Damas tramoyeras en el poder: tres casos tirsianos

Artful Women in Positions of Power: Three Examples from Tirso de Molina

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Los estudiosos, tanto del teatro como de la ficción en prosa del Barroco en lengua castellana, estamos más que acostumbrados a la figura de la «mujer tramoyera», en géneros tan dispares como la novela picaresca de protagonista femenina, la novelística de María de Zayas, el entremés y la comedia de enredo. En la crítica de las últimas décadas se han considerado las maquinaciones de esta figura como reacción generalmente justificable ante su situación socio-económica y la condición restringida de las mujeres. Pongo por caso a ciertas protagonistas de los Desengaños amorosos de María de Zayas, sujetas a situaciones degradantes y crueles; a Teresa de Manzanares, la «niña de los embustes» en la novela de Castillo Solórzano, social y económicamente marginada desde la niñez; y a la joven esposa encerrada del entremés cervantino El viejo celoso. En la comedia, tal vez pueda servir de prototipo la astutísima doña Juana del Don Gil de las calzas verdes tirsiano, quien no habría emprendido su carrera de engaños si no hubiera sido abandonada por don Martín, el galán que la había gozado bajo promesa matrimonial. En todos los casos citados, la mujer se ve casi obligada a salvaguardar, por medio de la astucia, su subsistencia, su honor o su libertad frente al abuso masculino1.

Sin embargo, los procedimientos de la mujer tramoyera no siempre resultan del todo benéficos o defensivos. Por muy comprensible que sea el empeño (hasta la ferocidad) de una doña Juana en querer recobrar su honor y frustrar los planes matrimoniales alternativos de don Martín, habría que reconocer que la dama perjudica a otros en el proceso: por ejemplo, induce a doña Elvira a enamorarse de un ficticio «don Gil» (en realidad, doña Juana disfrazada). La actitud de tales damas hacia el perjuicio ajeno puede resumirse con las palabras de las dos protagonistas de la comedia de enredo calderoniana, Casa con dos puertas mala es de guardar. En distintos momentos, tanto Marcela como Laura se ven obligadas a traicionar el secreto de su amiga, exponiéndola a graves peligros contra el honor. Su justificación de tales actos se expresa en la breve réplica: «Primero soy yo», locución que posteriormente le sirvió a Calderón de título para otra comedia. Con esta las damas no expresan necesariamente un egoísmo arraigado, sino las necesidades de su situación.

En las páginas que siguen, se explorará lo que sucede en tres comedias de Tirso de Molina cuando unas mujeres que gozan de cierta superioridad social manipulan a uno o varios hombres. En cada caso se halla un galán (español, por más señas) refugiado en territorio extranjero (Flandes, Lorena [Lorraine] o Italia), a la merced de las autoridades de un principado encabezado o por una mujer o por un príncipe con hijas manipuladoras. Claro está que para tales protagonistas femeninas la ventaja debida al mando político no implicaba una superioridad absoluta. Dawn Smith advierte concienzudamente a los lectores de los dramas en cuestión:

when the female protagonist is portrayed as a leader (sometimes, but notalways, as an Amazon or a warrior queen) the intention is clearly not a comic one.Yet how did a seventeenth-century audience view these figures and why did thedramatist choose to make them the subject of serious drama? The answer to thesequestions varies with the author, but for the most part we should avoid fallinginto the error of believing, on the one hand, that the “mujer varonil” theme is merelyan attractive dramatic device, or, on the other, that it represents a radically newapproach to the position of women in society².

Estas soberanas (o parientes de soberanos) se ven todavía sujetas a ciertas desventajas de la mujer en las obras del XVII. Como afirma en El castigo del pensé que una de las protagonistas de Tirso, recién enviudada, pero reacia a un segundo matrimonio: «que en la libertad de un hombre / libre, soberbio, crüel, / no estriba bien la flaqueza / de una mujer, a quien ves / con mocedad y riqueza»3. A. O’Connor ha demostrado de forma convincente que tales mujeres no puedendisponer, en realidad, de su propia mano, de manera que no pueden controlar supropio destino en este aspecto capital de la vida aristócrata4. No obstante, las protagonistas de El castigo del penséque, Quien calla otorga y Amar por señas novacilan en emplear su poder material o sicológico para alcanzar ciertos fines amorosos. El resultado de sus maniobras ha sido descrito acertadamente por FranciscoFlorit Durán:

la burla ingeniosa puede considerarse una manifestación de poder frente a unvarón que supuestamente asume un papel dominante y que en no pocas ocasiones se nos presenta como un verdadero necio perdido en los enredos, las trazas ylas mañas urdidas por la mujer, por la dama burladora5.

Su primera ventaja surge del hecho de que los galanes mistificados se hallan, muchas veces contra su voluntad, en territorio ajeno. El caso más radical sería el de don Rodrigo Girón (protagonista tanto de El castigo del penséque como de Quien calla otorga): al principio de la primera obra, desembarca en Flandes sin dinero ni valedores. Obligado a huir de España tras haber herido a su hermano mayor, carece de seguridad económica desde hace años, ya que depende de unas pobres mensualidades o «alimentos» de su mayorazgo. A principios de la segunda obra, huyendo del desenlace humillante de la primera y de una amenaza de muerte, llega al principado norteño italiano de Saluzzo con recomendación de la condesa flamenca, pero su llegada queda marcada por cierto grado de hostilidad. Pocos momentos antes de su primera salida al escenario, oímos las voces de seis hombres que lo persiguen, pero por fortuna Rodrigo logra refugiarse en el jardín particular de Aurora, joven soberana de la región.

Por otra parte, el galán principal de Amar por señas, don Gabriel, aunque está fuera de su patria y lejos de sus familiares, goza de una situación privilegiada al servicio de un noble poderoso. De hecho, a su criado Montoya le extraña que su amo quiera irse de Lorena:

¿Hubo favor de importancia
que el de Orliens no te haya hecho,
de tu valor satisfecho,
de tu valor satisfecho,hermano del Rey de Francia,
y tan tratable contigo
que desde que nos sacó
de España te sublimó
a la igualdad de un amigo?6

Si don Gabriel quiere marcharse, es porque se ha ido dando cuenta de que la mujer a la que pretendía, Beatriz, hija del duque de Lorena, es también objeto del cortejo de Carlos, hermano del rey de Francia, patrocinador y casi amo de Gabriel en esta corte extranjera. Le parece prudente retirarse en tal caso, de manera que en el primer cuadro lo vemos escapándose de noche cerca de una quinta de placer de los gobernantes.

Aunque su proyectada vuelta a la patria es factible y espontánea, don Gabriel sufre mayor humillación y confusión física, ya que los secuaces de Beatriz secuestran a Montoya y roban el bagaje de su amo, obligando a éste a perseguir a los ladrones hasta la quinta, donde se le encierra en una sala oscura. Pocos momentos después, oye que los criados de la dama suben al techo y bajan a Montoya por la chimenea, tal vez para desorientarlo. A fin de cuentas, amo y lacayo se ven sin bagaje y perdidos en la sala, provista de un torno, mediante el cual se les envían luces, mensajes y comida. El alcance de la industria de Beatriz lo califica acertadamente Laura Dolfi: «los billetes y adivinanzas que Beatriz organiza para confundir a Gabriel (Amar a señas) … constituyen –es harto sabido– pocas muestras de las muchas y variadas estrategias que la enérgica iniciativa femenina elige tan a menudo en las comedias de enredo, de amores y de celos de Tirso de Molina»7. El cuadro adquiere tintes fantásticos, dignos de La dama duende calderoniana, o de los libros de caballerías. De hecho, don Gabriel explicita la semejanza:

¿Pudo la imaginación
en novelas marañosas,
sutiles, por ingeniosas,
deleitar la admiración
con más extraño suceso?8

Varias veces en las comedias calderonianas se alude a Cervantes y sus novelas, y en este caso casi se impone la comparación con el Quijote, dado el maltrato físico y las burlas infligidas en el amo y el criado (piénsese especialmente en las experiencias de Quijote y Sancho en el palacio de los duques). Resumiendo, se podría afirmar que los galanes principales de las tres obras tirsianas sufren en estos reinos extranjeros ciertas humillaciones que no aguantarían en su patria, debido o bien a su condición de huéspedes o bien a los recursos materiales y simbólicos de los que disponen las damas, tales como: criados dispuestos a cumplir sus órdenes estrafalarias y guardar el secreto, casas disponibles, etc. Tal vez lo que más facilita la manipulación es el sentido de honor de los mismos galanes, quienes al recibir mensajes de una dama, aunque sea desconocida, se consideran obligados a obedecerla y servirla.

Las técnicas empleadas para manipular a los galanes varían desde las más burdas hasta las más refinadas, pero incluso en la secuencia ya mencionada de Amar por señas, la autora del engaño procede decorosamente en el caso de este noble extranjero, con el que tienen que recurrir al robo de su maleta para atraerlo a la quinta. Una vez encerrados los dos españoles, Beatriz sabe que no puede mantener en pie el secuestro más de lo necesario para entregarle misteriosamente al amo una carta en prosa que le plantea un enigma: el de averiguar «por señas» cuál de las tres damas más nobles de la corte está enamorada de él. Las condiciones de la propuesta son sumamente ambiguas: por un lado, la autora lo invita a resolver el enigma y así gozar del amor de la dama identificada; por otro lado, le asegura que el cuarto que ocupa está deshabitado y que no tiene salida a menos que ella se la permita; incluso lo amenaza de muerte, todo en una sola oración de su misiva: «Resolveos: o en el silencio de esa prisión vengaréme en vuestra muerte, o disponeos a las dichas que os prometo»9. Cuando Gabriel accede por escrito a dichas condiciones, la dama responde prometiéndole la libertad al amanecer, pero recalcando la amenaza: «advertid que os va la cabeza en el secreto»10, la misma que les había intimado a sus criados si no cumplieran sus órdenes. Los dos castigos insinuados (el encierro perpetuo o la decapitación) nos sacan momentáneamente del ambiente juguetón, ya que les habrían recordado a los espectadores del XVII aquellos que efectivamente se usaban en las cortes renacentistas contra los enemigos personales o políticos. El discurso de Montoya al descender por la chimenea intensifica, aunque sea burlescamente, el aire amenazante de la escena:

Si abajo hay leña encendida,
¿qué ha de ser de mi trascara?
Mi chamuscación es clara.
¿Yo gomorricé en mi vida?
Pues ¿por qué me carbonizan?11

Invoca aquí los castigos aplicados a los acusados del «pecado nefando» homosexual, asociado tradicionalmente con la Gomorra bíblica. En otro caso la fuerza que ejercen las damas se limita a unos actos simbólicos, aunque hay derrame efectivo de sangre y aplicación de fuego: en Quien calla, Narcisa, hermana de la marquesa Aurora, le relata a ésta una anécdota para demostrar su amor naciente para con el huésped español, quien ocupa el cargo de maestresala en la corte de Saluzzo. Una noche, en la cena, al trinchar la carne, se supone que Rodrigo se corta un dedo. Narcisa, viendo el accidente, deja caer a los pies del maestresala un lienzo o pañuelo suyo, pero una vieja dueña, creyendo que este es de Rodrigo, le ofrece el lienzo, con el cual el herido restaña la sangre. Según Narcisa (y con esto intenta sacar de quicio a su hermana), este acto constituye una especie de «casamiento por poderes», ya que el lienzo ha salido de la mano de la dama y va teñido con la sangre del galán. En una escena posterior, Aurora insiste en ver el lienzo para devolvérselo a Narcisa, ya que no permite cortejos entre los criados de casa y los integrantes de la familia señorial. Al objetar Rodrigo que el lienzo está manchado de sangre, responde Aurora:

Haréle quemar agora;
que así principios destruyo
que puedan dar ocasión


Fuente: a que yo viva ofendida12.

Lo de «vivir ofendida» señala, en primera instancia, su rigor contra los amoríos ilícitos en su corte, pero indica además sus propios celos, ya que va enamorándose del español ella misma.

Se encuentran unas referencias semejantes a la sangre en El perro del hortelano de Lope de Vega, obra que ofrece muchos paralelos tanto con El castigo como con Quien calla. En una escena muy conocida, la condesa Diana le da una fuerte bofetada a su secretario Teodoro, por quien siente una atracción fuerte pero inconfesable en público. El golpe le saca sangre, que el galán restaña con un lienzo propio. Cuando, en una escena posterior, Diana le regala a Teodoro dos mil escudos, el criado Tristán le pregunta a su amo sobre la causa del regalo:

Con tono menos visceral, pero aun así con actos físicos y momentos de contacto carnal, Aurora en Quien calla juega con su maestresala. Tras pedirle un búcaro de agua, lo regaña porque ha encargado la entrega a una criada, a lo cual responde Rodrigo que, de acuerdo con las reglas de cortesía en las que insiste Aurora misma, «[e]n palacio, ya sabéis / ser costumbre que una dama / sirva siempre a su señora / la copa»14. Desprovista de un pretexto para objetar, la marquesa finge encontrarle al agua un gusto a sal, de manera que acusa a Rodrigo de no haberla probado. Este acepta la culpa que no tiene, aunque sí la ha probado y no le ha parecido mal. Al insistir la marquesa en que el maestresala la vuelva a probar, Rodrigo echa un poco del agua a una salvilla o platito, para evitar beber del mismo barro que han tocado los labios de su señora. Ésta le espeta en cara: «¡Qué escrupuloso que estáis!» Rodrigo, sin dar en el humor de la soberana, repite que el agua no le sabe a sal, lo cual le permite a Aurora dejar entrever su sentimiento: «Siempre os sabe bien a vos / lo que a mí me sabe mal»15. Ante la continua insistencia de que el agua está hecha «una salmuera», Rodrigo se ingenia la siguiente respuesta: que el búcaro o copa hadado el sabor a sal. Para poner a prueba tal hipótesis, se ve obligado, no sólo a beberdel búcaro, sino a asentir a la afirmación de la soberana: «El barro la sal ofrece./ Justamente me culpáis»16. Tal imposición de la «verdad» a través de la autoridadse halla en forma más brutal en The Taming of the Shrew de Shakespeare, dondelos papeles de los dos sexos se conforman más a lo tradicional. Tras hacerle pasara Katherina una noche de bodas sin dormir, el novio Petruchio hostiga a su esposade la siguiente manera:

En algunos casos en los que o bien la fuerza física o bien los amagos de la misma no pueden aplicarse, las damas tramoyeras se valen de los decretos señoriales. Aurora, a pesar de haber acogido a Rodrigo Girón en su reino, no vacila en amenazar dos veces con su destierro si Narcisa insiste en enamorarlo. Por su parte, la condesa Diana en El castigo, una vez que descubre en su acompañante Clavela, hija de una familia nobilísima, una rival por el amor de don Rodrigo, no sólo le señala otro esposo cortesano, sino que insiste en que la boda se efectúe en seguida. Cuando, por otro lado, le traen a Diana la noticia de que el príncipe extranjero que la pretende llegará pronto para pedirle o casi exigirle la mano, se resuelve a castigar o desterrar a este.

A fin de cuentas, no obstante, el método que con mayor frecuencia emplean estas damas poderosas es la confusión lingüística, es decir, la emisión de mensajes anónimos, ambiguos o mentirosos. Es un instrumento que no coacciona a sus víctimas directamente, pero puede producir efectos igualmente debilitantes o dañinos, dado que manipula ciertos conceptos o patrones de comportamiento a los que los galanes difícilmente pueden sustraerse, a saber, el honor y la caballerosidad.

El anonimato, en primer lugar, sirve como base a la mistificación de don Gabriel Manrique en Amar por señas. Beatriz, verdadera autora del billete, se empeña tanto en esconder su autoría que manda al portador del mensaje, Ricardo, y a sus dos acompañantes a las tierras del duque de Lorena en Italia, prometiéndoles grandes favores. Así piensa asegurarse totalmente contra el descubrimiento deshonroso de su identidad. Sin embargo, por descuido, deja caer al suelo la respuesta escrita por don Gabriel, en la que promete guardar secreto y averiguar el misterio «por señas», de manera que otra de las beldades referidas en el mensaje, Clemencia, recoge la misiva y decide entrar en el juego de mistificación. Lo exasperante de este argumento tirsiano es que las tres damas, por vías distintas, descubren el desafío que ha aceptado el galán español, y las tres, sin colaboración consciente, le muestran señas contradictorias. El «tormento» psíquico que sufre Gabriel lo resumen bien las siguientes palabras de Clemencia:

que como le persuadistea amar por señas, y ignoracuál de las tres desta casaes la que ha de obedecer,apenas nos llega a ver,
que como le persuadiste
a amar por señas, y ignora
cuál de las tres desta casa
es la que ha de obedecer
apenas nos llega a ver,
cuando estudioso nos tasa
las acciones más pequeñas,
una risa, un volver de ojos
con que al punto sus antojos
juzgan que le hacemos señas18.

Todo lo que ve u oye el galán se vuelve seña en potencia, pero enloquece poco a poco a causa de los mensajes encontrados. Lo que es más, se ha enamorado de Beatriz, de manera que los guiños verbales o gestuales de Clemencia o Armesinda suben de punto su sufrimiento. Al fin y al cabo, llega a una desesperada conclusión errónea:

No, ¡Cielos!, no hay más salida,
,para no apurar la vida
(que pienso que lo deseo),
sino creer que las tres
conjuradas contra mí
comunican entre sí
secretos, porque después,
como cada cual me engaña,
entre tanta confusión,
castiguen la presunción
que Francia culpa en España19.

Se hallan aquí, por lo menos en la superficie verbal, atisbos de un deseo de «apurar la vida», es decir, de acabar con ésta, causados por su incapacidad de averiguar el secreto y, por otra parte, su renuencia a infringir las leyes de la caballerosidad y de la amistad. Al mismo tiempo, sin embargo, comienza a atribuirles a las damas (y tal vez a sus cómplices) el motivo de querer «castigar» los defectos estereotípicos de los españoles.

Otro ejemplo significativo del anonimato aparece en el primer acto de Quien calla, donde don Rodrigo, poco después de su llegada al principado de Saluzzo, oye que entre bastidores comienza un juego carnavalesco en el que las damas les tiran pellas de nieve a los gentilhombres. La celosa Aurora, resuelta a rivalizar con Narcisa, mete dentro de una de las pellas un papel y se lo tira a Rodrigo. Este, al recoger el mensaje escondido en medio de la bola quebrada, se entera de que una dama anónima le declara su afición, con la advertencia de que Rodrigo no intente descubrir su identidad. Con treta doble, Aurora le sale al paso durante la lectura y exige imperiosamente la entrega del papel; con el pretexto de evitar la correspondencia amorosa entre los criados de su palacio, rasga el mensaje que hace poco escribió, amenazando al mismo tiempo con que «otra vez haga de vos / lo que de aqueste papel»20. Queda evidente, por lo tanto, que una situación privilegiada les permite a las damas no solo encubrir su identidad, sino frustrar los intentos de descubrirla por parte del galán.

En otras ocasiones las damas poderosas suelen recurrir a la ambigüedad en el contenido de lo comunicado. Por ejemplo, en el episodio ya examinado entre Aurora y don Rodrigo, en el que aquélla finge que el agua que se le ha servido está salada, los comentarios aparentemente dirigidos a la timidez del galán en su manera de servir y probar se refieren indirectamente a su encogimiento en responder a las indirectas amorosas: «¡Qué escrupoloso que estáis!», «Hoy sois ceremonias todo». Incluso la exclamación, «Siempre os sabe bien a vos / lo que a mí me sabe mal»21, se refiere tanto a la cuestión del agua salada como a su dificultad en hacerle comprender a Rodrigo su amor.

Tal vez el trozo de mayor ambigüedad y el más ilustrativo de la sugestividad sexual (tan frecuente en el teatro de Tirso) es aquel en que la condesa Diana en Castigo le pide a Rodrigo que le ayude a calzar un guante que, según ella, le viene muy estrecho. Dado que la criada Clavela le habrá escogido dichos guantes de entre los pares que la condesa lleva rutinariamente, es muy improbable que no le quede bien en realidad. En un primer momento, Rodrigo no se atreve a tocarle la mano, pero accede a ello bajo las muestras de impaciencia de su señora. Esta, por su parte, le sugiere que la única manera de hacer que el guante no le quede pequeño (entiéndase, que el rango inferior de Rodrigo no constituya un obstáculo a su amor) es que el secretario lo «pique», es decir, según el DRAE, que agujeree la tela para ensanchar el guante con estos huecos. Claró está, sin embargo, que conlleva el sentido secundario de excitar o estimular tanto el sentimiento como el deseo físico22.

La ambigüedad de los mensajes se extiende a veces a la identidad del destinatario. Los dos casos principales de este último fenómeno dan pie, casualmente, a los títulos de El castigo del penséque . Quien calla otorga. En su aventura desastrosa en Flandes, el protagonista, en su cargo de secretario de Diana, se ve obligado a apuntar un mensaje dictado aparentemente al conde Casimiro, cuyo tenor es que el amante favorecido se reúna con ella a medianoche en el jardín. Al terminar el dictado, la condesa le manda que entregue la misiva «a quien sabéis / que me quiere más que a sí»23. Rodrigo se ve aludido en esta expresión, pero también sabe que Casimiro ama con fervor a la aristócrata, de manera que supone (aquí entra el error del penséque) que el mensaje va dirigido a su rival. Su modestia inherente lo impulsa al siguiente raciocinio:

Por ella el conde ha venido;
que le quiere ha confesado;
y querrá, pues fue el llamado,
hacerle hoy el escogido24

En la escena siguiente, apenas le salen de la boca a Casimiro las palabras «También habréis visto … / de mi larga pretensión / que la quiero más que a mí»25, Rodrigo se considera obligado a entregarle el papel. La ambigüedad que Diana, inhibida por la vergüenza, ha inculcado en la identidad del destinatario le sale mal, ya que se ve forzada a casarse, aunque sea con poca pena, con el hombre que no prefería.

En la segunda comedia que protagoniza, Rodrigo se resuelve a no dejar escapar su segunda oportunidad. Al recibir una serie de mensajes de la marquesa Aurora, unos subliminales y otros más abiertos, decide declararse, aprovechando la ocasión de un papel que la soberana necesita escribir a su supuesto prometido, el conde Carlos. Con alarde sumamente conceptista, Rodrigo compone una carta en versos de arte mayor que, al cortarse por la mitad en sentido vertical, produce dos cartas (en la primera, todos los hemistiquios iniciales; en la segunda, todos los finales). La primera media carta contiene una declaración de rechazo hacia el conde Carlos, mientras que la segunda transmite los deseos amorosos de Rodrigo, junto con una súplica de que ella se declare una vez por todas. Aurora, incitada por la misma vergüenza señorial que había manifestado Diana, no responde más que lo siguiente: «Buenos están los papeles. / Mucho sabéis, don Rodrigo»26. Este, no obstante, decide acertadamente en la segunda ocasión fiarse del dicho de que «quien calla otorga»:

Así logra casarse con Aurora en el desenlace, pero no sin grandes momentos de agónica espera entre el sí y el no de la dama.

En la mayor parte de las comedias propiamente de enredo (e. g. Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa, El vergonzoso en palacio), como afirma Henry Sullivan, priman las mañas de un/a protagonista en su afán de alcanzar su objetivo sin que valgan los esfuerzos de la casi totalidad de los otros personajes:

Since the dramatic universe never ceases to be a theater, a representation ofits action, the protagonist can slip in and out of a multitude of roles, assumed identitiesand effortlessly spun fictions, in order to control the actions of the rest. Theultimate consequence of such a design is to maintain a subtle but strong chain ofconspirational intimacy between author, protagonist and audience²⁸.

Sería un sinsentido negar la validez de este patrón en muchas comedias tirsianas, sobre todo las más estudiadas y las que se han representado con mayor éxito en las tablas. Sin embargo, las soberanas e hijas de soberanos difícilmente cabrían en dicha categoría, ya que, debido a su rango, se ven sujetas a varios peligros y restricciones que cohiben su libertad. Diana enfrenta un asalto militar encabezado por un pretendiente que, infeliz en el cortejo tradicional, recurre a la fuerza. Se ve en la necesidad, si no de tomar armas como las protagonistas tirsianas descritas por Jesús Tafoya29, por lo menos de organizar una campaña militar. Aurora, por su parte, vive con la disposición testamentaria de su difunto padre, a saber, de que ha de casarse con el conde Carlos, aunque a la larga rehusa a dicho pretendiente. Además, los galanes Rodrigo y Gabriel no se encuentran totalmente desprovistos de cierto poder sobre las damas que los confunden y atormentan. En primer lugar, el reconocerse objetos del deseo de las soberanas les da a veces un punto de anclaje para influir en el curso de los sucesos. Rodrigo, por ejemplo, en el segundo acto de Quien calla, acude al terrero bajo el balcón de la que supone que es Narcisa (en realidad, es Aurora), y, oyendo palabras halagüeñas de la boca de la dama y queriendo romper su recato y su anonimato, insiste en que ésta se identifique y que se deje ver. El creerse amado le da ánimo para tal insistencia.

En segundo lugar, ya se ha mencionado el temor, de parte de las damas, de que se publiquen sus maniobras, lo cual podría resultar en una disminución de su honor. Los galanes, sin embargo, dada su adhesión al código de la caballerosidad, casi nunca amenazan a las damas con revelar las palabras o los actos comprometedores.

Finalmente, como han reconocido muchos estudiosos del teatro barroco español,la libertad de manipular, de atraer o de despedir a los pretendientes, etc. acaba una vez celebradas las consabidas bodas en el desenlace. Por ejemplo, una vez aceptado como novio, don Rodrigo Girón, el español objeto del juego de varias damas a lo largo de dos comedias, accede al temible puesto de marido. El que «en posesión» de una esposa adquiere derechos legales y poderes simbólicos quereconocen con espanto muchos galanes. Recordemos las palabras del intrépidodon Álvaro en El pintor de su deshonra de Calderón: tras esconderse en un cuartointerior para no ser descubierto por el esposo de Serafina, se escapa con la ayudade la criada Flora, pero no sin comentar lo siguiente:está

Con mayor razón puede considerarse venturoso don Rodrigo, ya que no será marido de cualquiera, sino de la heredera de un marquesado italiano. Se puede suponer que ya no tendrá que enfrentar, por lo menos en el terreno amoroso, los mismos dilemas y tormentos que lo han plagado a lo largo de dos comedias; el auge de su poder, tras tantos errores y momentos de impotencia, lo debe a su dominio del lenguaje. Como afirma James Mandrell, «Tirso once again demonstrates the power of speech and the way in which the dramatic word, indeed, all language, must work in concert with worldly action»31.

Con lo antecedente se espera haber demostrado la insólita combinación de rasgos distintivos y hasta contradictorios que encarnan las gobernantes en estas comedias tirsianas. Por un lado, su rango y los recursos humanos y económicos de los que disponen les permiten perseguir el objeto de sus deseos. Estos, naciendo a veces como mera inclinación, acaban convirtiéndose en pasiones imperantes, en cuya persecución surge a veces la tentación de hacerle sentir al galán el poder momentáneo de la soberana. Por otro lado, cada una de las protagonistas se ve obligada a salvaguardar el honor durante el cortejo y, una vez obtenido el compromiso matrimonial, a someterse a los requisitos de la vida conyugal con todos los despeñaderos posibles que nos pintan muy al vivo otras comedias barrocas.