como lo describió unos años después Dryden, quien argumenta con respecto al traductor que: «Se toma la libertad no solo de advertir las palabras y el sentido, sino abordarlos del todo si así le parece conveniente, al tomar del original tan solo unas indicaciones generales para realizar el trabajo como le parezca»27.
Sin embargo, y teniendo en cuenta todos los vaivenes traductológicos que sufrió este texto hasta el tiempo de Zapata, se puede sostener que en cierta manera sigue en líneas generales la ortodoxia del texto latino sin pretender encontrar otra significación conceptual ni intentar de alguna manera superarlo sino más bien todo lo contrario.
Aun así, este simulado recato muy recurrente en la mayoría de las obras de Zapata , se antoja bastante sugestivo, ya que si este texto se define en un principio como una imitatio cercana a la interpretatio, en la que la pluma personal del traductor puede tener más o menos libertad pero sin cambios drásticos ni aportación personal, se puede conjeturar también la existencia de ciertos valores innovadores en la obra en su conjunto, ya que es adaptada y reformulada ligeramente a las circunstancias literarias —y también personales de un poeta— de finales del XVI. La pequeña pero significativa reformulación de la traducción que propone Zapata y que resulta bastante innovadora para su tiempo se acerca levemente a la concepción moderna de la misma, entendida esta como el traslado del asunto de un texto de manera objetiva y sin retoques personales de una lengua a otra. Sin embargo, a su vez, todavía lastra rasgos marcadamente medievales, como el tamizado cristiano o la inclusión de pequeños escolios o exégesis personales. Esta intención también es advertida por el propio Zapata en el «Prefacio»:
porque saber uno muy bien la lengua de que traduce hay muchos, que no solo saben aquella sino otras muy mucha; mas darla a entender por la suya ay poquísimos, que no solo no traducen ni exprimen de las cosas que le están puestas delante28.
También, es muy elocuente el símil acerca de la conquista de territorios que utiliza para describir su labor traductológica, puesto que la comparación, además de irónica, resulta muy acertada con respecto a la realidad: «Sucede a las obras como a tránsfugas, que casi jamás lució hombre, que se pasase de un Reino, y de un Rey a otro»29.
Y unas líneas más delante de nuevo otro símil con un expresivo e irónico juego de palabras: «las pasadas al fin huelen algo a traición, aunque no lo sean como parece, que de traducción a traición ay en el nombre poca discordancia y diferencia»30.
Asimismo, sorprende cómo deja muy clara también la distinción entre autor y traductor, algo que la época puede resultar bastante llamativo, novedoso y ciertamente innovador: «así del loor que los hombres pretenden ganar de los libros y sudores ajenos, mal ganado, ay pocos que gozan y salgan a la luz con ello»31.
Don Luis remata su «Prefacio» con la explicación de por qué divide en cinco su traducción ya que así puede equipararse a la forma literaria clásica por excelencia, la tragedia: «Pienso que así las dividido en cinco como era el estilo antiguo dividir en cinco actos las Tragedias»32.
Como colofón al «Prefacio», añade un soneto original dedicado a la alabanza —quizás algo exagerado— del conde de Chinchón en el que se incluyen algunos versos bastante grandilocuentes.
A continuación, comienza la traducción del texto en la que, salvo algunas licencias y excepciones conscientes, Zapata no se aparta demasiado del sentido original de la obra. El original latino del Ars tiene un total de 476 versos, en cambio, la traducción de Zapata está compuesta por un total de 685 versos. Este mayor número de versos con respecto al original no se puede atribuir en este caso a un proceso de aemulatio, sino más bien se explica por la necesidad de adaptación lingüística a la lengua meta. Como norma general, por cada hexámetro latino, Zapata utiliza al menos dos endecasílabos. Este procedimiento es continuo en la mayor parte de la obra. Un ejemplo podrían ser los versos 2 a 5 del original horaciano:
equinam / iungere si velit et varias iducere plumas,undique collatis membris ut turpiter atrumdesinat in piscem mulier formosa superne,spectatum admissi risum teneatis, amici?33
que se convierten en ocho endecasílabos en el texto traducido de Zapata:
Un cuello de caballo le pusiesey sembradas por él diversas plumasde manera que unos y otros miembros recogidos después en solo un cuerpoacabase en pez negro una doncella.Yo creo, muy buen señor, que su llamadofuesedes para ver esta pinturaqué gran risa de verla os tomaría34.
Así, las añadiduras, comentarios y glosas a lo largo del texto tienden a seguir, en su mayoría, el sentido original, aunque en varias ocasiones, se observa alguna que otra amplificatio muy leve pero sin llegar nunca a una plena aemulatio, al estilo,por ejemplo, de las realizadas por el Brocense en la mayoría de sus traduccionesclásicas.
Para lograr su objetivo, Zapata acude a reelaboraciones perifrásticas de una o dos expresiones, añade coletillas que no están en el texto latino —ya sea en for-ma de fáciles vocativos dirigidos hacia el conde de Chinchón: «yo creo muy buen señor» (v. 7), «Gran parte de los poetas, señor bueno / hijo de tu buen padre, y del muy digno / se engañan…» (vv. 41-43); o como un simple andamiaje métrico para ajustarse al ritmo castellano. Además, es importante señalar, y a la vez es llamativa, la ausencia de una rima coherente y estable, aunque en algunos pasajes sí se observa quizás una tímida rima asonante pero sin demasiada perfección ni uniformidad rítmica ni métrica:
ni de orden, que es la lumbre reluciente,de la orden la virtud y gracia es estaque diga ahora aquesto que conviene.Dilate muchas cosas, muchas dejey guarde otras después para su tiempo,y esto ame y esto deje con prudenciadel prometido verso el autor diestro35.
En otras ocasiones se encuentran versos suprimidos y mal traducidos con in- terpretaciones erróneas, equívocas o poco acertadas que pueden ser fruto o bien de la mala interpretación de Zapata, o bien por la utilización de textos, glosas y escolios intermedios del original latino y de ediciones humanísticas poco purgadas que pudieron muy fácilmente llevar a la confusión, como por ejemplo:
Aemilium circa ludum faber imus et ungues / Exprimet et molles imitabitur aere capillos36. [Junto a la escuela de Emilio, el artesano más modesto uñas / moldeará e imitará con el bronce ondulados cabellos].
y que en el texto de Zapata aparecen entendidos de otra forma bastante distinta:
Cerca del juego Emilio del esgrimaque esculpía de metal tan propiamenteque hacía bien hasta uñas y cabellos37.
O también palabras algo malsonantes del original latino: «minxerit in patrios cineres» (si sacrílegamente se meó en las cenizas de su padre38) que aparecen purgadas en el texto de Zapata: «parecía / que pisó las cenizas de su padre»39.
En cuanto al estilo y forma de esta traducción en su concepción primaria, un mero repaso al original del Ars advierte que el concepto de uso del lenguaje aparece entendido desde una doble perspectiva en la que el autor, si bien no es dueño exclusivo del lenguaje poético, tiene en todo caso la capacidad de usarlo y ejercitarlo a su conveniencia40. Así, Horacio señala a su vez que el uso modifica el modelo o el estándar de las palabras que forman el texto poético, pero ¿se puede decir que ocurre lo mismo con las traducciones y, en particular, en la que nos ha ocupado en estas páginas? Según Zapata, cuya idea fue recogida más tarde también por Cervantes, las traducciones son como tapices al revés porque «está allí la trama, la materia y las formas, colores y figuras, como madera y piedras para labrar, faltas del lustre y de pulimento»41, por lo que, por analogía, se podría entender que el pulimiento que necesitan la traducciones se ajustaría a lo que Horacio define como el uso o el derecho que manifiesta la autoridad del poeta sobre la hechura y la norma de su obra.
De esta manera, Horacio pasó revista a los diferentes componentes de la obra literaria: materia, léxico, verso, personajes, géneros, y en todos ellos exigirá lo mismo: corrección y sobretodo adecuación, entendida esta última en su sentido más amplio. Consecuentemente, y desde un punto de vista general, se puede decir que la traducción de Zapata intenta seguir ese camino y acondicionar el texto a un tiempo particular y a unas circunstancias concretas pero sin pretender llegar más allá porque la ocasión tampoco lo permitía. Como ya ha dicho algún estudioso moderno, lo poemas de Horacio «viajan por la Historia bajo bandera de conveniencia»42, por lo que en este caso, la autoridad se utiliza para gestionar, tímidamente, algunos destellos de innovación.