Antes de acometer nuestro estudio consideramos necesario realizar una breve caracterización del teatro jesuita para poner en situación a aquel lector que no conozca las particularidades de las composiciones de los primeros dramaturgos de la Orden. Como quedó dicho, los jesuitas empezaron a utilizar el teatro con fines pedagógicos, hecho que encuadra su práctica escénica en la dramaturgia escolaruniversitaria. Esta circunstancia explica una de sus principales características, al menos en sus inicios, pues se trataba de un teatro escrito en latín, ya fuera utilizando prosa o verso, que servía para auxiliar a profesores y alumnos en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la lengua del Lacio, y que estaba segmentado, siguiendo a los clásicos grecolatinos, en cinco actos.

Pese a este carácter escolar, gran parte del público que asistía a las representaciones organizadas por los colegios de la Compañía desconocía la lengua latina, pues estaba conformado, principalmente, por los familiares y allegados de los representantes, que no eran otros que los estudiantes de dichos centros, por personalidades locales, ya fueran civiles o de los estamentos nobiliario y eclesiástico, y, en definitiva, por todo aquel que quisiera acercarse a ver la representación aunque no entendiera lo que se recitaba en escena. Este hecho motivó que los dramaturgos jesuitas, con el paso del tiempo, fueran incorporando en sus composiciones secciones en castellano que, paulatinamente, fueron ganando peso y acabaron desplazando al latín, relegándolo en pleno siglo XVII a una posición secundaria cuando no inexistente, pues las obras compuestas en dicha centuria suelen estar totalmente en castellano y segmentadas en tres jornadas, siguiendo el modelo del teatro comercial de los corrales de comedia.

Hecha esta somera caracterización, podemos pasar a abordar las obras objeto de este trabajo, cuyo estudio articularemos en tres apartados: uno dedicado al padre Acevedo, otro centrado en la dramaturgia del padre Bonifacio y, por último, una sección en la que ahondaremos en las piezas anónimas y la atribuida al padre Guimerá a las que hicimos alusión en el epígrafe introductorio.

Conservamos algunos testimonios de la ingente labor teatral del padre Acevedo⁷ gracias a estar alojados en un manuscrito preservado en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia bajo la signatura 9-2564 (383)⁸.

Al ser el toledano uno de los primeros dramaturgos de la Compañía, sus obras reflejan perfectamente las particularidades que hemos destacado en el apartado anterior, pues el grueso de su dramaturgia está compuesto empleando la lengua latina, tanto en prosa como en verso, aunque Acevedo incluyó algunas secciones en lengua romance, sirviéndose para ello principalmente de tiradas anisosilábicas de versos libres de arte mayor, con tendencia al endecasílabo, que el propio poeta denominaba «ritmos»⁹. Un buen ejemplo de estas tiradas puede observarse en este fragmento de la comedia Occasio:

Lo que más a mí me espanta es que veo

que, aguando sus placeres con mi azote,

haciendo que el gusano les remuerda,

poniéndoles delante aquel tormento

que no será mezclado con placer alguno,

antes bebiendo heces puras siempre

nunca tendrá alivio su bebida,

sabiendo, como digo, aquesto cierto

gozan lo presente que en un punto es ido¹⁰.

Si bien estas tiradas anisosilábicas, fruto, según García Soriano, de la extrañeza que suponía para el oído del padre Acevedo la musicalidad del endecasílabo¹¹, llegan a ajustarse en algunos momentos al patrón de este metro, como sucede, por ejemplo, en el argumento del acto primero de la comedia Philautus, no consideramos que estos casos sean tiradas de endecasílabos sueltos propiamente dichos y, en consecuencia, no los tenemos en cuenta en este estudio. Por tanto, solo encontramos estrofas de origen italiano en tres composiciones del padre Acevedo: las comedias Metanæa, cuya representación ubica la crítica entre los años 1556 y 1661 en Córdoba¹², Charopus, escenificada en Sevilla en 1563 y 1565¹³, y Athanasia, representada también en la capital hispalense en 1566 según reza el manuscrito.

La “dureza” de oído al exotismo de la musicalidad del endecasílabo que apuntaba García Soriano puede observarse en la comedia Charopus, pues en ella figuran seis cuartetos de métrica irregular¹⁴, tal y como queda reflejado en los siguientes versos:

1. º Señor, ¡qué ansia y aflicción es ésta,

qué sudor tan desigual, qué gran temor!

¡Oh dificultoso paso y grave cuesta!

Señor, tu mano extiende y gran favor.

2. º ¡Oh cruda guerra, oh enemigo fuerte!,

Jesús, mi vida, mi guía y mi luz,

¡oh amparo fuerte poned vuestra cruz

y vuestra pasión remedio de mi muerte!¹⁵

Mayor habilidad parece mostrar el padre Acevedo con las liras, metro que presentan las tres composiciones apuntadas anteriormente y que emplea el dramaturgo sin irregularidades, aunque con una presencia desigual, pues mientras que en Athanasia y en Charopus solo hallamos una¹⁶ y dos liras respectivamente, la comedia Metanæa presenta ocho liras que constituyen el coro del segundo acto. Precisamente esta última composición es la más significativa en lo que respecta a nuestros intereses, pues el coro del tercer acto parece estar formado por cuartetos¹⁷, similares a los de la comedia Charopus, y el del cuarto acto está constituido, como ha apuntado Alonso Asenjo, por una estancia inarmónica¹⁸; versos que, en definitiva, vuelven a mostrar la impericia del padre Acevedo con el endecasílabo, pues presentan numerosas irregularidades métricas.

Llegados a este punto, y a modo de colofón de las pocas líneas que hemos dedicado a la obra del padre Acevedo, nos gustaría destacar que, aunque no fue muy prolijo en el empleo de estrofas de origen italiano, es de justicia reconocerle al jesuita toledano el ser uno de los pioneros en la introducción de la lira o la estancia en las composiciones teatrales hispanas, hecho que fuerza a revisar la afirmación que hiciera en su momento Morley de que Bermúdez fue el primer dramaturgo en emplear la lira¹⁹.

Gracias al conocido como Liber tragaediarum, conservado en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia con la signatura 9-2565, han llegado hasta nosotros algunas de las obras compuestas por el padre Bonifacio²⁰; piezas que, en su gran mayoría, han sido ubicadas por la crítica entre los años 1557 y 1570²¹.

Al tratarse el padre Bonifacio de otro de los primeros dramaturgos de la Compañía, sus obras reflejan, al igual que sucedía con las del padre Acevedo, las particularidades del primer teatro jesuítico, pues, por lo general, sus piezas están compuestas combinando prosa y verso, ya sea en lengua latina o castellana. Sin embargo, se percibe cierta evolución en la dramaturgia del padre Bonifacio con respecto de la de Acevedo, pues el jesuita salmantino emplea sistemática y profusamente metros de origen italiano en sus piezas²², tal y como mostramos en la siguiente tabla:

* Presentamos las composiciones del padre Bonifacio según su orden de aparición en el Liber tragaediarum

Como puede observarse, los metros italianos gozan de una notable presencia en la obra de Bonifacio, pues solo cuatro piezas tienen un porcentaje menor al 15% y en otras cuatro las estrofas procedentes del Lacio suponen más de un cuarto de los versos en castellano. Por otro lado, las composiciones de Bonifacio también destacan por su gran variedad métrica²³. En lo que respecta a nuestros intereses, la estrofa más empleada por el jesuita salmantino es la octava real, presente en todas las obras mencionadas más arriba, seguida de liras, tercetos encadenados, endecasílabos sueltos, sonetos y endecasílabos pareados. Ofrecemos detalle del número de versos por estrofa en el siguiente cuadro:

Además de estas estrofas, en la obra del padre Bonifacio pueden rastrearse otros metros transalpinos con menor presencia. Damos cuenta detallada en el siguiente cuadro:

A tenor de estos datos, no cabría duda de que el padre Bonifacio fue otro de esos dramaturgos pioneros en introducir metros italianos en sus composiciones, siendo posible que a su pluma se deban los primeros testimonios dramáticos en los que se emplean estrofas como el soneto²⁴ o la silva²⁵.

Arrancamos el último bloque de obras con el Triunfo de la Fe, pieza que, según reza su único testimonio²⁶, fue representada en 1570 (fol. 31r). Antes de dar cuenta de sus particularidades métricas cabría señalar que, si bien se la considera anónima, en la praefatio²⁷ que la encabeza, en la que dos personajes departen acerca de algunos pormenores relacionados con la función, se apunta que al ser «algunos de los representantes […] tan niños» gran trabajo «con ellos habrá tenido el padre Ambrosio» (fol. 2r-v). A tenor de este dato, si tenemos en cuenta que lo habitual en los albores del teatro jesuita era que los profesores actuaran tanto de dramaturgos como de directores de escena²⁸, entendemos que es razonable atribuir la autoría del Triunfoa este padre Ambrosio, que quizá podría identificarse con Ambrosio de Castilla, fallecido en Córdoba en el año 1580²⁹.

En lo que respecta a su texto, está dividido en cuatro actos³⁰ y compuesto empleando principalmente prosa tanto en latín como en castellano, lengua predominante en la obra, aunque incluye algunas secciones en verso latino y romance. Debido a esto, en el Triunfo tan solo encontramos 370 versos en castellano, de los cuales 167, que suponen poco más del 45%, están dispuestos en estrofas italianas distribuidas de la siguiente manera: un soneto, dos cuartetos, un terceto, nueve liras, seis octavas reales y 49 endecasílabos sueltos. A nivel estrófico lo más significativo quizá sea, en nuestra opinión, que algunas de las octavas presentan una rima alternativa a la característica ABABABCC,³¹ tal y como sucede en los siguientes versos:

Pues me preguntas de mi nombre y tino,

porque andar por aquí es perdimiento,

satisfaré a tu honesto pedimiento

y decirte he mi apellido y camino.

Yo me llamo por nombre Entendimiento,

que lo dubdoso aclaro y determino,

y voy en busca de cinco zagales,

sentidos que se llaman corporales,

que son gente lucida, criados míos,

que a mí siempre en la vida fieles fueron,

por los colmados bienes que me dieron

cazados por los montes y los ríos;

y aunque ellos ansí tienen señoríos

a mí nunca rebeldes estuvieron,

antes me son continuos en presencia

con dulce y recatada reverencia (fol. 10r ).

Mayor presencia de versos en castellano hallamos en la Tragædia quæ inscribitur Regnum Dei³², representada, según hace constar el manuscrito, en Segovia para celebrar la festividad de san Lucas en 1574 (fol. 107r), pues pese a estar compuesta, al igual que su predecesora en este trabajo, combinando prosa y verso en latín y romance, el número de versos en castellano asciende hasta 1080, de los cuales 460 están dispuestos en estrofas transalpinas: dos sonetos, veintitrés octavas reales, veintinueve liras, treinta tercetos encadenados y una estancia integrada por trece versos.

En cuanto al Coloquio para la noche de Navidad³³, pieza compuesta íntegramente en verso castellano, cabría apuntar, antes de abordar su métrica, que se trata de una obra que ha sido ubicada por la crítica hacia 1570³⁴; sin embargo, si tenemos en cuenta que, pese a su limitada extensión, pues está integrada solamente por 1173 versos, está divida en tres jornadas, consideramos que es posible que fuera algo posterior a la fecha límite de nuestro estudio y que, en consecuencia, su composición fuera más cercana a la década de los ochenta del XVI, pues formalmente parece corresponder con la división tripartita que imperaba en las piezas teatrales comerciales a finales de dicha centuria.

Volviendo al apartado métrico del Coloquio, en él hallamos 220 versos dispuestos en estrofas de origen italiano, cifra que supone un 18’75% de la obra, formando veinte octavas reales, un cuarteto, un terceto, una tirada de endecasílabos sueltos de 51 versos y un pareado de endecasílabos. A este respecto cabría destacar que resulta muy llamativo el hecho de que los metros de origen italiano están concentrados en la loa inicial, integrada por la tirada de endecasílabos sueltos, y en el primer acto, pues en el segundo solo hallamos una octava real en el fol. 216v y, a partir de este punto, el resto de la pieza está compuesto empleando octosílabos³⁵.

Hemos dejado para el final el estudio métrico de la Iudithis Tragædia Tertia debido a que su datación es incierta, pues si bien en el manuscrito³⁶ figura que fue compuesta en 1578, su editor moderno considera que el «Patris Ioseph» al que se alude como autor en el códice podría identificarse con el padre José Guimerá, ya que se tiene constancia, gracias a una carta enviada por el propio Guimerá al General de la Orden, de la representación en el colegio de Ocaña de una tragedia protagonizada por Judith en 1561, donde el susodicho padre ejercía de lector de Gramática³⁷. Esta hipótesis goza del beneplácito de estudiosos como Alonso Asenjo³⁸, por lo que, en consecuencia, estimamos oportuno incluir la Iudithis en este trabajo, pues de ser cierta esta atribución la obra entraría dentro de la horquilla temporal en la que se ha centrado nuestro estudio.

En cuanto al texto de la obra, la Iudithis está compuesta principalmente en verso latino, aunque incluye algunas secciones en castellano en las que se emplean exclusivamente metros de procedencia italiana; en concreto, once octavas reales, dispuestas en su mayoría en grupos de dos encabezando los cuatro primeros actos, dos que funcionan a modo de recibimiento en el quinto, y una, a la que le faltarían los dos primeros versos, que hace de coro en el primer acto, y cinco liras que hacen de coro del segundo.