Resumen: El códice Cadaval 31 del Arquivo Nacional da Torre do Tombo y el manuscrito 3693 de la Biblioteca Nacional de España son dos valiosísimas piezas: dos manuscritos épicos e ilustrados en color por su autor, el portugués Jerónimo Corte-Real. El propósito del poeta pintor, tan original respecto a los soportes empleados para la producción épica del período, es perfectamente coherente con la importancia de la enargeia y del estilo visual de sus poemas. Texto e imagen comparten pues la misma retórica, puesta al servicio de la figura del poeta artista y humanista, capaz de ilustrarse en todas las artes, que tanto éxito tuvo en el casode Corte-Real. Esta retórica común es imprescindible para entender la posición del poeta como historiador de las guerras portuguesas y españolas.
Palabras clave:ÉpicaÉpica,manuscrito iluminadomanuscrito iluminado,grabadograbado,écfrasisécfrasis,evidentiaevidentia,poeta pintorpoeta pintor,imagen y narraciónimagen y narración.
Abstract: The Cadaval 31 codex of the Arquivo Nacional da Torre do Tombo and 3693 of the Biblioteca National de Espana are two extraordinary work of art: two epic manuscripts, color illustrated by Jeronimo Corte-Real, their Portuguese author. The poet-painter approach, so original for the medium it uses in comparaison to the rest of the epic production, is perfectly consistent with the enargeia and the visual style of his poems. Text and image share the same rhetoric, serving the figure of the poet artist and humanist, able to shine in every art, so successful in Corte-Real case. This common rhetoric is essential to understand the position of the poet as historian of Portuguese and Spanish wars.
Keywords: Epic, Illuminated manuscript, Engraving, Ekphrasis, Evidentia, Poetpainter, Image and Narration.
Épica e imagen: un análisis sociopoético de los manuscritos deJerónimo Corte-Real (ca. 1569 y 1575)1
Epic and Image: a Socio-Poetic Analysis of Jerónimo Corte-Real’s Manuscripts (ca. 1569 and 1575)
Recepción: 01 Diciembre 2016
Aprobación: 28 Diciembre 2016
Que la épica sea un género eminentemente visual, del que sacaron inspiración los mayores artistas, lo prueba la cantidad de estatuas, esculturas, pinturas o dibujos que representan el escudo de Aquiles, obra de arte ficticia a la que Homero había dado existencia en su epopeya, mediante la écfrasis2. Tal coincidencia entre texto y representación visual se da también en el proyecto eminentemente singular del poeta portugués Jerónimo Corte-Real quien, durante el último tercio del siglo XVI, dio a sus poemas épicos de corte histórico una primera vida manuscrita e ilustrada3. Su Segundo cerco de la fortaleza de Diu, sobre la defensa de esta importante plaza fuerte de la costa de Cambaya (India) en 1546, redactado en portugués y dedicado al joven rey de Portugal don Sebastián, salió en 1574 de las prensas lisboetas de António Gonçalves, el mismo impresor que había publicado dos años antes Os Lusíadas de Luís de Camões. El volumen in-cuarto, cuidadosamente editado, constaba de 511 páginas de versos precedidas por un frontispicio ornado con un grabado de la diosa Minerva, firmado por Jerónimo Luís4. Sin embargo, el poema de Corte-Real ya se había difundido en forma de un manuscrito, autógrafo, iluminado e ilustrado también de su mano (ANTT, cód. Cadaval 31), unos años antes, probablemente al poco tiempo de la muerte de António Ferreira que figura en sus preliminares como autor de un epigrama en elogio del autor y de la obra5. La misma operación de doble publicación se repitió pocos años después cuando Corte-Real difundió su segunda epopeya en la corte de Madrid. La felicísima victoria […] de Lepanto, esta vez redactada en castellano, no solo circuló por su versión impresa en 1578 por António Ribeiro, otra vez en Lisboa. Había sido mandada previamente, manuscrita e iluminada, a Felipe II de España, su dedicatario, en octubre de 1576 —el manuscrito, titulado La espantosa y felicísima victoria…, lleva la fecha de 1575—6. Aunque las miniaturas de este último manuscrito fueron robadas en la Biblioteca Nacional antes del siglo XIX, sabemos que cada uno de los quince cantos tenía una ilustración a plena página, pues escapó al pillaje la del canto trece y aún se conservan las iluminaciones de las letras iniciales de los cantos, así como de los cartuchos que enmarcan los títulos7. El interés del poeta por estas ilustraciones se mantuvo, esta vez, en la versión impresa, ella también ornada de quince grabados —uno para cada canto—, sin contar con las armas del poeta reproducidas entre las primeras páginas8. Si, en el canon de la poesía épica portuguesa, la posteridad de Corte-Real fue pronto eclipsada por la de Camões en lo que atañe a los versos, nuestro poeta gozó sin embargo de un renombre apreciable por las ilustraciones del manuscrito del Cerco de Diu, recordadas como importantes muestras del manierismo portugués9.
¿Qué mejor prueba del éxito que tuvo la estrategia de difusión y promoción poética de Corte-Real por la pluma y el pincel? En las páginas que siguen, pretendemos restituir la importancia de esta estrategia del poeta-pintor y mostrar cómo contribuyó de modo decisivo al éxito de los poemas. Ante el público de la corte, las ilustraciones manuscritas de los dos poemas subrayaban el poder de evocación visual esencial al estilo épico y conferían al autor la doble cualificación de pintor y poeta característica del gentilhombre del Renacimiento. Enargeia10 y écfrasis convergen pues con el ingenio de las ilustraciones para distinguir al poeta entre sus contemporáneos. La invención que Corte-Real manifiesta en sus dibujos le permite incluso crear una fábula alternativa de la que emerge un mudo discurso sobre los hechos históricos representados.
Los manuscritos de poesía épica portuguesa y española que conservamos para el siglo XVI son de carácter muy humilde: fragmentos (entre los más famosos se contarían los manuscritos de Os Lusíadas «de Luís Franco Correa», «de Pedro Coelho» y «de Manuel Correa Montenegro», ninguno de los cuales es autógrafo11) o copias sin ilustraciones como en los casos del Victorioso Carlos Quinto de Jerónimo de Urrea12, de la Austriaca sive Naumachia de Francisco de Pedrosa13, o de La Naval del desconocido Pedro Manrique14. La difusión manuscrita de la épica parece por tanto haber sido marginal en la península, donde el género se difundió más bien mediante la imprenta15. Dentro de este panorama, la doble difusión manuscrita e impresa de los poemas de Corte-Real es excepcional.
Para encontrar manuscritos épicos comparables, tenemos que trasladarnos a otros países. Por ejemplo a Francia, donde encontramos epopeyas dedicadas a las guerras de Italia a principios del siglo XVI: La Ressource de la Chrétienté de Jean de la Vigne (BNF, ms. 1687) dedicado a Charles VIII de Francia; o Le voyage de Gênes de Jean Marot dedicado a Anne de Bretagne e ilustrado por un pintor de corte (Jean Perral o Jean Bourdichon). Para ambos, Sandra Provini mostró que la elección de la publicación manuscrita era característica de la poesía de corte en lengua vernácula, y que a ella recurrían los poetas para estrechar su relación con sus mecenas y dedicatarios16. Al escoger la misma estrategia, Corte-Real se distinguía de sus antecesores portugueses y españoles; también duplicaba el poder visual que él mismo prestaba a su poesía. Para describir el propósito y los métodos empleados por el poeta para lograr tal fin, y siguiendo los pasos de Marsha Swislocki, proponemos volver a enlazar enargeia, écfrasis e imágenes en la poética de Corte-Real.
En el Cerco de Diu, el valor de los héroes portugueses representados está proporcionado a la perfección y elocuencia de sus estatuas. Se conservan en un Templo de la Victoria cuya arquitectura heroica excede «As raras perfeições do grão Praxíteles» (XX, v. 343, p. 393) y son elocuentes hasta el punto de espantar17 al virrey que las visita —efecto característico, según teorizaría luego Torquato Tasso, de la admiración épica que se ejerce tanto en el protagonista como en el lector. El valor de los guerreros representados también depende de la vivacidad de su representación :
La vivacidad del retrato garantiza su verdad: estamos aquí ante un programa poético de especial relevancia e interés para descifrar el propósito de Corte-Real. Para quien, en su prólogo, pretendía hacer relación verdadera de unos hechos amenazados por el olvido (1574, p. 3)18, la autenticidad del relato no es solo cuestión de fuentes o de método de investigación de los hechos pasados. También se plantea como un problema estilístico y retórico y se resuelve de forma original respecto a los relatos historiográficos. La verdad de la representación y del relato dependen, en la épica de Corte-Real, de la calidad de la enargeia19 y del consecuente efecto de hipotiposis que produce en el lector. Así, el poeta prosigue su demostración detallando los efectos que garantizan la eficacia de esta hipotiposis cuando describe «tudo quanto / Aqui com subtil mão está pintado» (XX, vv. 441-443, p. 397) y más específicamente a los caballeros «Artificiosamente nas paredes . Retratados ao vivo» (XX, vv. 505-507, p. 399). En ambos casos, el éxito de la representación procede de su carácter artificioso, es decir, de la calidad del artífice que la obró.
Todos los fragmentos citados forman parte de la larga écfrasis que concluye el Cerco de Diu. Este díptico de las hazañas portuguesas en África (canto XX) y en la India (canto XXI) fue sin duda uno de los fragmentos que más profundamente influenció la composición de Os Lusíadas y su largo catálogo profético de virreyes de la India, incluido en el episodio de la Isla de los Amores que también concluye el poema (cantos IX y X)20. En otro lugar de Os Lusíadas, encontramos también una reflexión similar a la de Corte-Real sobre la calidad de algunas obras de arte y la vivacidad de su representación. Así concluye Camões la famosa descripción de las banderas portuguesas que precede el episodio de la Isla de los Amores:
Como en Corte-Real, se recalca la capacidad artificiosa del artista, la perfección y la claridad de la representación. Corte-Real desarrolló ampliamente esta característica en la Victoria de Lepanto para profundizar la exposición de su poética de la enargeia.
En la descripción del Templo de la Guerra (variante del Templo de la Victoria del Cerco de Diu) Corte-Real repara con insistencia en el carácter docto de la representación artística (IV, vv. 181-214). Además de parangonar al artista con otro escultor antiguo (Fidias, esta vez, IV, v. 243), enumera las cualidades de su mano. Así cuando describe el escudo que adorna la estatua de don Juan de Austria, a imagen y semejanza de los escudos de sus antecesores Aquiles y Eneas:
Docta, sutil, ingeniosa, peregrina: las habilidades de la mano del artista son todas cualidades intelectuales. Estas mismas cualidades aparecen convocadas de nuevo en el canto VI, para describir a Vulcano forjando el mismo escudo representado en el templo, que Venus entregará luego al personaje de don Juan:
Según Corte-Real, y como para el artista de las banderas en Os Lusíadas, la habilidad del pintor (o del grabador) depende estrechamente de su ciencia y erudición. Por analogía, estas dotes son también las del mismo poeta cuando describe estas obras de arte. Lo muestra el párrafo que concluye la écfrasis y glosa la eficacia de la representación en el espectador y en el mismo lector:
El grabado de Vulcano es elocuente hasta el punto de trasmitir al espectador una amplia gama de emociones propias del ámbito bélico, desde el enojo hasta la lástima, pasando por el terror; emociones capaces de surtir «efectos» en el lector como si estuviera presenciando en vivo la escena representada. Esta viva elocuencia es también la de los versos de Corte-Real, mediante los cuales el lector admira la heroica representación de los guerreros españoles y portugueses.
Este efecto de enargeia, comentado con especial cuidado en el episodio reflexivo de la écfrasis, atraviesa los poemas de Corte-Real y resurge en momentos narrativos de singular eficiencia visual. Buen ejemplo de ello son las descripciones de batallas. Al final del combate de Lepanto, última y principal batalla de la Felicísima victoria, el poeta refiere, en primera persona, las emociones que experimenta a la vista del espectáculo guerrero:
Corte-Real justifica la alegría y la tristeza que le producen las victorias y derrotas de los cristianos por la actualidad del espectáculo que está contemplando en el mismo momento de la escritura, el que «a los [sus] ojos / se [le] muestra», el que «ve» e incluso «oye». Ahora bien, este efecto de hipotiposis es el mismo que experimenta el lector del texto al acceder a la viva y sensible representación de la escena que el poeta presencia mediante la imaginación. Aquí también, la hipotiposis se sustenta en la calidad de la descripción y en su carácter gráfico, con el color de sangre de la galera de Saboya, con la agitación del mar o con los desesperados acentos del «último clamor» de quienes en él se están ahogando. Corte-Real consigue pues igualar, al final de su poema y para narrar lo que quiere elevar al rango de mayor gesta de la cristiandad, la inmediatez y eficacia visual que antes caracterizaba el artístico trabajo de los dioses. La representación poética de los héroes encuentra legitimidad en el arte previo de Vulcano y se ve por tanto dotada de las mismas cualidades artísticas. Poeta y artista divino convergen, pues, en una misma figura, en un mismo ethos artístico. Este es perfectamente coherente con la estrategia de presentación de los poemas en manuscritos ilustrados y nos remite al modelo humanístico del gentilhombre diestro en el manejo de varias artes.
La analogía entre el poeta y Vulcano, dios artista, entre las cualidades retóricas de la enargeia y la representación viva21 se plasma en el proyecto de Corte-Real de ilustrar y autografiar sus manuscritos. Ahora bien, como hemos visto, las ilustraciones eran tan escasas en la épica impresa luso-española como lo eran los manuscritos. Tan sólo algunas traducciones o imitaciones castellanas del Furioso se habían impreso con ilustraciones fuera de España y con pequeños juegos de imágenes repetidas de manera aleatoria a lo largo del volumen22. En cambio, las ilustraciones tenían un precedente ineludible en algunas ricas e ilustradas ediciones italianas del Orlando furioso23. Allí prestigiosos grabadores concibieron ilustraciones específicas para el contenido de cada canto y con un proyecto iconográfico de envergadura para el conjunto del poema que bien pudo influenciar a Corte-Real. Los grabados de la Victoria de Lepanto siguen la misma idea y colocan el poema, por la factura del volumen, en la filiación de la épica vernácula italiana.
A este se suma otro argumento a favor de dicha influencia italiana: la idea del gentilhombre artista heredada del Renacimiento italiano se corresponde exactamente con la figura del poeta artista ostentada por Corte-Real. La postura del poeta capaz de practicar también otras artes como la pintura o la música se afirmó a la par que crecía el debate sobre el paragone —o comparación— entre las artes dichas «mecánicas» (las que hoy diríamos «plásticas») y las artes dichas «liberales» por ser producto de una reflexión mental24. En especial, la comparación entre pintura y poesía permitió reevaluar la primera y promover el genio creador e inventor del pintor, legitimando la práctica de ambas artes por los artistas cultos como bien demuestran las obras, por ejemplo, de Leon Battista Alberti o Leonardo da Vinci25. Tales disputas, si bien nacieron en el ámbito de las artes y letras florentinas durante la primera mitad del siglo XVI, se difundieron rápidamente a toda Europa. En 1548, a su vuelta de Roma, Francisco de Holanda compuso en Lisboa su Tratado da pintura antiga, impregnado de estos debates26 y rápidamente difundido mediante su traducción al castellano27. Así concebidas, distintas artes podían participar de manera complementaria en la formación del gentilhombre como formas de ejercitar el espíritu y demostrar su nobleza. A título de ejemplo, podemos alegar a Castiglione, cuya obra —conocidísima en España y en Portugal donde influenció la elaboración de un nuevo ethos poético28— recomendaba, inspirándose en Cicerón, la práctica de la pintura en la formación del Cortesano (libro I, cap. XLIX-LIV). Paralelamente a estas evoluciones, el topos del poeta pictor heredado de Horacio se había vuelto una analogía corriente para la mimesis poética y determinaba la existencia de «un modelo pictórico de la imitación»29.
A través de su propia escenificación como poeta y pintor, Corte-Real construía pues una postura mediante la cual pretendía asentar la legitimidad de su poesía entre sus pares30. Los paratextos de los manuscritos sirven para explicitar el éxito de esta postura31. Allí, en efecto, se consagra a Corte-Real como poeta, artista y gentilhombre cumplido. Según Jorge de Meneses, la Naturaleza «Em Jerónimo pus abreviado / Tudo o que em vários homens admiramos» (epigrama, ms., fol. 1v; 1574, p. 2). Corte-Real reúne así, además de la «Nobreza, esforço, ingenho levantado», las virtudes del músico Lino, del pintor Apeles y la belleza de Narciso y Absalón juntos. Estas cualidades varias son enumeradas por António Ferreira en otro epigrama:
El pincel, la lira, la pluma y la espada son los cuatro instrumentos de las cuatro virtudes de un don Jerónimo pintor, músico, poeta y hombre de espada a quien no falta siquiera la nobleza con la que ilustrar su posición de gentilhombre32. La «clara sangre» aparece también en las alabanzas de Luís Álvares Pereira, como un elemento de legitimación aristocrática para un Corte-Real vencedor de Apeles y de Orfeo y elevado al rango de máximo sabio entre las Musas (ms., fol. 1r; 1574, p. 1). El manuscrito es pues el objeto idóneo para plasmar la varia habilidad de gentilhombre de Corte-Real y la variedad de medios de que dispone para mostrar la grandeza de los hechos históricos que canta.
El manuscrito autógrafo e ilustrado transforma el texto en obra de arte plástica, en pieza única y objeto de lujo. Más allá de la épica italiana ilustrada, Corte-Real manifiesta claramente haber querido emular allí algunas de las más valiosas piezas manuscritas del Portugal del Quinientos, como pudieron ser el Armeiro-mor y el Livro da Nobreza e Perfeição das Armas de António Godinho o la Genealogía Iluminada del Infante D. Fernando por Simão Bening y António de Holanda, para retomar solamente, entre los ejemplos aducidos por Martim de Albuquerque, aquellos que por el tema coinciden directamente con el poema de Corte-Real33. El códice ilustrado se colocaba por tanto también en el campo de la pintura portuguesa.
El haber mandado el manuscrito de la Victoria de Lepanto a Felipe II a Madrid, o el conservarse el manuscrito del Cerco de Diu en las colecciones privadas de poderosos nobles como fueron los Moura y los Cadaval confirman el éxito de la estrategia de Corte-Real34. Es de resaltar, a este respecto, la calidad artística de los dibujos del manuscrito, perfectamente integrados en la estética manierista que florecía en aquel entonces en Portugal. Compárese, por ejemplo, con otro manuscrito ricamente ilustrado y de mucho mayor renombre que conservaba también la Casa de Cadaval: la segunda parte de las Sentenças para a ensinança e doutrina do príncipe D. Sebastião35, compiladas por André Rodrigues de Évora al año del nacimiento del heredero e impregnadas de una retórica demostrativa característica del «código épico» renacentista36. Esta coincidencia retórica con el género elegido por Corte-Real tiene correspondiente en la estética de sus ilustraciones. La descripción que hace Silvie Deswarte-Rosa de las miniaturas atribuidas a António Fernandes se adecua perfectamente a las de nuestro poeta:
A aliança de elementos arquitecturais e de tapeçarias, a harmonia dos coloridos, a utilização obsesiva do vocabulário arquitectónico, num sentido puramente ornamental, a abundância de inscrições epigráficas à antiga, o tema do guerreiro porta-estandarte igualmente à antiga, o cenário áulico com materiais preciosos (pesadas tapeçarias bordadas de ouro, pedras preciosas, bronze dourado, mármores a evocar a arte efémera das festas reais)…37
Repárese, en el plano estilístico, en los cartuchos que encuadran los títulos a manera de marcos arquitectónicos; en los pliegues de los tejidos colgados de los mismos38; en la tipografía romana de los títulos; en la factura de las palmas llevadas por los putti39; en la forma de las nubes y la representación de los rayos del sol40; en las formas geométricas en las cerámicas de los suelos41. En cuanto a la composición de la imagen, en la contraposición entre una escena de primer plano y el trasfondo42; el recurso a la hierba como zócalo43. En el plano cromático, la recurrente alianza contrastiva de verdes, rojos y dorados44. Encontramos los mismos elementos, de manifiesta inspiración italiana, en algunos azulejos portugueses de la época.
Mediante la composición de este manuscrito, Corte-Real se colocaba pues entre los mayores ilustradores de su época, a la par que se presentaba como un artista cercano al poder real y del que disfrutaba la nobleza portuguesa.
Al comparar las ilustraciones de Corte-Real con la tradición emblemática, Martim de Albuquerque concluía recalcando el papel secundario de las imágenes en los códices de Corte-Real:
A pintura assume, todavia, função meramente complementar ou adjuvante, que se evidencia pelo desequilíbrio entre ela e os versos (p. 24).
Marsha Swislocki, aunque demuestre también la complementaridad del texto y de las ilustraciones de Corte-Real, matiza esta afirmación al subrayar que «texto e imagen no dependen el uno de la otra para lograr su plena comprensibilidad»45. Para concluir estas páginas, me gustaría buscar el valor específico de estas imágenes, con respecto al texto, en la invención propia que manifiestan.
Volviendo a los elogios liminares del manuscrito, notamos que todos apuntan a elevar el arte de la pintura —y por tanto la ilustración de los manuscritos— al rango de habilidad noble y de demostración del ingenio del poeta. De hecho, el mismo CorteReal menciona en ambos prólogos a sus dos poemas la «invención de [su] pintura». La noción de invención es aquí de especial interés una vez que el mismo poeta la opone a la ausencia de invención de la narración histórica y verdadera que caracteriza su poema y hace de las imágenes una compensación para la monotonía del relato guerrero. En el Cerco de Diu, la invención manifestada en las ilustraciones ha de compensar la «rudeza» de los versos heroicos46. La dedicatoria de la Victoria de Lepanto expresa la misma idea de manera más pormenorizada al señalar que la «variedad de los colores» y la «inventividad» de su contenido entretienen al lector en «una lectura falta de invención»47. En otras palabras, las imágenes permiten suplir cierta falta en el ornamento retórico del texto, valiéndose de una variedad pictórica, como la de los colores, capaz de realzar el estilo del conjunto. En cierta medida, las imágenes icónicas vienen a intensificar las capacidades visuales del estilo heroico. Estas miniaturas no solo ilustran muy cabalmente, con muchos detalles y con bastante gracia, el sentido global de cada canto y los pormenores de la narración. También inventan nuevas maneras de leer los hallazgos más significativos de la poesía de Corte-Real, entre los que destacaremos a continuación tres ejemplos.
Hasta ahora, las imágenes que más han retenido la atención de la crítica han sido las que ilustran escenas basadas en motivos poéticos, como la tempestad del canto XII48 o el thiasos marino de Neptuno en el canto XV49 —son, de hecho, admirables composiciones tanto en el cromatismo dominado por el azul marino como por los detalles de las figuras mitológicas—; o bien escenas heroicas de celebración del poder regio, en especial la primera y la última, donde el joven don Sebastián domina a su corte50.
Sin embargo, la mayoría de las imágenes no funcionan como cuadros estáticos, sino más bien como narraciones dinámicas. Corte-Real juega para ello en la sucesión de los planos para figurar el orden de los acontecimientos en el relato, técnica común en el grabado de la época51. Es de especial interés observarlo para el canto XI (figura 652), donde las tres etapas de la batalla de 1546 se distinguen en los tres planos de la imagen repartidos en una serie de bandas superpuestas, de abajo arriba, con una perspectiva imperfectamente unificada pero muy expresiva en el plano narrativo. El ataque inicial de las tropas de Cambaya contra el muro de la fortaleza sirve de base a la composición en la parte central, abajo. La explosión de uno de los bastiones, en el centro, marca el punto álgido de la escena, cuando los portugueses se encontraron en la postura más crítica. Desde el centro de la imagen, se eleva a la parte superior una gruesa nube de polvo que guía la mirada del lector hasta los cuerpos desarticulados de los soldados —ampliamente descritos en el poema (XI, vv. 251-281)—. Finalmente, en el último plano, el poeta pintó el entierro de don Fernando, el hijo del virrey João de Castro muerto en la explosión. El tamaño muy pequeño de los personajes y el aislamiento de la escena con respecto al resto de los combates, como para figurar su autonomía narrativa y su posterioridad cronológica, da a esta escena la apariencia de un cuadro dentro del cuadro. Destaca allí el papel de las mujeres que presencian el entierro, a quienes Corte-Real dedica también un largo elogio (XI, vv. 480-556). La imagen dinámica acompaña, por tanto, os movimientos del texto en un drama compartido entre las dos artes hermanas que son la pintura y la poesía.
Más interesante todavía es la dramatización en serie obtenida por la sucesión de las ilustraciones del volumen, tanto en el manuscrito del Cerco de Diu como en los grabados de la Victoria de Lepanto. El caso del Cerco de Diu es sin duda el más significativo porque la selección narrativa allí operada por el autor presenta divergencias significativas con respecto al contenido del poema. Para empezar, los episodios maravillosos están representados solamente en el primer y el último canto (el sueño del sultán Mamude53 y el triunfo de João de Castro en el Templo de la Victoria54). Constituyen por tanto una fracción muy reducida de las ilustraciones en comparación con el episodio final del Templo de la Victoria, que ocupa por sí solo la quinta parte del volumen textual. Las imágenes contribuyen también a hacer más patente el reverso de fortuna del que se benefician los portugueses en el canto XIV55, cuando el Virrey de la India lleva él mismo una flota para socorrer la fortaleza. Este reverso de fortuna está enfatizado por otro cambio iconográfico en torno al canto XIV: antes, las tropas de Cambaya dominan claramente el espacio de las imágenes desde el inicio del conflicto; después, los portugueses cobran mayor visibilidad gracias a la presencia del virrey y de sus tropas. Otra manifestación gráfica de este reverso se halla en el díptico de escenas marinas en el que se oponen la tempestad del canto XII56 y el thiasos marino del canto XV57.
En la segunda parte del poema, después del canto XIV, cobra un relieve especial la visibilidad conferida a las escenas de masacre de los civiles de la costa de Cambaia por los Portugueses que ocupan las imágenes de los cantos XVI, XIX y XX. Destaca la similitud de composición en las ilustraciones de los cantos XVI (figura 7) y XIX (figura 8), organizadas en torno a la diagonal de la costa que va del ángulo inferior izquierdo al superior derecho, separando el mar a la derecha y la tierra saqueada a la izquierda. En el canto XVI, vemos los pueblos quemados y saqueados por los portugueses; sobre todo, la escena central representa a los soldados «fazendo pequenos pedaços» (XV, 405) a los indígenas. Es efectivamente la orden que había lanzado el capitán, Manuel de Lima, al final del canto anterior58. La expresión se antoja especialmente adecuada puesto que vemos distintamente los trozos de miembros humanos en el suelo y luego en el mar, llevados por la corriente hacia el ángulo inferior de la imagen. También reconocemos allí el episodio del preso a quien los portugueses cortaron las manos para que llevara a sus compatriotas la muestra de su poder y crueldad (XVI, vv. 173-263). La imagen sintetiza aquí las manifestaciones más impactantes de la crueldad portuguesa denunciada en el poema59.
Ahora bien, la imagen del canto XIX es similar, pero sustituye a la escena central de los cuerpos desarticulados el banquete con el que los portugueses concluyeron su triste masacre. La superposición de los manjares y de los cadáveres recuerda la yuxtaposición, en el poema, de la masacre indiferenciada de animales, mujeres, ancianos y niños (XIX, vv. 448-457) y el banquete de «muitos pratos / Bem providos de todo o necesário» con que se recrean luego los soldados (XIX, vv. 476-477)60.
Finalmente, el canto XX61 retoma los incendios como marca de la escena de saqueo, esta vez en la misma ciudad de Diu que se alza frente a la fortaleza liberada por los portugueses. Si podemos hablar aquí de narración alternativa o propia de las imágenes, es porque estas ponen de realce fragmentos cortos del texto pero que también cuentan entre los más impactantes por la enargeia de la descripción y por su papel en la construcción de la vituperatio contra los excesos cometidos por los portugueses contra los civiles de la costa de Cambaya. Es este un elemento propio de la poética de Corte-Real, como mostró Hélio Alves, compartido con su émulo español Alonso de Ercilla62.
Los grabados de la Victoria de Lepanto, que por su similitud gráfica con las ilustraciones de los manuscritos podrían basarse en dibujos del autor, enfatizan otro aspecto de la invención poética de Corte-Real: la abundancia de episodios maravillosos en el relato histórico de la victoria de las tropas cristianas de la Santa Liga encabezada por don Juan de Austria.
De los quince grabados del volumen, nueve refieren, entera o parcialmente, episodios mitológicos de la trama. Aunque no se pueda aquí describir en detalle el alcance de este «esquema actancial mitológico» para la construcción del relato épico, ni el proceso de imitación del que procede, aludiré de forma muy esquemática a tres tipos de escenas estructurantes para la trama del poema: las escenas de sueños, las intervenciones mitológicas y los episodios bucólicos63. Tres grabados representan las tres escenas de sueños que escanden los preparativos del enfrentamiento final en el golfo de Lepanto: el sueño inicial del sultán Selim II, dormido por Morfeo, donde aparece la alegoría de la Guerra para encender su ardor bélico (canto I64); el sueño del jefe del ejército otomano, Alí Bajá quien, guiado por la sombra del difunto Selim I visita el templo de la Victoria donde se yerguen las estatuas de los héroes españoles y portugueses del siglo (canto IV65); finalmente, el sueño de don Juan de Austria en vísperas de la batalla, figurado por una nube flotando encima de su nave (canto IX66). Esta trama de tres profecías encadenadas, que tiene su origen en el sueño de Eneas (Eneida VII, VIII) y que el poeta ya había utilizado para estructurar la trama del Cerco de Diu —sin que figuren en las miniaturas del manuscrito—, está aquí enfatizada por las ilustraciones. A esta primera trama maravillosa, se suma otra, mitológica e imitada de manera tal vez más visible de Virgilio. Allí, cuatro dioses intervienen sucesivamente para favorecer el esfuerzo de la Santa Liga: Venus y Vulcano para forjar las armas de don Juan (canto VI, figura 967) y luego entregárselas durante su sueño (canto IX68); Neptuno para calmar las aguas ante el avance de la flota (canto VIII69); Marte para matar de un rayo a Alí Bajá durante la batalla (canto XIV70). Finalmente, se suman a estos dos últimos episodios maravillosos, esta vez inspirados en Garcilaso y Sannazaro: el bucólico encuentro entre un soldado otomano y cuatro ninfas, claramente inspirado en la Égloga segunda de Garcilaso (canto III71); la profecía de la victoria de la Santa Liga por Proteo pasando a lo largo de las islas Curzolares (canto XII, figura 1072). No podemos estudiar aquí con los pormenores necesarios las modalidades de la imitación en estas tres series de episodios maravillosos ni detallar su papel estructurante en la construcción de la trama del poema. Nos interesa sin embargo recalcar la visibilidad adquirida por estos elementos narrativos y su ascendencia en la épica antigua. Son reveladores de un aspecto determinante del proyecto poético de Corte-Real por los años 1570: hacer patente la filiación de sus epopeyas con la épica antigua, emulando Os Lusíadas de Luís de Camões y desviándose así de la tradición del romanzo italiano, al contrario de lo que sugería la inspiración italiana del códice ilustrado.
El estudio comparado de las imágenes y de los textos de Jerónimo Corte-Real, que comparten la misma retórica, abre un amplio campo de investigación determinante para entender el proyecto tanto poético como plástico de Jerónimo Corte-Real. Ser poeta y pintor fue una estrategia sumamente eficaz para lucirse en la corte portuguesa, siguiendo el modelo del corteggiano italiano. Fue también el fruto de una convicción profunda sobre la relación del poeta con la historia y con la inspiración poética. Con sus iluminaciones, Corte-Real mostraba que la invención poética de la que procedía su arte era imagen sacada de las palabras, visión oriunda de un proceso de imaginación que saca al poeta de su realidad para trasladarlo al momento histórico del que da cuenta en sus versos. Las imágenes plasman un proceso fundador que el poeta puso en escena en la epístola que dirigió a Francisco de Sá de Meneses para recomendarle la lectura del poema. Recogido en el campo, lejos de la corte y de los campos de batalla es donde recibe Corte-Real la visión inspirada del Cerco de Diu:
Escenificando así su inspiración poética, Corte-Real no solo quería dotarse de un ethos poético inspirado en el Renacimiento italiano. También afirmaba su máxima distancia con otra manera de escribir poesía épica; una manera arraigada en la escritura historiográfica: el ethos del poeta testigo, que triunfaría en los mismos años en España con La Araucana de Alonso de Ercilla.