Un crimen bajomedieval como arquetipo literario: del giro argumental en el teatro áureo a la leyenda decimonónica de Los comendadores de Córdoba

A Crime under the Middle Ages as a Literary Archetype: From the Plot Twist in the Golden Theatre to the Nineteenth-century Legend of Los comendadores de Córdoba

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El episodio de «Los comendadores de Córdoba» remite a una sanguinaria venganza con la que Fernán Alfonso, veinticuatro de Córdoba, reparó su honor conyugal asesinando a su adúltera esposa, doña Beatriz de Hinestrosa, y los hermanos Jorge Solier y Fernando Alfonso de Córdoba, comendadores de Cabeza de Buey y del Moral¹. El suceso data de 1449, año en que el culpable se acogió a un «privilegio de homiciano»². El cargo público del veinticuatro y la jerarquía de las víctimas amplificaría la impresión del caso en la población cordobesa; de ese modo, el crimen quedó fijado en crónicas e historias de Córdoba al tiempo que era propagado oralmente desde un vulgo conmocionado³.

La primera manifestación literaria pertenece a la lírica popular, concretamente las «Coplas de los comendadores» son luctuosas endechas anónimas en dos versiones similares: una, sin lugar ni fecha, con el título Lamentaciones de amor, hechas por un getil hóbre apasionado⁵, y otra en Cancionero llamado Flor de enamorados⁶. Ambas se fusionaron en una versión más difundida que quedó recogida en el Romancero General⁷. Estas creaciones populares reproducen el patetismo, con tanta musicalidad que el estribillo («¡Los comendadores, / por mi mal os vi; / yo os vi a vosotros, / vosotros a mí!») se condensó en expresión proverbial⁸. Tal vez ese carácter sentencioso facilitara el desplazamiento desde ese lirismo popular hacia concreciones de poesía culta y moral, pues todavía en el siglo XV encontramos ejemplos en el Cancionero del cordobés Antón de Montoro⁹ o en la obra poética de Fernando de la Torre¹⁰.

A lo largo del siglo XVI el episodio continuó reelaborándose, con ampliaciones como la Canción descubierta por Margit Frenk¹¹ o el romance manuscrito «Ynfelice hystoria y muerte de los comendadores por un caballero veinticuatro de Córdoba»¹². La configuración legendaria y dramática del contenido encontrará su impulso definitivo con la narración en verso del «Romance de los Comendadores» de Juan Rufo¹³. De esta composición del jurado cordobés nos han llegado dos versiones, ambas impresas durante 1596 en Toledo: la más larga en el volumen de Las Seiscientas Apotegmas, y otra, en cinco partes, incluida en Flores del Parnaso¹⁴.

El siguiente testimonio es una narración localizada en el volumen Casos notables de la ciudad de Córdoba¹⁵. No podemos conocer con exactitud la fecha en que se añadió el caso en cuestión, lo relevante es que el discurso ya evidencia suficientes dispositivos dramáticos como para ser mostrado en escena.

El primero en elaborar una versión dramatizada del suceso será Lope de Vega con Los comendadores de Córdoba, comedia compuesta entre 1596 y 1598 con la versión de Juan Rufo como fuente principal¹⁶. Una vez que el fénix hubo destapado las posibilidades teatrales del asunto, como mínimo dos reelaboraciones continuaron la vía dramática: La mayor venganza de honor de Álvaro Cubillo de Aragón¹⁷ y Los comendadores de Córdoba, manuscrito que ha sufrido diversas atribuciones¹⁸.

Lope de Vega recibe la materia narrativa tradicional y no hace sino adaptar ese contenido legado a la forma dramática¹⁹. El protagonismo continúa en el marido ultrajado y el valor ejemplar en la reparación de la honra, si bien Lope incide en el conflicto de honor. Inclinado hacia el tema del honor, «porque mueven con fuerza a toda gente»²⁰, el fénix encontró un sujeto propicio en el episodio que nos ocupa; e incluso Los comendadores de Córdoba se considera, además de precursora en comedias de comendadores²¹, el primer ejemplo de un drama de honor en nuestro teatro áureo²². La línea argumental principal de Los comendadores de Córdoba de Lope de Vega presenta al veinticuatro evolucionando desde la confianza y alabanza del estado matrimonial hasta el reconocimiento total de su deshonra. A diferencia de los dramas de honor calderonianos, el veinticuatro castigará una certeza y el dilema ético girará en torno a la obligatoriedad de reparar el adulterio. Consciente de la tensión entre el honor inherente y la subjetividad de la honra, la excelencia moral del veinticuatro se resuelve inexorablemente en uxoricidio. Esa venganza continúa justificándose como un acto heroico recompensado con segundas nupcias. En cuanto al proceso de dramatización, Los comendadores de Córdoba de Lope presenta importantes ampliaciones que, como síntomas de madurez, resultan fundamentales para el estudio de los tanteos dramáticos del primer Lope y su evolución: a) las intrigas amorosas paralelas (Jorge-Beatriz y Fernando-Ana) y el triángulo amoroso entre los criados (Galindo-Esperanza-Rodrigo); b) el rey y la segunda acción, con imbricación de una acción política y otra socio-amorosa donde el rey, como juez supremo, permite la justicia poética²³.

La mayoría de interpretaciones coinciden en una configuración heroica del veinticuatro²⁴, cuya bonhomía contrasta con la insolencia de las víctimas, principalmente de su esposa Beatriz. Esa caracterización negativa de Beatriz se deja ver claramente en sus apartes, donde se declara adúltera (vv. 1127-1131)²⁵ y mentirosa (vv. 1137-1141) frente a la amistad y confianza del veinticuatro (vv. 1132-1136). En cuanto al resto de personajes, el episodio de los comendadores en manos de Lope exalta y ahonda el psicologismo, con los dos comendadores como expresión de un «amor ciego» que padecen en tanto que agente de destrucción²⁶. Asimismo, los criados ejemplifican la pretensión tragicómica característica de la Comedia Nueva; por ejemplo durante la matanza final Galindo y Esperanza pretenden escapar escondidos en esteras, y así morirán en escena.

Cubillo de Aragón imprimirá importantes particularidades al conflicto de honor en La mayor venganza de honor. De acuerdo con una postura que huye de la polarización de éticas opuestas²⁷, encontraremos en esta comedia un ejemplo de la eficacia que el conflicto de honor posee como recurso dramático para permitir una apertura psicológica o desplazamiento «en busca de otros sondeos del alma humana»²⁸. Teniendo en cuenta la nula correspondencia del drama de honor con la realidad social de la época²⁹, la concepción dramática del honor que se aprecia en Cubillo como componente dilemático está en consonancia con el relativismo del concepto de honor³⁰.

Asimismo, La mayor venganza de honor sería un ejemplo de cómo, a consecuencia del abuso y alteraciones de significado del concepto del honor, este fue vaciándose de su contenido y convirtiéndose en una serie de mecanismos dramáticos. Ese tratamiento del honor como elemento simbólico presentaría dos componentes fundamentales: la fragilidad y la necesidad de reparación. Ambos quedan fijados en el texto mediante sendas metáforas recurrentes en los «dramas de honor»: el honor como «vidro quebradizo» (vv. 663-668) y aquella que lo relaciona con la medicina (vv. 782-785, vv. 1612, 1681-162 y 2465).

En realidad, Cubillo de Aragón se vale del conflicto de honor como un recurso dramático para lograr el efectismo necesario a su intencionalidad de señalar la culpabilidad del monarca en el asunto³¹. A diferencia de la trama heredada por la tradición, en Cubillo los amantes (Beatriz y Jorge) están libremente enamorados al comenzar la comedia y el conflicto se desencadena por la determinación del monarca de romper la pareja y casar, por despecho, a Beatriz con el veinticuatro. De ese modo, se rompe con el proceso de enamoramiento adúltero, fundamental a lo largo de la tradición como origen del conflicto de honor. Con el tema de honor subsumido en la tensión provocada por la actitud del rey, Cubillo marca un giro copernicano respecto al drama lopesco al desviar la culpabilidad desde los adúlteros hacia el rey. En consecuencia, al contrario del desenlace lopesco, donde no se exponían los cadáveres, la confrontación de nuestro monarca con el resultado de la cruel matanza guarda consonancia con la intencionalidad del drama³². El efecto más importante de ese final es la suspensión de la justicia poética³³: el arbitraje ya no puede ser administrado por un monarca falible ni recaer sobre el honor, reducido a elemento simbólico, sino que, excediendo lo puramente dramático, nos encontramos una moralidad abierta a la recepción. En el marco de un proceso hacia el realismo político, la sutilidad moralizante de La mayor venganza de honor atestigua en lo estético una sensibilidad ética que admite la presencia actancial del monarca en la tragedia de horror³⁴. Su actividad conflictiva permite reflexionar sobre valores sociales fundamentales³⁵, y posibilita la escenificación de “muertes ejemplares”³⁶.

En cuanto al manuscrito anónimo de Los comendadores de Córdoba³⁷, se considera una versión de La mayor venganza de honor de Cubillo de Aragón, radicando el verdadero problema en evaluar las numerosas modificaciones y añadidos. Las variaciones en Los comendadores de Córdoba afectan a la configuración de los caracteres en dos sentidos. En el plano formal, se enriquece lo dramático ampliando la participación de los personajes secundarios; al mismo tiempo, en el plano semántico, se evidencia un esfuerzo por escorar la imagen del rey como causante de la tragedia hacia la valoración de su entereza y legitimidad.

Un primer análisis formal da cuenta de una considerable amplificación en Los comendadores de Córdoba; asimismo, el escaso porcentaje de versos retenidos obliga a considerar el manuscrito como una versión distinta³⁸. Lo más significativo respecto al contenido, es cómo, al contrario que en La mayor venganza de honor, el trágico desenlace se justifica. A esa finalidad contribuye la reducción del soliloquio del veinticuatro cuando está seguro de que debe reparar su honor y en los preparativos y consumación de la venganza. Si en La mayor venganza de honor, al correr las cortinas y aparecer los muertos, el monarca perdonaba en aparte al homicida desde el reconocimiento de su propia culpabilidad en la atrocidad:

¡Oh, nunca visto dolor!

Fernando, vuestra venganza

disculpa el mismo delito,

mas vuestra crueldad me espanta.

Llore Córdoba el mayor

suceso que ha visto España.

(Ap Y yo lloraré también

el haber dado la causa.)

Perdonado estáis, Fernando (vv. 2485-2493).

Sin embargo, en el manuscrito Los comendadores de Córdoba, aparte de cerrarse el dosel que muestra a los muertos durante su parlamento, el rey refuerza la justicia del cruel acto indultando y premiando al veinticuatro por indemnizar su honor:

Siempre temí este suceso.

Justa ha sido la venganza.

Llore Córdoba el mayor

suceso que ha visto España.

Perdonado estáis, Fernando,

de esta crueldad por la hidalga

acción con que vuestro brazo

se venga y se desagravia.

A la corte iréis conmigo (fol. 54v).

Esa variante en la presentación del rey y su consecuente autorización de la matanza («Justa ha sido la venganza») afecta por extensión a quienes eran sus antagonistas.

En la trama, se amplifica sustancialmente la labor actancial de dos personajes apenas tratados en La mayor venganza de honor: Nuño, como acompañante del monarca, y Esperanza. La intensificación de los atributos de una criada hábil en la tercería, el disfraz e inclinada hacia el gracioso, se ajustan al modelo prototípico de acompañante de la dama³⁹. También Galindo y Rodrigo van concordando según la configuración tópica, el segundo como fiel lacayo del honroso veinticuatro y Galindo según las cualidades del criado gracioso miedoso.

En cuanto a la tradición posterior a Cubillo, el silencio testimonial durante el setecientos evidencia el escaso interés del cruento episodio para la pedagogía ilustrada. Por contra, es destacable la reevaluación y rescate del tema durante el período romántico, donde se localiza una cantidad significativa de testimonios.

El gusto romántico por las leyendas medievales se plasma en distintas reescrituras del episodio. Como ya sucediera con el hecho histórico de «La judía de Toledo», un suceso medieval se reelabora en la literatura del Siglo de Oro y como leyenda decimonónica⁴⁰. Refiriéndose al arte, Ortega y Gasset otorgaba al movimiento romántico valor histórico como «el triunfo del sentimiento»⁴¹. En el caso de «Los comendadores de Córdoba», las reelaboraciones del episodio durante el siglo XIX no recrean sino la pasión y tensión interior en la figura del veinticuatro en una pervivencia de lo trágico como fusión de amor y muerte. Lejos de los arquetipos habituales del Romanticismo español, como por ejemplo el de «la novia muerta», el protagonismo no responde a la figura sujeta al amante por un compromiso de amor ideal no interrumpido por la muerte⁴². A medio camino entre la “leyenda”, dada su inspiración oral, y la “tradición” en tanto artefacto histórico, la reelaboración romántica del episodio de «Los comendadores» se reduce a presentar un motivo de interés para el imaginario colectivo ya trillado en sus primeras manifestaciones.

A continuación, se presentan sucintamente los distintos testimonios que adaptan el episodio de «Los comendadores» durante el siglo XIX.

«Hernando, el Veinticuatro de Córdoba»

Esta narración anónima de la leyenda se publicó en dos entregas en el Semanario Pintoresco de 1844. La fuente principal de esta versión son los romances de Juan Rufo, y ha sido debidamente analizado cómo se mantiene más fiel al publicado en Flores del Parnaso que el de las Apotegmas⁴³. Con prácticamente la totalidad del texto en prosa, el contenido se soslaya en honrar a Hernando de Córdoba, nombre que el autor da a un veinticuatro caracterizado ejemplarmente en su esfera privada, como esposo, y pública, como político de confianza del rey.

Juan Federico Muntadas, Los dos comendadores

El poeta lírico Juan Federico Muntadas recoge en sus Ensayos poéticos de 1848 una versión de la leyenda en verso alternando en 459 versos las partes narrativas en romance con las dialogadas, principalmente quintillas. Se trata de la variante del episodio de los comendadores que más se distancia del suceso original: Muntadas localiza la acción en tiempos de Felipe IV, el marido agraviado ya no es un veinticuatro sino el conde de Cabra, los nombres del resto de personajes no se citan… Además, el final difiere en lo fundamental: el rey perdona al vengador y le propone matrimonio, pero ahora este acepta de mal grado y advierte a su esposa con un puñal ensangrentado; ello provoca su desmayo y entrada al día siguiente en un convento. El personaje del conde de Cabra viene caracterizado por su soberbia sin humanidad e incluso asesina al final a su criado fiel.

Vicente Barrantes, El veinticuatro de Córdoba

Barrantes publicó tres versiones de la leyenda⁴⁴. La narración está estructurada en VIII capítulos y su argumento evidencia el Romance de los Comendadores de Juan Rufo como fuente principal. Sin embargo, el tono difiere y muestra las características propias del Romanticismo con la presencia de fantasmas en una noche insomne del veinticuatro, la descripción exótica de una fiesta oriental, la entrada del protagonista y su esclavo en la ciudad de Córdoba con pinceladas costumbristas y espectrales… Las inquietudes iniciales del feliz veinticuatro, protagonista del relato en tanto restaurador de su honor, radican en la búsqueda de un hijo heredero. Por su parte, Beatriz se configura del mismo modo que en la versión de Juan Rufo.

Luis María Ramírez de las Casas Deza, Los comendadores

Esta versión de la leyenda, publicada en 1863 en diecisiete romances, ya ha sido calificada como «descarado plagio del romance de Juan Rufo» con algunos retoques⁴⁵.

Rafael Ramírez de Arellano, El anillo del rey Don Juan

Incluida en Leyendas y tradiciones cordobesas (1877), esta narración no presenta variaciones argumentales y el tratamiento de los personajes se focaliza cada vez más en el veinticuatro. En cuanto al tono, Ramírez de Arellano combina la descripción exhaustiva de lugares y hechos con sus intervenciones en primera persona con el fin de incidir en la historicidad del episodio. Como curiosidad, el escabroso detalle de la mano cortada es sufrido ahora por el comendador Jorge.

Eduardo de Lustonó, El anillo del rey⁴⁶

Conocido por su teatro satírico, Eduardo de Lustonó versiona la leyenda que nos ocupa en La Ilustración Española y Americana (1882). Distribuida en seis capítulos, presenta unos personajes difuminados en su carácter. La principal novedad es que Beatriz, aunque acaba asesinada, no comete adulterio.

Teodomiro Ramírez de Arellano, Los comendadores (siglo XV)⁴⁷

Ya en el siglo XX, Ramírez de Arellano recoge una versión de la leyenda en Romances histórico-tradicionales de Córdoba (1902) bajo el título «Los comendadores (siglo XV)» donde no muestra ningún aspecto original respecto a sus predecesores.