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«La bella malmaridada» en el auto La adúltera perdonada deLope de Vega. De la condena medieval al perdón sacramental pasando por la comedia
María Nogués Bruno
María Nogués Bruno
«La bella malmaridada» en el auto La adúltera perdonada deLope de Vega. De la condena medieval al perdón sacramental pasando por la comedia
«La bella malmaridada» in Lope’s Sacramental play La adúltera perdonada. From Medieval Condemnation to Sacramental Forgiveness Revisiting its Comedy
Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, vol. 5, núm. 2, pp. 121-132, 2017
Instituto de Estudios Auriseculares
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Resumen: El autor de este artículo se centrará en los romances medievales que presentan la temática de La bella malmaridada con el fin de estudiar la evolución de este topos hasta llegar al género del auto sacramental de Lope La adúltera perdonada pasando por la comedia escrita también por él anteriormente y con la misma temática y título. Se trata de estudiar las características de la esposa, el amante, el contexto del matrimonio desde la Edad Media partiendo de esta huella en el Romancero para analizar, en concreto, el final que Lope propone adaptando el mismo a dos géneros diversos con desenlace muy parecido, como se verá.

Palabras clave:Bella malmaridadaBella malmaridada,romanceromance,auto sacramentalauto sacramental,comediacomedia,Lope de VegaLope de Vega.

Abstract: The author of this article analyses the medieval romance with the theme of La bella malmaridada, the woman unfaithful, and studies the evolution of this topic so far until the Sacramental play by Lope de Vega La adúltera perdonada. It is also considered a comedy by Lope with the same title. The intention of this article is a close examination to the character of the wife, her husband and the marriage context from the Middle Ages. Dealing with these aspects, Lope proposes different solutions to the conflict presented as it is analysed.

Keywords: Bella Malmaridad, Romance, Sacramental Play, Comedy, Lope de Vega.

Carátula del artículo

«La bella malmaridada» en el auto La adúltera perdonada deLope de Vega. De la condena medieval al perdón sacramental pasando por la comedia

«La bella malmaridada» in Lope’s Sacramental play La adúltera perdonada. From Medieval Condemnation to Sacramental Forgiveness Revisiting its Comedy

María Nogués Bruno
Universidad La Sapienza di Roma, Italia
Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro, vol. 5, núm. 2, pp. 121-132, 2017
Instituto de Estudios Auriseculares

Recepción: 06 Octubre 2017

Aprobación: 19 Octubre 2017

La adúltera perdonada, pieza de la que estoy preparando una edición crítica dentro del GRISO, es un auto sacramental escrito por Lope de Vega recogido en copia manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente de la de Osuna1, datada por los especialistas entre 1608-1612 tomando como base el uso de la métrica2. El argumento de esta pieza es el de la esposa adúltera. El Alma (la esposa) se deja llevar por los encantos del Mundo traicionando así a su marido (el Hijo del Hombre, el Esposo). Como la ocasión requiere, el Esposo, enterado del engaño de su mujer, no duda en limpiar su honor con su muerte, pero la Esposa, en el momento de ser ejecutada por el marido, pide socorro a los Sacramentos y a la Iglesia. Será la Iglesia quien logre convencer incluso a la misma Justicia de que la esposa adúltera debe ser perdonada, ya que se muestra arrepentida de su adulterio. Al final de la obra Penitencia y Eucaristía son decisivas para la obtención del perdón; ante tal presencia, la misma Justicia se da por vencida y el marido perdona a la esposa arrepentida. En esta ocasión no asistimos a la celebración de la Eucaristía propiamente dicha como colofón usual y característico de los autos sacramentales sino que es la misma Eucaristía, en este caso, la que se presenta como personaje salvador de la pecadora.

A través de una trama propia de una comedia de enredo, como señala González-Barrera3, el socorrido tema del adulterio viene tratado «a lo divino»: en este caso, gracias a la Penitencia y la Eucaristía, la esposa es perdonada por el marido engañado y burlado. Tanto en este auto como en el de La locura por la honra Lope desarrolla el tema del honor, uno de los dictámenes que contempla el Arte nuevo de hacer comedias aunque con un tratamiento un poco diverso de lo usual, como veremos.

Ya varios estudiosos como Menéndez Pelayo4 en su estudio preliminar y Wardropper5 habían observado en el auto las reminiscencias evidentes del Cantar de los cantares, la glosa de La bella mal maridada, de la que trataremos aquí, además de la aparición de adaptaciones espirituales de dos conocidos romances:

«Serrana de aquestos valles» y «De las montañas caldeas», e incluso una versión divinizada del romance de Góngora «La más bella niña»6. Enrique Duarte, además, en un reciente artículo estudia los textos bíblicos que en el auto aparecen y que forman parte de la alegoría que distingue al auto y que es parte esencial de su naturaleza7.

Bruce W. Wardropper destaca la evidente conexión de este argumento sacramental con la comedia profana; en ambos encontramos el tema del amor, del honor, de la seducción y de la venganza. Tomaremos de ejemplo la comedia titulada La bella malmaridada aparecida en la segunda parte de comedias y datada hacia 1596 para analizar el paso de la condena medieval al perdón sacramental y profano como iremos desengranando en el presente trabajo8.

1. RELACIÓN ROMANCE-COMEDIA

Cuando Lope escribe tanto la comedia como el auto era ya un tema muy recurrido el del romance de La bella malmaridada recogido por primera vez en el Cancionero de Juan de Molina en 1526 y utilizado posteriormente por numerosos músicos y poetas que lo convirtieron en algo así como un «best-seller», en palabras de Enric Querol Coll, de los pliegos sueltos durante todo el siglo XVI; como género poético las canciones de la malcasada o similares se remontan a épocas arcaicas y son tan antiguas como la misma institución matrimonial y la lírica tradicional9. Sobre su origen varios estudiosos se han pronunciado sin llegar a una respuesta concreta. Francisco Asenjo Barbieri y otros estudiosos como McGrady aluden a un origen de villancico o copla ya que de las dos formas era muy conocido. Ramón Menéndez Pidal también se pronunció sobre el asunto en su Romancero Hispánico:

El adulterio no es tratado en el romancero bajo forma cómica […] las canciones de la mal casada que en Francia toman en broma al engañado marido, producen en España el romance de La bella malmaridada donde ella misma pide a su esposo la muerte que merecida tiene. Derivada de un fabliau del siglo XIII […] contiene una serie de preguntas hechas por el marido, el padre o el hermano de la mujer sorprendida con su amante, preguntas reiteradas con un propósito cómico, pues las burdas respuestas de la mujer satisfacen al preguntante; sólo en la versión española de «Blanca sois, señora mía» […] las preguntas del marido toman un sesgo fulmíneo y condenatorio, convirtiendo la canción cómica, de sal gorda, en un romance altamente trágico10.

Como José C. Terradas11 apunta la composición de malmaridada, al llegar a una nueva tierra, con un código moral diferente cambiaría el remate final también. No en balde Francisco Martínez Yanes ya estudió en su día la tradición y originalidad de los desenlaces del romance de la Blanca niña presentando una variopinta selección de finales que van desde desde el castigo-muerte hasta una edulcorada separación de la pareja haciendo concluir el poema de forma «más humana»12.

Sin profundizar aquí más en el origen de este popular romance ni en su larga retahíla de versiones, glosas e incluso contraglosas, nos centraremos en la composición de la obrilla en la versión que nos interesa. Lope usando este cantar tan editado, glosado tanto líricamente como a lo burlesco y conocido por el público, no tendría fácil la tarea de sorprender hasta la postrera escena como defendió en su Arte nuevo. La versión que utilizaremos, como ya demostró Lucero de Padrón, es la versión más extensa (54 versos) y completa que es la que proporciona Juan de Sepúlveda en el Cancionero de Romances de 1551.




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En el popular romance, la bella malmaridada, infeliz por las infidelidades de su marido que son vox populi, se echa en los brazos de otro hombre que aprecia su amor, buscando en él una solución a sus penas.

Y así, en esta conversación, es sorprendida por su marido quien la tacha de mala traidora. Ella misma facilita el trágico desenlace ofreciéndose tristemente en sacrificio al reconocer haberse perdido por amor.

Lope haciendo uso de su gran habilidad poética logra transformar la historia trágica del romance en una comedia de costumbres urbana en la que la bella esposa, maltratada por un marido que anda «besando y retozando» con otras dueñas, se salva. Como apunta Enric Querol en su edición:

La dimensión trágica del honor afrentado parece diluírse en el espejo de costumbres, donde Lope puede criticar y ridiculizar algunos vicios que, sobre el papel, considera deben ser enmendados en su sociedad: la promiscuidad y el juego. A la hora de la verdad, la carga moralizante será menor, y como en otras obras de Lope anteriores al cierre de los teatros tras la muerte de Felipe II, el ambiente moral será muy relajado y buscará más una complicidad con el público basada en situaciones procaces y libidinosas, sin que los transgesores reciban un castigo claro14.

El final en la comedia es diferente dependiendo del testimonio que sigamos ya que la obra nos ha llegado en dos tradiciones textuales muy diferentes; una impresa por medio de 6 ediciones antiguas datadas entre 1608 y 1618 y una copia manuscrita realizada por Ignacio Gálvez en 1762 sobre unos autógrafos que probablemente se hallaban en el archivo del duque de Sessa. En ambos testimonios el final es feliz aunque distinto. En el texto impreso, Lisbella habiendo aguantado firme en su torre de castidad los embites del Conde Cipión será recompensada por el cambio de actitud del marido, quien abandonará los vicios que le dominan. En este desenlace destaca además la figura del padre de la Bella quien logra montar una encerrona al malo con un escarmiento bastante gracioso: el conde cree gozar de Bella cuando en realidad a la mujer que encuentra en ese cuarto es a una vieja alcahueta.

El final que nos interesa aquí, sin embargo, es el de la copia manuscrita por parecerse tanto al desenlace del auto que nos ocupa15. En la copia de Gálvez se da una especie de milagro: cuando el marido se dispone a matar a su mujer para limpiar su honor, una fuerza sobrenatural paraliza su brazo impidiendo terminar con ella.




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El papel al que se refiere Leonardo es el billete del conde que pretendía a su mujer y que de manera engañosa le hizo llegar a la esposa fiel a través de la solimanera Marcella haciéndole creer que era un papel de polvos cosméticos; el descubrimiento de esta nota de amor enciende los celos del marido hasta el punto de decidir acabar con la vida de Lisbella. La oscuridad de esta nota engañosa contrasta con la luz y claridad del rostro de Lisbella cuando milagrosamente el brazo se paraliza a su favor.

Coincidiendo con González Barrera, con este desenlace, Lope inserta un suceso deus ex machina que suaviza la trama y que evita el posible asombro de los espectadores, testigos de una grave injusticia. Lope no sólo salva a una inocente sino que le otorga un rol ejemplar. En este caso, acabar con la vida de Lisbella no hubiera entrado dentro de los parámetros del marco feliz de la comedia y sobre todo, hubiera enfadado a «un vulgo que no hubiera entendido que se quebrara una de las piedras angulares de la Comedia Nueva; la justicia poética, que no tiene el poder de castigar a quien no se lo merece»17.

2. RELACIÓN ROMANCE-COMEDIA-AUTO SACRAMENTAL

Tanto en el romance como en la comedia, las mujeres sufren la condición de esposas engañadas; en el romance el marido anda besando y retozando a otras dueñas y la comedia, sin embargo, arranca con Lisbella andando desesperada por las calles de una Madrid nocturna en busca de su marido a quien le gusta disfrutar de aventuras amorosas junto a su amigo Teodoro. En todo momento, en la comedia, Lisbella mantiene la compostura de mujer casada y en ningún instante cede a las tentaciones por parte del conde romano Cipión quien intenta a toda costa y con varias estrategias seducirla.

En el auto sacramental, sin embargo, es la dama, el Alma, la que sucumbe perdidamente ante las tentaciones del Mundo y aunque al principio se resiste, hacia mitad del auto es vencida por su debilidad. Como al principio apuntábamos, su Esposo es el gran Hijo del Hombre, el que le ofrece la luz y los mejores piropos:




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Pero el Mundo no renuncia a la obtención del objeto deseado y acompañado por músicos y por su amigo Deleite consigue sus propósitos. Los músicos despiertan a la dama animándola a aprovechar sus años mozos, invitándola a disfrutar del momento y no quedarse tan joven recluída en un matrimonio. El mismo Mundo incluso reconoce que ella no es una bella mal maridada pero que con él gozará de mayor voluntad porque junto a él reinarán la voluntad, el libre albedrío, el ocio y la vanidad.




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Poco a poco, durante el desarrollo de la acción y con estas zalamerías, Mundo consigue sus propósitos con las promesas de una vida fácil y de mayor comodidad. El Alma se quiere resistir al principio por su condición de casada y porque, dicho sea de paso, su marido no se merece semejante engaño, pero ella misma se reconoce débil y tras pedir consejo a una serie de personajes alegóricos decide irse con el Mundo.




20

Cuando el Esposo descubre el engaño de su mujer, se ofende aunque duda si matarla o no y su brazo, al igual que en la comedia, se detiene en varias ocasiones e incluso queda paralizado con los cantos dulces que acompañan a la piadosa Iglesia. Y aquí, como apuntó ya Duarte21, asistimos a un combate sonoro: la Justicia va acompañada de cajas y trompetas que incitan al esposo a la condena y venganza mientras que el canto que acompaña a la Iglesia es el canto que invita al perdón.




22

El Alma pide que la lleven ante la Iglesia para expresar piedad con fe verdadera. Y la Iglesia junto a la Eucaristía y Penitencia lograrán que el Esposo perdone a su arrepentida mujer y suelte la espada de la ya impotente Justicia.




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Como de los ejemplos se desprende, el auto sigue el código del honor procedente de la comedia, aunque como señala B. Wardropper al analizar el papel del honor en los autos de Lope y Valdivieso, nos encontramos con la contradicción esencial entre el honor y la religión: la honra está basada en la apariencia, en el juicio del hombre, que conlleva a la venganza o al no perdón, frente al mandato cristiano de perdonar por encima de todas las cosas. Siguiendo a Duarte24, en el auto sacramental no se puede plantear un desenlace trágico como en las comedias serias, ni tampoco ridiculizar las verdades religiosas expuestas como en los modelos de las piezas cómicas. La clave, en efecto, está en la alegoría25. Encontramos personajes alegóricos y puestas en escenas que así la reflejan, como en cuestiones de vestuario, cuando el Mundo se cuela en casa del matrimonio vestido de loco o la aparición de la Iglesia con una espada y una palma y sobre un dragón —que representa a la herejía.

Wardropper a propósito de la relación del argumento con el de la comedia profana apunta:

Es evidente que este auto sacramental sigue de cerca el esquema de la comedia profana. Se trata de una situación típica del pundonor, con la seducción y venganza de costumbre. El hecho de que el intento de desquite se fruste antes de que el Esposo pueda llevarlo a cabo no hace más que subrayar la diferencia entre la moralidad seglar de la comedia y la sobrenatural del auto. No se duda de la moralidad de ejecutar venganza; sólo es el milagro de los sacramentos el que evita que se derrame la sangre. Los temas del auto, como los de cualquier comedia, son la venganza y los amores. El subtítulo, contenido en el último verso —La clemencia en la venganza— viene a propósito tanto para un drama profano como para uno religioso26.

En conclusión, podemos deducir tras los ejemplos expuestos, que Lope logra realmente manejar el argumento del famoso romance de La bella malmaridada adaptando con diferentes mecanismos el mismo tema a distinto género como ha sido el de la comedia y el del auto. En sus producciones ha querido salvar a la adúltera si bien más adúltera en un caso que en otro; tengamos en cuenta que en la comedia la mujer es completamente inocente. Lo que sí que está claro es que partimos de un romance en el que la justicia, aquel honor que se limpia con el castigo, queda patente de una manera más bien trágica, pues la bella malmaridada describe como ha de ser su final en la huerta de los naranjos e incluso su último aposento, una sepultura de oro y labrada de un fino marfil con un mote muy concreto. En la comedia, Lope da «gusto al vulgo» y debe procurar un final feliz por las exigencias del género y por la inocencia de la mujer. En el auto consigue también un final feliz aunque por otras razones y por distintas causas: la mujer se arrepiente de sus pecados y con la fe verdadera pide auxilio a la Iglesia y a los sacramentos quienes piadosos, junto a la Penitencia, vencen a la misma Justicia por medio del arrepentimiento y del perdón.

En cualquier caso, el Fénix demuestra una vez más ser un Monstruo de la naturaleza y en un «hábil golpe de mano, fiel a su propuesta poética», —«Engañe siempre al gusto, y donde vea / que se deja entender alguna cosa / dé muy lejos de aquello que promete»27— transforma la historia trágica del romance en un final feliz tanto en su comedia como en su auto pasando así «de la condena medieval al perdón sacramental y profano».

Material suplementario
Referencias
Duarte, J. Enrique, «De la comedia al auto sacramental: de la risa o la condena al perdón en Lope de Vega», Hipogrifo, 5, 2, 2017, pp. 43-58.
González-Barrera, Julián, «El poder en la honra: el adulterio en las comedias de Lope de Vega» en La imagen de la autoridad y el poder en el teatro del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano Ayuso y Jesús Menéndez Peláez , New York, IDEA, 2016, pp. 29-40.
Martínez Yanes, Francisco, «Los desenlaces en el romance de Blanca niña: tradición y originalidad», en El romancero hoy: poética, ed. Diego Catalán, Samuel G. Armistead y Antonio Sánchez Romeralo, Madrid Gredos, 1979, pp. 132-153.
Menéndez Pelayo, Marcelino, «Estudio preliminar» en Obras de Lope de Vega. 7, Autos y Coloquios II, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1963, pp. 234-236.
Menéndez Pidal, Ramón, Romancero Hispánico. Tomo I y II, Madrid, Espasa-Calpe, 1968.
Nogués Bruno, María, Clasificación de los autos sacramentales de Lope de Vega, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2011.
Oteiza, Blanca, «Para la historia de un topos literario: el hijo pródigo», Hipogrifo, 5, 1, 2017, pp. 345-355.
Sepúlveda, Lorenzo de, Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la cronica de España compuestos por Lorenzo de Sepúlveda, Anuers, casa de Iuan Steelsio. Ejemplar de la Bayerische Staatsbibliothek en München, 1551. Disponible en línea: http://books.google.com.mx/ [26/10/2017].
Terradas, José C., «Los romances de malmaridada a la luz de los códigos cultos», Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, 10, 2007, pp. 207-222.
Vega Carpio, Lope de, Arte nuevo de hacer Comedias en este tiempo, ed. Juan Manuel Blecua, en Lope de Vega, Obras poéticas, I. Barcelona, Planeta, 1969, pp. 256-268.
Vega Carpio, Lope de, La adúltera perdonada, en Obras de Lope de Vega. 7, Autos y Coloquios II, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1963, pp. 397-415.
Vega, Lope de, La bella malmaridada en Comedias de Lope de Vega, Parte II, ed. Enric Querol Coll, Lleida, Milenio, 1998, pp. 1177-1286.
Vega, Lope de, El bosque de Amor. El labrador de la Mancha (autos sacramentales inéditos), ed. Agustín de la Granja, Madrid, CSIC, 2000.
Wardropper, Bruce W., Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro: evolución del auto sacramental antes de Calderón, Salamanca, Anaya, 1967.
Notas
Notas
1. Auto sacramental intitulado La adúltera perdonada, de Lope de Vega, 19 fº, 4º, escritura del siglo XVII. Copia de Francisco de Rojas. Fº XIX vº sacado de su original. Ver más datos en Nogués, 2011, pp. 79-86.
2. Scungio, 1952, p. 16. Lope de Vega, El bosque de Amor. El labrador de la Mancha, p. 144.
3. Ver González-Barrera, 2016, pp. 29-40.
4. Vega, La adúltera perdonada, pp. 397-415.
5. Wardropper, 1967, pp. 277-280.
6. Menéndez Pelayo, 1963, pp. 234-236.
7. Duarte, (en prensa).
8. Vega, La bella malmaridada, pp. 1177-1286. Scungio, 1952, p. 16. Vega, El bosque de Amor. El labrador de la Mancha, p. 144.
9. Vega, La bella malmaridada, p. 1177.
10. Menéndez Pidal, 1968, pp. 331-332 cito por Terradas, 2007, p. 210.
11. Terradas, 2007, p. 210.
12. Terradas, 2007, p. 210. Ver Martínez Yanes 1979, p.134 (cito por Terradas, 2007, p.111)
13. Transcripción de la edición de Lorenzo de Sepúlveda, Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica de España compuestos por Lorenzo Sepúlveda.
14. Vega, La bella malmaridada, p. 1179 .
15. Para el estudio de las diferencias entre el testimonio impreso y el manuscrito apógrafo aludo al estudio preliminar de Vega, La bella malmaridada, pp. 1177-1189.
16. Vega, La bella malmaridada, p. 1184.
17. González Barrera, 2016, pp. 39-40.
18. Vega, La adúltera perdonada, p. 323
19. Vega, La adúltera perdonada, p. 325.
20. Vega, La adúltera perdonada, p. 330.
21. Duarte (en prensa).
22. Vega, La adúltera perdonada, p. 333.
23. Vega, La adúltera perdonada, p. 334.
24. Duarte (en prensa).
25. Ver Oteiza, 2017, pp. 346-355.
26. Wardropper, 1967, p. 279, cito por Duarte (en prensa).
27. Arte Nuevo de hacer comedias, vv. 302-304. Cito por la edición de Querol Coll, p. 1179.
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