La imagen de la Numancia sitiada en la dramaturgia española, o la tragedia cervantina como modelo dramático y fuente de inspiración

The Image of Numancia under Siege in Spanish Drama or: Cervantes’ Tragedy as a Dramatic Model and Source of Inspiration

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La tragedia cervantina comúnmente conocida como Numancia, o La Numancia, empezó a llamar la atención después de su aparición impresa en 1784¹, es decir, doscientos años después de ser concebida y llevada a las tablas². Desde aquel momento, resalta Jordi Cortadella i Morral, la obra «no ha dejado de despertar interés como paradigma del sacrificio supremo por la libertad frente al invasor»³. Cabe añadir que con frecuencia se exalta también la heroica y ejemplar resistencia de los numantinos, así como su patriotismo. Por estas y muchas otras razones Numancia está considerada la «mejor tragedia española»⁴ y la «cumbre de teatro de Cervantes»⁵. Además: «Exceptuando ciertas reacciones negativas, debidas, sobre todo, a nociones dogmáticas, de escuela o a la crasa insensibilidad […], Numanciasuele suscitar gran entusiasmo tanto en el público teatral como en el lector»⁶. Es de pensar que en los tiempos de Cervantes su recepción por parte del público no era diferente, de todos modos, él mismo con orgullo habla de su buena acogida «en los teatros de Madrid»⁷.

En el presente trabajo se intenta comprobar si la imagen de la Numancia sitiada, la que evoca el emblemático drama de Cervantes, inspiraba y en qué medida a los autores que posteriormente crearon sus obras sobre el tema numantino, o dicho de otro modo, si les servía de modelo. Para llevar a cabo este propósito hemos seleccionado una serie de textos dramáticos que consideramos representativos para las épocas en las que fueron concebidos. Todos ellos se relacionan intertextualmente con el drama cervantino, pero también se observa una similar relación entre ellos e incluso sus títulos parecen mantener un diálogo intertextual⁸.

Dicho esto, tenemos que recordar que la obra cervantina se da a conocer bajo distintos títulos. En el primer tomo de Don Quijote se la ve mencionada como La Numancia⁹ y en el prólogo a Ocho comedias y ocho entremeses, como La destrucción de Numancia¹⁰. La misma obra fue por primera vez editada como La Numancia y más tarde, según la editorial y el manuscrito utilizado, como La tragedia de Numancia, Comedia del cerco de Numancia, El cerco de Numancia . Numancia.

No se sabe a ciencia cierta si todos los autores de las obras creadas en las épocas posteriores a la de Cervantes conocieran su drama. Se plantea esta duda con respecto a Rojas Zorrilla, autor de Numancia cercada y Numancia destruida, ambas escenificadas hacia 1630¹¹, y López de Ayala, autor la Numancia destruida, tragedia publicada en 1775 y tres años más tarde estrenada en Madrid¹². Teniendo en cuenta que en el siglo XVII y la gran parte del XVIII el manuscrito del drama de Cervantes y sus copias se hallaban encerrados en los archivos, sorprenden los resultados del análisis comparativo que hemos realizado, pues, ciñendo nuestro estudio a las representaciones del interior de la ciudad sitiada y los modos de construirlas en cuanto cuadros dramáticos¹³, descubrimos notables coincidencias, sobre todo, en Rojas.

No surgen semejantes dudas con respecto a las versiones «actualizadas» del drama de Cervantes, la de Rafael Alberti, titulada Numanciay representada en Madrid en 1937, y la de Alfonso Sastre, El cerco de Numancia, concebida en 1968 y publicada en 1979, más tarde (2002) titulada: El nuevo cerco de Numancia. En la obra de Alberti, el original cervantino constituye la principal base de la estructura y en la de Sastre, una especie de marco que permite juntar diversos textos en uno. Ejemplo de un procedimiento distinto encontramos en La ciudad sitiada de Laila Ripoll, una (re)lectura posmoderna del drama cervantino. Después del estreno llevado a cabo en 1999, en la Sala Cuarta Pared de Madrid, la obra fue escenificada en otras capitales españolas y extranjeras y ampliamente comentada¹⁴.

Interesa advertir que a todos los autores hasta aquí citados les atrae el mito de la Numancia sitiada y no se preocupan demasiado por la ‘verdad’ histórica, aunque ―a excepción de Laila Ripoll― todos aluden a las figuras históricas y los momentos decisivos del cerco de Numancia. Consideramos, por tanto, justificado repasar brevemente las fuentes que, aparte de proporcionar datos históricos, dan origen al mito numantino.

Queda comprobado que al redactar su tragedia Cervantes utilizó varias fuentes¹⁵. Entre estas estaban: laHistoria romana de Apiano de Alejandría, la que en su época se podría leer en latín, o traducida al castellano; el Compendio de las hazañas romanas de Lucio Anneo Floro¹⁶, el libro VIII de la Crónica general (1574) de Ambrosio de Morales, en el cual se ofrecía la continuación de la Crónica general de España de Florián de Ocampo (1553) y las Epístolas familiares (1539 y 1541) de fray Antonio de Guevara¹⁷. En lo que atañe al desenlace de la Numancia se indican la Crónica abreviada (1482) de Diego de Valera¹⁸ y los romances, el de Rosa gentil de Timoneda (1573) y uno anterior a este, Romance de los Numantinos¹⁹.

Entre tan diversos materiales, llama la atención la Historia de Roma de Apiano de Alejandría (95-165AD), en la que los apartados dedicados a las guerras numantinas evocan una espectacular imagen de la situación dentro de la Numancia cercada. Se supone que Apiano, aparte de las fuentes literarias, griegas y romanas, pudo consultar los documentos oficiales, guardados en registros y archivos, a los que —siendo funcionario imperial— tenía acceso²⁰. Por eso parece justificado resumir brevemente algunos fragmentos de su libro y comparar la imagen de Numancia que estos transmiten con la que ofrece otro historiador de la misma época, Lucio Anneo Floro (siglos I y II AD), autor del Compendio de las hazañas romanas, que Cervantes también consultó.

Según Apiano, Numancia era una <<ciudad más poderosa de la tribu de los Arévacos>>, cuyos habitantes tenían fama de <<excelentes soldados, tanto a caballo como a pie»²¹. También Floro destaca que Numancia tenía a unos guerreros valientes y por ello «bien pudiera llamársela honor de España»²². Los dos advierten que por ello y, dado el difícil acceso a la ciudad, los romanos no lograron conquistarla durante años. Al referirse a su entorno, Apiano menciona dos ríos²³, bosques y fuertes precipicios, y Floro describe la topografía de la ciudad destacando que: «Sola, sin murallas, sin torres y levantada apenas junto al Duero, sobre pequeña colina», supo defenderse durante largo tiempo.

El Senado romano esperaba, no obstante, dar fin a las guerras numantinas iniciadas en el año 153 a. C. y con este propósito mandó allí al general Publio Cornelio Escipión Emiliano, el que había ganado la fama como conquistador de Cartago. Al llegar a Numancia, el ambicioso Escipión empezó a reorganizar el ejército e inició las preparaciones para asediar la ciudad. Con este fin ordenó construir un cerco.

El cerco (circumvallatio) se consiguió mediante 7 campamentos localizados en los cerros que rodean Numancia. Los campamentos se unieron por medio de un vallado de un doble muro de madera de 3 m de alto, con un diámetro de unos 10 km y con 200 torres de vigilancia equidistantes e integradas a lo largo del recorrido del muro. El vallado iba precedido de un foso profundo y una empalizada. El paso del Duero fue controlado por medio de un complejo sistema defensivo formado por rastrillo colgado de las torres adyacentes²⁴.

Siguiendo las reglas de asedio militar al estilo griego, los romanos separaron a los numantinos del resto del mundo y, como cuenta Apiano, en poco les faltó la comida y «comenzaron a lamer pieles cocidas» y más tarde «comieron carne humana cocida», primero, la de los muertos («troceada en las cocinas»), y luego, la de los enfermos y más débiles. Los que sobrevivieron dichas desgracias decidieron suicidarse antes de ser esclavos de Roma. Así, según unas fuentes, Escipión no encontró ni un ser vivo al entrar en la ciudad; según otras, hubo sobrevivientes que se entregaron a los romanos²⁵.

Apiano mantiene que sí que hubo sobrevivientes y los describe como unos «salvajes»: «[sus] cuerpos estaban sucios, llenos de porquería, con las uñas crecidas, cubiertos de vello y despedían un olor fétido; las ropas que colgaban de ellos estaban igualmente mugrientas y no menos malolientes»²⁶. Los soldados romanos les llevaron a una plaza y allí Escipión eligió a «unos cincuenta para su triunfo» en Roma y a los demás los vendió. A continuación, Escipión ordenó arrasar «hasta los cimientos a la ciudad»²⁷. Floro, sin embargo, resalta que: «Ni uno solo de los Numantinos fue hecho prisionero: ni un solo despojo se logró, pues aquellos quemaron hasta las armas. Roma triunfó solo en el nombre»²⁸. Hoy se indica esta versión como una de las que dieron comienzo al proceso de mitologización de Numancia. José Ignacio de la Torre Echávarri observa que:

Numancia se transformó en mito casi paralelamente al desarrollo de los acontecimientos, ya que fueron los propios escritores greco-romanos los que engrandecieron, con sus comentarios, la historia de la ciudad celtibérica, provocando que en los siglos posteriores se fuese generando una imagen mítica, qué, derivando en parte de la legitimidad histórica, se distanció de la realidad arqueológica del olvidado yacimiento²⁹.

Fijémonos primero en cómo se construye la imagen de la ciudad de Numancia cercada en Cervantes. En lo que respecta a las acotaciones estas aportan poca información al respecto. De todos modos, las referencias a los recursos teatrales que fortalecen la espectacularidad de la obra son escasas y solo en algunas ocasiones se acude a los recursos sonoros. Aun así, el drama suscita la imaginación del lector/espectador de hoy, asimismo, se supone que la suscitaba también en la época de Cervantes y esto, sin duda, se debe a la fuerza de la palabra.

Los sugerentes versos de Cervantes confirman su gran talento poético, pero lo que expresan se ve marcado por su experiencia del cautivo argelino. En cambio, las reflexiones acerca de España y la preocupación por su futuro, sobre todo las inscritas en los parlamentos de figuras alegóricas, las tenemos que considerar en relación con los sucesos históricos, siendo de «decisiva» importancia —resalta Jean Canavaggio (1977) y tras él Alfredo Hermenegildo (1982 y 1994)— la anexión de Portugal (1580) y la muerte (1578) de don Juan de Austria, vencedor de Lepanto, su «ídolo político y militar».

A la luz de lo establecido queda claro que el propósito de Cervantes no era el de reconstruir los sucesos históricos del año 133 a. C., sino —al aludir a estos— hacer que el espectador los vinculase con la España imperial de su tiempo, además, que conociese uno de los actos más heroicos y patrióticos de su mítico pasado. Con el mismo objetivo escribieron sus dramas Fernando de Rojas Zorrilla y López de Ayala, aunque en unos contextos políticos e históricos diferentes.

Cervantes, como es sabido, somete al proceso de dramatización solo los hechos relacionados con el cerco de Numancia. Los representa enmarcados por dos sucesos históricos y documentados: la llegada del general Escipión al campamento romano en las afueras de Numancia con el plan de cercar la ciudad y así conquistarla, y su entrada en la ciudad tras el asedio. Los mismos momentos destaca Rojas Zorrilla en lo que respecta a la acción principal en Numancia cercada . Numancia destruida, dos obras que se podría tratar como una en dos partes. También en la Numancia destruida de López de Ayala, justo al inicio del drama, se alude a la presencia de Escipión en el campamento romano y, al llegar a final, se le ve pasando por la puerta de la ciudad. En este último drama hay elementos que hacen que el desenlace difiera en detalles de los propuestos por Cervantes y Rojas Zorrilla. De todos modos, los tres construyen las secuencias finales a partir de la versión convertida en leyenda. Valga la pena señalar también que ya al comienzo de cada una de estas obras se nota que el sitio de la ciudad será la raíz del principal conflicto dramático y que la noticia de que los romanos levantan el cerco creará serias tensiones.

En la Numancia de Cervantes es el caudillo de los numantinos, Teógenes, quien primero habla del «largo y trabajoso asedio»³⁰; en Rojas, Megara, uno de los jefes de los numantinos, constata: «Cercados en fin estamos»³¹; y en López de Ayala, el sacerdote, Dulcidio, advierte que por orden de Escipión hay «trincheras» alrededor de la ciudad. En los tres autores el asedio se identifica con el cerco que impide salidas y contactos con los pueblos vecinos. En Cervantes, al comienzo del drama, Escipión comunica: «Pienso de un hondo foso rodeallos / y por hambre insufrible he de acaballos» (p. 71). Un rato después, Teógenes se queja de que el «ancho foso» hace imposible emprender una acción con armas contra los romanos (pp. 79-80). En Rojas, en una situación parecida, del muro y foso hablan los que también están pensando en lucha, Megara y Retógenes (pp. 196, 197 y 211), y al final, Escipión reconoce que a él le «ha vencido» la ciudad cercada por su gente (p. 236).

Las consecuencias del asedio enseguida se hacen visibles y en las tres obras se convierten en el principal tema, sobre todo el hambre y la muerte. Sin embargo, solo Cervantes logra elaborar las escenas en las que las expresiones que aluden al hambre atacan de verdad la sensibilidad del lector/espectador. Milvio comunica a Marquino que a un joven «la flaca hambre le acabó la vida / peste cruel salida del infierno» (p. 97). Del hambre hablan los enamorados, Marandro (o Morandro, según la edición) y Lira: el hermano de ella «expiró, / de la hambre fatigado», al igual que su madre, y ella misma no tiene fuerza para defenderse «contra su [del hambre] ofensa» (p. 119). Al oír las quejas de que «la hambre […] ya roe […] huesos», Teógenes ordena «descuartizar» a los presos romanos y repartir los trozos entre todos; así se tendrá la «comida celebrada / por España, cruel, necesitada» (p. 116).

La escena que impresiona más es, sin lugar a dudas, la que protagoniza una madre que sale «con una criatura en los brazos y otra de la mano» (p. 127). El hijo mayor habla de «dura hambre rabiosa» y de que quisiera comer pan, pero la madre no se lo puede dar. El chico piensa que vendiendo la ropa que lleva encima lo podrían comprar, pero esto resulta irreal. Las palabras de la madre, las que se oyen a continuación, describen una tragedia humana de manera más que conmovedora:

¿Qué mamas, triste criatura?

¿No sientes que, a mi despecho,

sacas ya del flaco pecho

por leche, la sangre pura?

Lleva la carne a pedazos

y procura de hartarte,

que no pueden ya llevarte

mis flacos cansado brazos.

Hijos, mi dulce alegría,

¿con qué os podré sustentar,

si apenas tengo que os dar

de la propia sangre mía?

¡Oh hambre terrible y fuerte,

cómo me acabas la vida!

¡Oh guerra, sólo venida

para causarme la muerte! (p. 127).

Como se ha dicho antes, el hambre es el tema discutido también por los protagonistas de las obras de Rojas y Ayala, sin embargo, su modo de expresar el sufrimiento y dolor no llega a nivel del drama de Cervantes. Pero en los tres autores igualmente es el hambre la fuerza que les empuja a los numantinos a intentar pactar con los romanos. Estos, sin embargo, rechazan cada uno de estos intentos, ya que los numantinos no aceptan la condición de rendición total³². La desesperación de los asediados llega a tal punto que sus gobernantes vuelven a pensar en uso de armas y lucha contra los romanos. En Cervantes, a tan arriesgada acción se oponen las mujeres:

Mujer 2.ª

¿Queréis dejar, por ventura,

a la romana arrogancia

las vírgenes de Numancia

para mayor desventura?

¿Y a los libres hijos vuestros

queréis esclavos dejallos?

¿No será mejor [ahog]allos

con los propios brazos vuestros?

¿Queréis hartar el deseo

de la romana codicia,

y que triunfe su injusticia

de nuestro justo trofeo? (p. 112).

«El discurso de las mujeres de Numancia —concluye Jesús Maestro— desmiente y desmitifica la secular visión masculina del heroísmo épico y trágico, a la vez que exige la presencia de la mujer en la expresión dignificante del dolor y el sufrimiento del ser humano»³³. La decisión de suicidarse que se toma es por tanto colectiva, de hombres y mujeres.

La protesta de los personajes femeninos, tal como la representa Cervantes, hace que a partir de este momento la acción dramática se incline hacia el trágico desenlace. Observemos que no hay semejante escena ni en Rojas ni en Ayala, aunque ellos también han creado figuras de mujeres valientes, Florinda y Olvia, respectivamente. Sin embargo, ellas no son típicas representantes del pueblo, sino personas vinculadas con los hombres que gobiernan la Numancia.

La intervención de las mujeres en el drama de Cervantes tiene sus consecuencias inmediatas: los hombres preparan las hogueras para que se quemen las riquezas de todos los habitantes y que en las llamas mueran los que no sepan suicidarse de otra manera. Es de subrayar que escenas como la que citamos a continuación las desconoce el teatro del siglo XVI:

NumantIno

[…] vamos a la plaza adonde yace

la hoguera a nuestras vidas importuna,

porque el que allí venciere pueda luego

entregar al vencido al duro fuego.

Teógenes

Bien dices, y camina; que se tarda

el tiempo de morir como deseo.

¡Ora me mate el hierro, o el fuego me arda,

que gloria y honra en cualquier muerte veo! (p. 147).

Análogas decisiones toman los jefes de los numantinos en Numancia cercada de Rojas Zorrilla:

Retógenes

Partid a la ciudad, y en llama y humo

Convertid las riquezas, oro y plata,

Que es lo que más desea el enemigo.

Matad mujeres, niños y los viejos,

Que para tomar armas son inhábiles (p. 220).

En la Numancia destruida de López de Ayala, el capitán Megara ordena: «Destruid, quemad, matad»³⁴. El objetivo de tan violentas y trágicas en consecuencias acciones es igual en las tres obras: dejar la ciudad vacía y destruida para que los romanos no encuentren nada más que cenizas.

En la secuencia final, en la que los romanos están a punto de entrar en la ciudad, Cervantes introduce la figura del último superviviente, el joven Bariato (o Variato, según la edición) quien guarda las llaves de la ciudad y, tras haber pronunciado unas palabras conmovedoras, se tira de la torre. Alfredo Jimeno Martínez y José Ignacio de la Torre Echávarri señalan como fuente del personaje de «aquel joven […] que prefirió arrojarse desde una torre antes de entregar las llaves a Escipión […]», la Crónica abreviada de Diego de Valera, compendio al que aludimos antes. Los historiadores citados sostienen que en esta versión «se inspiraron la mayoría de autores» y el dato que Valera difunde «acabará por ser considerado histórico»³⁵. Por su parte, Canavaggio confirma unas coincidencias entre el desenlace propuesto por Cervantes y lo que en forma de romances populares se difunde en la España de aquella época³⁶.

En Rojas Zorrilla, la representación del asedio de Numancia cierra una escena que remite a lo contado por Diego de Valera, al mismo tiempo, a la escena final de la tragedia cervantina: un chico, el único superviviente del pueblo numantino, se niega entregar las llaves de la ciudad a los romanos y se tira de la torre, antes arrojando las llaves al río. En la tragedia de Ayala el final es un tanto diferente, no obstante, parecido: un niño sobrevive el intento de su padre, capitán Megara, de matarle, y para no caer en las manos de los romanos se tira a la hoguera. Al ver esto, también Megara se quita la vida arrojándose a las llamas, pero antes logra dar un discurso delante de Escipión, como lo han hecho también los últimos sobrevivientes en Cervantes y Rojas Zorrilla.

Como es de apreciar, las analogías y paralelismos saltan a la vista, pero —a nuestro modo de ver— solo en Cervantes la tensión sucesivamente crece y el momento culminante coincide con la escena final. La representación de la muerte del joven Bariato resulta por eso profundamente trágica e impactante y, como tal, podría llamar la atención de Rojas y Ayala. Pero, como lo advertimos antes, no se sabe si ellos llegaron a conocer el texto cervantino, ya que este no se vio editado hasta nueve años después de la tragedia de Ayala.

Pero, lo que resulta curioso, hay más puntos comunes entre la imagen de la ciudad sitiada en Cervantes y la que ofrecen en sus obras Rojas y Ayala. Sobre todo Rojas, en lo que atañe a los personajes y relaciones entre ellos, parece haberse inspirado en el drama cervantino. Antes de verlo con más detalles, valga la pena fijarse en el número de personajes en dichas obras: frente a sesenta y cuatro en la tragedia de Cervantes, en cada uno de los dos dramas de Rojas hay alrededor de treinta personajes, y en Ayala intervienen solo nueve, sin contar: «Soldados romanos y pueblo numantino». Además, en el drama de Ayala no hay personajes alegóricos, presentes en Cervantes y en Rojas.

Consta afirmar que en varios personajes que intervienen en las obras de Rojas se reflejan los cervantinos o, mejor dicho, los vemos parodiados. Por supuesto, es lógica la presencia de los personajes cuyos nombres propios y estatus social aluden a las figuras históricas, sin embargo, las relaciones entre ellos se deben a la invención del autor. Retógenes en Rojas Zorrilla tiene una novia, Florinda, la que se convertirá en su esposa. Esta pareja equivale a la que forman Teógenes y su mujer en la tragedia de Cervantes. MacCurdy apunta, sin embargo, unos rasgos que hacen que dicha pareja se parezca también a los enamorados, Marandro y Lira, en Cervantes. Pero, a diferencia de Cervantes, Rojas inventa toda una red de intrigas amorosas y en su Numancia cercada dichos personajes se unen en triángulos: Retógenes-Florinda-Megara y Cayo Mario-Florinda-Jugürta. En la Numancia destruida, a causa de celos y confusiones³⁷ aquellas relaciones se complican. Es más, también Escipión se ve involucrado en una de las intrigas amorosas. En consecuencia, la «tragedia» de Rojas comparte rasgos con la comedia de amor y la comedia de capa y espada, distanciándose a este nivel de la tragedia de Cervantes.

Un caso aparte lo constituye la pareja que forman los campesinos, Tronco y Olalla. Para la construcción de sus figuras, a Rojas le tenía que servir de modelo la pareja ya recordada de Marandro y Lira. En Cervantes estos jóvenes se quieren y aman, en Rojas tal relación resulta ridícula, ya que a Tronco se le concede el papel del gracioso. Junto con Olalla, los dos despojados de lo lírico, se nos presentan como pareja paródica con respecto a la cervantina. No obstante, el modelo parodiado es reconocible. Donde mejor se lo ve, es la escena que hace referencia al episodio con pan. Así, Tronco en Rojas, como Marandro en Cervantes, consigue escaparse de la ciudad en busca de pan, pero Marandro regresa herido mortalmente y Tronco, ileso. El primero de ellos entrega el pan a su amada para que ella no sufra más hambre y entonces muere, y el segundo —todo lo contrario— piensa comérselo él solo, a pesar de que Olalla esté embarazada y a punto de morir de hambre. Tronco cree que si él come, también come ella porque él la lleva en su corazón. Es una escena de rasgos entremesiles y con su presencia en la Numancia destruida de Rojas se deshace el pretendido carácter trágico de la obra.

A las acusaciones de que Rojas y Ayala no han sido del todo originales y que han imitado a Cervantes, sus defensores responden diciendo que las similitudes se deben al uso de las mismas fuentes³⁸. Pero, en lo que se refiere a los dramas de Rojas Zorrilla, Rafael González Cañal no tiene dudas. Al estudiar el caso de Persiles y Segismunda, obra de la que Rojas toma «prestados directamente de Cervantes», llega a la conclusión de que lo mismo sucede en su teatro: «El Cervantes dramaturgo sirvió de fuente de inspiración para Rojas Zorrilla, como queda patente en sus dos Numancias […].. Allí, subraya González Cañal, se ponen de manifiesto «la analogía y semejanzas de algunas escenas, difícilmente atribuibles a la casualidad o a la utilización de una fuente común»³⁹.

Ahora bien, los investigadores que más recientemente han emprendido las comparaciones entre los dramas de Cervantes y Rojas Zorrilla, han señalado «la distancia ideológica que separa estas obras, la diversidad de convenciones dramáticas manejadas por cada autor y las contrapuestas concepciones de lo trágico»⁴⁰. Con esta nota no se aclara, sin embargo, si Rojas Zorrilla se ha inspirado, o no, en Cervantes. Queda asimismo sin respuesta la pregunta la que se han planteado Russel P. Sebold, con respecto al drama de Ayala⁴¹, y MacCurdy, en cuanto a las obras de Rojas Zorrilla⁴²: ¿cómo dichos autores podrían conocer el drama de Cervantes si este permanecía sin publicar hasta 1784?

Se ha establecido hace tiempo ya que López de Ayala, hombre de espíritu ilustrado, Catedrático de Poética de los Reales Estudios de Madrid y Académico de las Reales Academias de la Historia y de la de Bellas Artes de San Fernando, concibió su Numancia destruida consultando las fuentes romanas y el libro de Ambrosio, a saber, sus conocimientos básicos eran similares a los de Cervantes, pese a que haya utilizado también Historia general de España (1591) del padre Mariana y otros compendios accesibles en la España de su tiempo⁴³. Pero dichos libros no han podido influir en las partes de su drama, las que ―como se supone― son productos de su imaginación y donde, al igual que en Rojas, las semejanzas se notan más, aunque no son tan obvias como en Rojas.

Desde luego, hay también discrepancias debidas a la poética individual de cada autor y el gusto de su época. Si en la tragedia de Cervantes la guerra afecta a todos los personajes que se hallan en el interior de la Numancia cercada y todos viven pensando en cómo morir para no rendirse, en los dramas de Rojas hay personajes que viven totalmente despreocupados, pensando solo en sus amores. Actúan, además, de manera incomprensible. Sirva de ejemplo la fiesta de boda de Retógenes y Florinda a la que ellos invitan a los romanos. Más tarde, los soldados romanos raptan a Florinda y ella como prisionera se queda en la parte romana esperando que Retógenes la libere. En el ambiente de esta clase de aventuras, la ambición de Retógenes de combatir a los romanos tenía que fracasar, concluye MacCurdy. Y esta es la causa de la tragedia de este líder numantino, dicho de otro modo, la obra de Rojas es una tragedia personal⁴⁴ y no de todo el pueblo numantino, como ocurre en Cervantes.

Algo similar se observa en la Numancia destruida de López de Ayala. Fijémonos en la figura de Olvia, mujer de espíritu independiente que actúa como una guerrera para —inesperadamente— transformase en una heroína melodramática. Siendo la prometida de Aluro, Olvia acepta las declaraciones de amor de Jugurta, general africano que se ha unido con sus tropas con el ejército de Escipión, convencida de que el amor que él siente hacia ella le empuje a unirse con el bando numantino y que así apoye la lucha contra los romanos. Este plan, por supuesto, falla y Olvia muere herida por Aluro, de hecho, por confusión. En la reseña de la obra de Ayala, Alberto Lista concluye que el «eminente» autor introdujo «los amores episódicos» de Olvia para romper con «la triste monotonía de la fábula»⁴⁵. Otros críticos de la época al hablar de la misma obra consideraban como su lado más flojo la inclinación «hacia lo lacrimoso», cuando se esperaba ver «lo sublime»⁴⁶. Los reseñadores se quejan también del «cúmulo de diálogos sangrientos sobre la ruina de una ciudad»⁴⁷ y tampoco les gusta la escena en la que un grupo de gente sale al escenario enseñando los brazos cortados por orden de Escipión⁴⁸.

A pesar de las opiniones poco favorables, la tragedia de Ayala ganó la popularidad⁴⁹ porque representaba «el patriotismo de los habitantes de la heroica ciudad» o, como leemos en otro lugar, gracias al «feroz heroísmo patriótico de Numancia»⁵⁰. La obra se mantuvo en la cartelera bastante tiempo. Según las investigaciones más recientes, la Numancia destruida de Ayala fue también representada en el contexto del asedio de Zaragoza de 1808, y no la Numancia de Cervantes, como se creía hasta hace poco⁵¹. Además, se ha comprobado que la «Numancia. Tragedia española, refundida por don Antonio Sabiñón. Representada en el teatro Príncipe, año de 1816, Madrid» y dos años más tarde editada por Ibarra, fue concebida a base del drama de Ayala⁵².

Las dos obras mencionadas en el título de este apartado son «adaptaciones», por sus autores consideradas también como «versiones». En ambos casos los cambios y modificaciones del texto cervantino justifica el propósito de actualizar los hechos dramáticos y así aludir a la realidad extrateatral.

Hay que tener en cuenta que hay tres variantes de la obra de Alberti representada en el año 1937⁵³, y una posterior, de 1943, elaborada para Margarita Xirgu y por ella estrenada en Montevideo, en el mismo año⁵⁴. Aquí nos va a interesar la primera versión, ya que la ofrecida a Xirgu, interesante como propuesta teatral, de lo cual prueba constituyen las acotaciones, ha perdido «la clave política actualizadora», asimismo, es «más fiel a Cervantes»⁵⁵. Dado el tema de este ensayo, resulta justificado analizar solo la primera versión, fruto de un proceso innovador en cuanto a la transformación y actualización del texto clásico.

Al redactar su Numancia en 1937⁵⁶ con el fin de representarla en el Teatro de la Zarzuela de Madrid⁵⁷, por entonces sede del Teatro de Arte y Propaganda dirigido por María Teresa León, Rafael Alberti sometió el texto del drama cervantino a una serie de cambios. Lo modernizó a nivel lingüístico, además, cortó unos parlamentos y otros repartió entre varios personajes, al mismo tiempo añadió una buena cantidad de versos suyos⁵⁸. En lo que se refiere a la estructura del drama Alberti eliminó las «escenas del sacrificio público y las apariciones del demonio y el cuerpo amortajado» (p. 8)⁵⁹; respetó, sin embargo, la presencia de las figuras alegóricas. Se trataba de redactar un texto que llevado al escenario levantase el ánimo de la gente que se encontraba en Madrid mientras las tropas de Franco estaban cercando la ciudad. Se comenta que durante algunas funciones «se sentían» bombardeos «resonando en la techumbre del viejo teatro»⁶⁰. Lejos de Madrid, pero en el contexto de lo que estaba sucediendo allí y en toda España, Jean-Louis Barrault montó en 1937 su Numancia, uniendo «las teorías que Artaud propusiera, desde su óptica de iluminado genial, sobre el teatro de la crueldad» con la visión de la ciudad sitiada de Cervantes⁶¹. A diferencia de aquél, el espectáculo de Alberti fue de un teatro de urgencia.

Su «adaptación y versión actualizada de La destrucción de Numancia de Cervantes» tenía que —o ante todo— «sugerir al espectador la semejanza histórica» del sitio de Numancia con el actual cerco de Madrid. Por eso, «donde se dice “romanos”», él ponía «italianos»⁶², y en las acotaciones indicaba que el aspecto exterior de los personajes de los soldados romanos debería remitir a los fascistas. Recordemos que en Cervantes los soldados romanos salen «armados a lo antiguo, sin arcabuces» (p. 60). Según las instrucciones de Alberti, Escipión (Cipión, en su obra) debe salir «de negro, llevando en el casco una calavera, el haz de las flechas y el hacha dibujados en el pecho» (p. 16) y los soldados le han de saludar «a la romana, extendiendo el brazo» (p. 20). En fin, teniendo en consideración el contexto de guerra, Alberti guardó toda «la parte militar, realista, heroica de la tragedia» (p. 8), pero consideró necesaria su actualización. Transformó de esta manera el texto de «la prestigiosa biografía revolucionaria de la tragedia cervantina»(p. 8), como describía la obra de Cervantes, para aludir al sitio de Madrid.

En cuanto a la representación del asedio de la ciudad numantina, Alberti construye una escena en la que los soldados romanos, Escipión incluido, «en silencio, ayudados por palos y piquetas, comienzan, rítmicamente, a cavar un foso a lo largo de las murallas numantinas. Así, hasta el final de la jornada [primera]» (p. 24). Se materializa de esta manera el plan que Escipión presenta al principio de la obra de Cervantes. Dichas murallas se veían al descorrer la escenografía para trasladar la acción a los espacios dentro de la ciudad. A la muralla aludían además las palabras pronunciadas por Teógenes: «Los romanos nos tienen encerrados / y con cobardes mañas nos destruyen» (p. 31). Tras esta primera escena, los sucesos dramáticos iban evolucionando tal como se los imaginaba Cervantes. Por consiguiente, la imagen de la ciudad sitiada en Alberti no sufrió significativos cambios, sin embargo, formaba un importante fondo de la increíble resistencia de los numantinos la que en el año 1937 dejaba de ser solo simbólica, asimismo, el drama de Cervantes adquiría la función del «instrumento movilizador de masas»⁶³. En el anuncio del estreno de la Numancia de Alberti, publicado en las páginas de El Mono Azul se lee: «Esperamos que los soldados de nuestro Ejército Popular, los heroicos ciudadanos y defensores de Madrid, asistan a este estreno, cuya significación histórica no debe pasar inadvertida para ningún antifascista»⁶⁴.

Décadas más tarde, Alfonso Sastre concibió (1968)⁶⁵ su obra titulada La destrucción de Numancia. Su primera edición apareció en España⁶⁶ en el tomo de Crónicas romanas (1979). Más tarde se la vio publicada (2002) bajo un título modificado: El nuevo cerco de Numancia. En las dos versiones la imagen de la Numancia sitiada alude a los tiempos de dictadura franquista, con la que tuvo que confrontarse constantemente, y a la delicada situación internacional.

Como texto dramático, Nuevo cerco de Numancia constituye una muestra de las búsquedas formales y estéticas que se han hecho comunes unos años más tarde, ganando en su conjunto la etiqueta del teatro posmoderno. Así, en la obra de Sastre dividida en diecisiete cuadros se turnan las imágenes que hacen referencia al histórico asedio de Numancia y a la Guerra Civil, así como a los acontecimientos de 1968, en España y en otros países. De esta manera, se ponen de relieve ciertas analogías y paralelismos entre distintas épocas y muy distantes lugares geográficos, en consecuencia de lo cual el drama cervantino cobra rasgos del teatro político de corte posmoderno. Para conseguirlo, resume Gregorio Torres Nebrera,

[ha sido] necesario trufar al texto de oportunos anacronismos que, una vez han surtido el efecto de sorpresa inmediato, procuran la ecuación entre pasado y presente, el lazo sutil y comprensible que une la guerra Roma-Numancia con la Guerrra Civil española y con el conflicto EE.UU-Vietnam⁶⁷.

Tal procedimiento permite unir lo trágico y lo cómico con lo grotesco y seguir los principios del teatro épico brechtiano, al mismo tiempo creyendo en la función catártica del drama⁶⁸. La curiosa presencia del elemento cómico la justifica aquí el deseo de conseguir la «actualización comunicativa», la que determina el carácter de la «tragedia compleja», género inventado por Sastre. Lo cómico tiene, por tanto, «una precisa finalidad distanciadora en estrecha dependencia funcional de lo trágico sustancial», observa Magda Ruggeri Marchetti⁶⁹. Muestra de ello, la encontramos, dice la investigadora italiana, en Nuevo cerco de Numancia.

En cuanto a la forma, la obra se compone de diálogos y monólogos e incluye textos creados a la semejanza de crónicas o documentos. Estos últimos los leen o pronuncian los personajes que equivalen a los narradores o pregoneros. Su presencia facilita la introducción de informaciones o aclaraciones que Sastre, compartiendo las teorías al respecto de Brecht, considera imprescindibles para que el público comprenda lo que se está representando en el escenario. Para dar un ejemplo, citemos las palabras del Profeta: «¡Hermanos, escuchadme! ¡Se acerca el fin del mundo romano, o sea, de todo el mundo en general! ¡Numancia, ante cuyas murallas perecemos, es una encarnación del mal supremo!» (p. 49). En otro momento, el cronista Polibio da un discurso en el cual aparecen algunos datos sobre lo ocurrido dentro de la Numancia asediada: «se produjeron [allí] escenas de una enorme barbarie, tales como canibalismo y otros excesos», en fin aquello no fue sino una «terrible aberración»⁷⁰.

Paralelamente, se representan los horrorosos sucesos de la historia contemporánea. Para evitar cualquier naturalismo, los somete Sastre al proceso de teatralización. Gracias a ello, nos distanciamos del terrible sufrimiento de las víctimas del napalm, tema del cuadro VII. Titulado «Napalm», dicho episodio nos coloca delante de la gente en agonía. Oímos las lamentaciones y horribles gritos de dolor de los que aún viven. Uno de los moribundos recuerda a «los que fueron valientes compañeros», especialmente al Megara, guerrero numantino, y al Escipión, general romano que ordenó cortar las manos a cuatrocientos jóvenes de un pueblo vecino a Numancia por haber intentado ayudar a los numantinos (pp. 80-81). Sastre remite así a los datos de las crónicas romanas y a la escena (los jóvenes con manos cortadas) del drama de López de Ayala.

El fondo de los acontecimientos dramáticos mencionados lo forma aquí, al igual que antes en las obras de Cervantes, Rojas Zorrilla, López de Ayala y Alberti, un espacio cerrado por un cerco. Según Gregorio Torres Nebrera:

El motivo del cerco de un espacio amurallado que se defiende como puede es reiterativo en Sastre. Ésa era, en última instancia, la situación del peligroso puesto de avanzadilla en un frente militar que se imagina en Escuadra hacia la muerte. Y un texto menor de Lope le sirvió de punto de partida para otra obra posterior, Asalto a una ciudad (sobre El asalto de Mastrique)⁷¹.

Y aunque Sastre, suprimiendo algunos diálogos y personajes (incluidos los alegóricos), y añadiendo sus propios textos, descompone la tragedia de Cervantes, se nota que todo el tiempo tiene presente el mensaje cervantino. Lo ajusta a la actualidad y hace que este responda a las expectativas del público de mediados de los años sesenta del siglo XX. Para entenderlo mejor es preciso detenerse por un momento en los cuadros penúltimo y último. Pues, fiel en este caso a Cervantes, Sastre concede el papel del último sobreviviente al joven Viriato. Dispuesto a tirarse de la torre, el chico se dirige hacia el general Escipión, al mismo tiempo arropándose en la bandera nacional. Cuando por fin se tira de la torre: «La bandera, al caer, hace un garabato en el aire» (p. 121). Acto seguido, Escipión trata de romper la bandera. Protestan contra esa profanación los estudiantes que suben al escenario. Así, empieza la escena XVII, es decir, la última. Sastre le pone un título que avisa su carácter metateatral: «Ocupación del teatro». Su papel es claramente epilogal, pero también referencial: llega la policía y la situación se hace muy tensa, pero justo entonces uno de los estudiantes comunica: «Aquí acaba nuestro Nuevo cerco de Numancia». Se aclara que hemos presenciado un espectáculo del teatro en el teatro. Pero, para que no se le olvide al espectador en qué país vive, se le aconseja por boca de uno de los estudiantes que no salga a la calle sin documentación y se le desea «buena suerte» (p. 126).

Comentando las Crónicas romanas, a saber, el conjunto de obras entre las que Sastre incluye El nuevo cerco de Numancia, Ruggeri Marchetti observa que:

[…] el simple hecho de que una pequeña ciudad como Numancia (héroe colectivo) se enfrente con el imperio romano […] es irrisorio. Además Sastre presentando a los habitantes de la ciudad no nos muestra un pequeño mundo de superhombres enfrentándose con el gran gigante romano, sino un grupo de personajes llenos de debilidades, ignorantes, que pueden identificarse con los habitantes de cualquier aldea.

Y es con esa materia tan irrisoria, con estos hombres tan corrientes con los que se produce el enfrentamiento con Roma, y hay momentos en que los espectadores se reirán de las actitudes y del heroísmo de los numantinos⁷².

Creemos preciso empezar este apartado citando a Francisco Ruiz Ramón, quien destaca el carácter universal de la Numancia de Cervantes, sobre todo, de sus personajes «concebidos a escala humana». Por eso: «No importa en qué tiempo, ni bajo qué circunstancia e ideologías cada pueblo, cada hombre, puede identificarse con ellos»⁷³. A nuestro modo de ver, semejante opinión merece también La ciudad sitiada de Laila Ripoll.

En este drama dividido en quince cuadros no se mencionan ni nombres propios ni geográficos y tampoco se hace referencia a un año concreto o la época, aunque sí se indican los aviones que vuelan dejando caer bombas, de lo que se desprende que la acción se sitúa en el siglo XX. Es, por tanto, interesante comprobar si y en qué medida la obra de Laila Ripoll se relaciona con la tragedia de Cervantes.

Lo primero que hay que tomar en consideración es la estrofa extraída del texto cervantino, la que Ripoll coloca en la página precedente al texto de La ciudad sitiada, indicando así cuál obra le ha servido de punto de arranque y en qué tradición sitúa la suya. La estrofa empieza como una lamentación: «No hay plaza, no hay rincón, no hay calle o casa / Que de sangre y de muertos no esté llena…» (p. 141), para convertirse en una relación poética de lo que ha ocurrido en la Numancia sitiada. La recita el Hambre, una de las seis figuras alegóricas que intervienen en la Numancia de Cervantes. El fragmento elegido por Ripoll evoca un paisaje desolador que se ha creado durante el asedio de una ciudad después del suicidio colectivo de sus habitantes. Así, por boca de la figura del Hambre, Cervantes transmite la triste reflexión acerca del paradójico fin de la larga guerra numantina; en Ripoll los versos cervantinos anuncian lo que el lector/espectador va a ver, asimismo, desempeñan la función de una poética introducción.

Hay que subrayar que Ripoll no se propone adaptar el drama de Cervantes, al contrario, lo destruye como modelo estructural, rechaza el diálogo convencional comprendido y hasta renuncia el uso del nombre de Numancia, no obstante, su obra se ve fuertemente vinculada con la Numanciade Cervantes en cuanto a la representación de la ciudad asediada; al igual que Cervantes lleva al lector/espectador al interior de la ciudad sitiada y le deja allí a solas con los hombres y mujeres que sufren dolor y hambre y se enfrentan con la muerte a diario. Hay, sin embargo, una diferencia: los protagonistas del drama de Ripoll no utilizan eufemismos al referirse a los actos violentos y hablan abiertamente de los horrores que les ha tocado a vivir. Esto, no obstante, no quiere decir que el lenguaje de Laila Ripoll no sea poético. Lo es, pero en el sentido del lenguaje teatral, ya que aúna la palabra, signo verbal, con los signos no verbales y puramente teatrales. Y así le sirve a Ripoll de una eficaz herramienta en su protesta contra la guerra y toda clase de violencia.

En comparación con las obras anteriores, La ciudad sitiada es la única en la que no se menciona el cerco o la construcción de alguna muralla por parte de los invasores. Aquí, tras los terribles bombardeos, la ciudad se transforma en un lugar de escombros de los que no hay salida. Sus habitantes se quedan aislados del resto del mundo al igual que los numantinos dos mil años antes. Lo que a partir de este momento reina dentro de la «ciudad sitiada» es el hambre, la violencia y la muerte, es decir, sus habitantes se enfrentan con las mismas desgracias que los numantinos en el drama cervantino.

Contrasta este cuadro con lo que se representa al inicio del drama: la gente dedicándose a lo cotidiano, a tender la ropa, leer libros, montar en bici, ir al colegio, o al teatro, tal vez asistir a la misa, en fin, vivir, comer, beber, contar chistes, fumar cigarrillos, comprar libros o zapatos…⁷⁴ Destrozan este orden los bombardeos. En el cuadro que viene justo después «entre los cascotes» aparece una muchacha que ha perdido las piernas. Paradójicamente, ella no se queja, se considera «afortunada», ya que tiene un carrito que le permite dar los paseos «de ruina en ruina» (p. 5).

En el cuadro IV vemos a una mujer que no tiene con que alimentar a su hijo. Desesperada le da su pecho sin leche, el pequeño lo muerde y, en vez de leche, chupa la sangre (p. 10). He aquí una huella de la lectura atenta de la tragedia de Cervantes. Allí, citémoslo otra vez, la madre lamenta:

¿Qué mamas, triste criatura?

¿No sientes que, a mi despecho,

Sacas ya del flaco pecho

Por leche, la sangre pura? (p. 128).

A partir de estos versos Laila Ripoll construye el cuadro arriba resumido, donde la figura del niño adquiere la dimensión del símbolo de víctimas más inocentes de guerra. Lo encontrarán muerto dos hombres al buscar la comida «entre los cascotes». Uno de ellos piensa comérselo, pero otro le frena porque el cuerpo del niño «apesta» y «tiene gusanos». Mirándolo, notan «una gota de sangre en la punta de la nariz» (p. 12), señal de que este es el hijo de la mujer que no le podía alimentar más.

Como hemos apuntado ya, el personaje de la madre alude al que Cervantes introdujo en la tercera jornada de su tragedia. Aquella mujer, reconociendo que no había otra solución, se ‘ha reconciliado con la muerte’:

¡Oh hambre terrible y fuerte,

cómo me acabas la vida!

¡Oh guerra, sólo venida

para causarme la muerte! (p. 128).

La madre que protagoniza el episodio de La ciudad sitiada, cuando todavía puede mendigar, se prostituye a cambio de «un poquito de leche / y un par de trozos de pan» (p. 10). Avergonzada hace lo que le ordena un hombre: «Súbete la falda»; «¡Súbete más la falda!»; «¡Desabróchate la blusa!»; «¡Quítate la blusa!» (pp. 9 y 10).

El hambre es leitmotiv de todos los cuadros que siguen, aunque con la llegada de las bolsas de Caritas a la gente se le olvida por un instante lo que significa vivir sin comer. Una barra de pan o una tableta de chocolate, un paquete de alubias o un bote de leche en polvo, cualquier cosa que se pueda conseguir les hace felices. No piensan en el hambre, se organiza la fiesta, miran la actuación de un circo. Se oye la música y las luces de colores iluminan la ciudad. Pero la guerra no ha terminado.

El cuadro VII es este que más afecta al lector/espectador; lo protagoniza la mujer joven, víctima de una horrible violación. En su extenso monólogo cuenta la espantosa experiencia. Se escondió, pero los hombres tiraron abajo la puerta. Rebuscando los cascotes se dieron cuenta de que en casa no había comida y furiosos destrozaron todo lo que allí había. Así, la encontraron, la golpearon y la violaron: cinco hombres, entre ellos un joven, casi un niño. El relato de la mujer resulta aterrador:

Cerré los ojos para no verles

y pude probar hasta cinco babas distintas

hasta cinco alientos distintos,

cinco braguetas distintas

que olían todas igual.

Cinco mugres distintas

encima de mi cuerpo (p. 16).

Al construir este y otros cuadros igualmente violentos, Laila Ripoll tenía presente, según se deduce de sus confesiones, lo visto en Salvador y lo transmitido por la prensa y televisión durante la guerra de Yugoslavia (1991-2001). Así, lo apenas aludido o presentido por los personajes del drama cervantino, en su obra se hace realidad. Nos referimos a los versos pronunciados por una de las mujeres numantinas. Dirigiéndose a los gobernantes de Numancia dispuestos luchar contra los romanos, ella les obliga a pensar en lo que les va a pasar a las mujeres cuando ellos las dejen solas. Recordemos sus palabras:

Queréis dejar, por ventura,

a la romana arrogancia

las vírgenes de Numancia

para mayor desventura (p. 141).

No es difícil ver que el caso de la mujer-víctima de violación se relaciona con aquella «mayor desventura», la que temía la numantina en la tragedia de Cervantes. Por otra parte, en la historia de esa víctima de violación se resumen las noticias que llegaban desde la antigua Yugoslavia durante la guerra. Ripoll las recuerda como algo «tremendamente doloroso»: «Era el año 95 y recuerdo las violaciones de mujeres bosnias, a las que luego sus propios compañeros les abrían el vientre para sacar a los hijos, porque eran de otra raza»⁷⁵.

Una mención aparte merecen los sucesos en sí ficticios que aluden a los que se han guardado en la memoria colectiva. Ripoll utiliza aquí los recuerdos de sus abuelas de lo vivido durante la Guerra Civil: el hambre, la violencia y los bombardeos después de los que entre los escombros aparecían «piernas y brazos sin cuerpo». Cuando durante el viaje a Centroamérica en 1996 vio lugares destrozados «por la guerra, por la angustia y por la violencia», Laila Ripoll pensaba en lo que le habían contado en España: «pude reconocer —dice en una entrevista— decenas, centenares de situaciones familiares, no por haberlas vivido en primera persona, pero sí por haberlas vivido intensamente a través del relato de mis abuelas: el hambre, la muerte, el miedo, la indefensión»⁷⁶. De Suchitoto, ciudad «más castigada» por la guerra civil de El Salvador (1980-1992)⁷⁷, recuerda terrenos «cubiertos de minas» y una «legión de cojos y mancos», pero también perros comiendo los restos humanos.

En La ciudad sitiada no se recrean tales imágenes, aunque las que evoca este drama son también drásticas. Ripoll denuncia de esta manera la violencia y la crueldad, y condena la barbarie y absurdidad de las guerras, evitando, sin embargo, tonos patéticos al estilo cervantino. En cambio, acude a los recursos que le facilitan la comunicación con el público de hoy y, aparte del lenguaje ya comentado, se sirve del humor⁷⁸. Desde luego, no trata de provocar la risa del espectador, como lo intentaba Rojas Zorrilla, ni introducir lo cómico para distanciarse de lo trágico, como lo practicaba Alfonso Sastre. El humor de Laila Ripoll es de tonos negros y se pone de manifiesto en los momentos tragi-grotescos.

Llegados a este punto, quisiéramos hacer notar que hemos llevado a cabo una investigación sin precedentes. Pues, sobre la tragedia de Cervantes se han publicado numerosos trabajos y también se han estudiado las demás obras teatrales sobre el sitio de Numancia, pero no se ha intentado someterlas a un estudio comparativo enfocado en los cuadros que representan la vida dentro de la Numancia cercada y los momentos de la trágica muerte de sus habitantes. Los resultados del estudio así planteado comprueban que desde el siglo XVII hasta las primeras décadas del XX la tragedia de Cervantes funciona como modelo en cuanto a la dramatización del sitio de Numancia. Más tarde se intenta destruir la estructura de este modelo dramático, no obstante, se guarda lo esencial del drama cervantino. De lo dicho se desprende que las obras del segundo grupo difieren de las del primero en lo que atañe a la estructura interna y aspecto estético-formal. También de modo distinto se relacionan estas piezas entre sí, hecho que merece un breve comentario.

Puede resultar hipotético, pero creemos que en el caso las obras creadas en los siglos XVII y XVIII se puede hablar de una cadena de influencias: Cervantes→Rojas Zorrilla→López de Ayala. Como hemos intentado demostrar en este trabajo la representación de la Numancia sitiada en Rojas Zorrilla coincide en varios puntos con la creada por Cervantes, lo cual no puede ser casual. Es de suponer que, dado que el drama cervantino permanecía sin publicar, Rojas tuvo acceso a su manuscrito o se enteró de su contenido por otra vía. Conviene citar una vez más a González Cañal quien sostiene que «sus dos Numancias, la Numancia cercada y la Numancia destruida, están en deuda con La Numancia del escritor alcalaíno»⁷⁹. Teniéndolo en cuenta y sabiendo que la Numancia destruida de Rojas Zorrilla fue publicada, López de Ayala podría aproximarse a la tragedia de Cervantes, si no de otro modo, mediante dicha obra y de allí las semejanzas entre las tres. Y no se debe olvidar que el título de la tragedia de López de Ayala, Numancia destruida, es exactamente igual que el título de la segunda pieza de Rojas Zorrilla. Curiosamente, a comienzos del siglo XIX la tragedia de López de Ayala sustituyó a la de Cervantes y desempeñ. el papel de fuente de inspiración.

Se redescubre la Numancia de Cervantes en el siglo XX, pero no como modelo a imitar, sino como una obra que, al ser sometida a cambios y transformaciones, puede atacar la sensibilidad de espectadores contemporáneo. Rafael Alberti lo hace en 1937 resaltando «la semejanza histórica» entre el asedio de Numancia y el cerco de Madrid. Una operación más complicada lleva a cabo Alfonso Sastre en 1968:

[En] El nuevo cerco de Numancia, Alfonso Sastre alude […] al imperialismo norteamericano —evidenciando la doble identidad Roma-Estados Unidos y Numancia-Vietnam— no menos que al bloqueo económico de Cuba o a la oposición antifranquista» […]; algunos cuadros (como el XIV, «No nos moverán») o el «mono azul» de los numantinos apuntan al cerco de Madrid y a la guerra civil española; Sastre enlaza así con el modelo actualizador de Alberti, pero ahora no solo sigue la pauta de Artaud, Piscator o Gropius, sino que se adelanta a grupos teatrales europeos de vanguardia en los años setenta […]. La segunda versión de Sastre en 2002 se pone al día con la guerra de Iraq⁸⁰.

También de Laila Ripoll se ha dicho que ha compartido la idea albertiana de «actualizar» el drama de Cervantes. Ella se aleja, sin embargo, del modelo elaborado por Alberti. En su obra, La ciudad sitiada, ofrece una lectura más transgresora y más provocadora. Emprende así un diálogo con la Numancia de Cervantes, el que finalmente se transforma en respuesta a aquella tragedia, fruto del talento del autor quien —con su espíritu renacentista y humanista— no pudo siquiera imaginarse los horrores que a la humanidad le iba a traer el siglo XX.

Laila Ripoll alude a las espantosas experiencias del hombre contemporáneo sin eufemismos, pero, al igual que Cervantes y, en general, el teatro clásico, no representa actos violentos delante de los ojos de espectadores. Les hace escuchar los relatos chocantes de sus protagonistas y de esta manera vivir momentos de catarsis. Así, las intenciones de Laila Ripoll coinciden con las de Cervantes, pero también con las de Alberti y Sastre.

Tal como se ha expuesto, tanto en los cuadros de la simbólica ciudad sitiada de Ripoll como en las representaciones dramáticas de la Numancia cercada en este trabajo analizadas, se ponen de manifiesto unos elementos comunes que remiten a los presentes en la tragedia de Cervantes, pese a que la técnica dramática y el gusto de cada autor sean diferentes.