Ese es hijo de Apolo, ese es hijo

de Calíope Musa; no podemos

irnos sin él, y en esto estaré fijo;

es el flagelo de poetas memos,

y echará a puntillazos del Parnaso

los malos que esperamos y tememos.

(Cervantes, Viaje del Parnaso, II,

pp. 307-312)

Hombre honrado soy, aunque de

poco provecho para nada bueno. Don

Francisco de Quevedo me llaman todos.

(Quevedo, Carta a una [monja]).

1. INTRODUCCIÓN

Como es sabido, la jácara de La fortuna con seso y la hora de todos. Fantasía moral, de Francisco de Quevedo entronca, de pleno, con una sabrosa tradición popular de filiación picaresca a la sevillana¹. Del mismo modo, tienen cabida en su imaginario sonoro géneros coreográficos afines, como sucede con las chaconas y folías en el Sueño de la Muerte². Y es que la jácara quevediana de La fortuna con seso está concebida en calidad de romance rufianesco o de jaques, con un «himno en alabanza a Júpiter con muchos pasos de garganta»³ y «gravedad del tono y de las veras de la letra», al son de la lira del Sol, y con sal y gracejo de «dos tejuelas […] fuera de la nuez una jácara de quejidos»; consonantes, en fin, con los sensuales pasos de baile o rastreado de Venus, «aullando de dedos, con castañetones de chasquido […] en un rastreado, salpicando de cosquillas con sus bullicios los corazones de los dioses». Leamos, pues, el pasaje integral quevediano, de visible calado performativo por las variaciones y mudanzas de su jácara de quejidos y bailes entonados a la picaresca sevillana o, por así decir, a efectos de intertextualidad de sabor apuleyano, según vamos a comprobar, como rebuznos del pícaro de oro⁴:

El Sol, a quien toca el pasatiempo, sacando su lira cantó un himno en alabanza de Júpiter con muchos pasos de garganta. Enfadados Venus y Marte de la gravedad del tono y de las veras de la letra, él con dos tejuelas arrojó fuera de la nuez una jácara de quejidos y Venus, aullando de dedos, con castañetones de chasquido, se desgobernó en un rastreado, salpicando de cosquillas con sus bullicios los corazones de los dioses. Tal cizaña derramó en todos el baile, que parecían azogados. Júpiter, que atendiendo a la travesura de la diosa, se le caía la baba, dijo:

—¡Esto es despedir a Ganimedes y no reprehensiones!

Dioles licencia y hartos y contentos se afufaron, escurriendo la bola a puto el postre, lugar que repartió el coperillo del avechucho (Quevedo, La fortuna con seso y la hora de todos, p. 809).

Como puede advertirse al hilo de este burdel de Júpiter como maestro concertante de tan aparatosa ceremonia performativa, asistimos, en suma, a un guiño estético-conceptual del autor de La vida del Buscón a una bien conocida fiesta coreográfica cervantina a la sevillana por su paisaje sonoro o sonosfera, también con variaciones y mudanzas de baile. Me refiero a la celebrada en el patio de Monipodio, con la cordial y polifónica compaña de su cofradía, en Rinconete y Cortadillo; o lo que es lo mismo, en correspondencia intertextual, a su vez, con acaso la novela más apuleyana del ingenioso autor y que atesora, al tiempo, una visible pátina lucianesca: El Coloquio de los perros⁵.

Pues bien, esbozado dicho marco contextual, pasaré seguidamente, como objetivo fundamental, al estudio pormenorizado de la imitación de Cervantes por Quevedo, sobre todo a la luz de obras tan representativas como La fortuna con seso, La vida del Buscón y Los sueños. Desde este planteamiento conceptual, tomaré como eje vertebrador el marcado sincretismo apuleyano-lucianesco reconocible en ambos autores áureos, con calas intertextuales por añadidura a propósito de Rinconete y Cortadillo, y sin faltar tampoco notas con encuadre en los odres del Quijote, de visible filiación apuleyana.

Por lo demás, en virtud de tales líneas argumentales, voy a estructurar el análisis en tres secciones coordinadas entre sí que me van a permitir arrojar luz sobre las relaciones estéticas entre Quevedo y Cervantes, lo que viene a explicar, entre otros detalles de relieve, la mención recíproca por parte de ambos en páginas literarias tan sabrosas como La Perinola, el Viaje del Parnaso y la Adjunta al Parnaso. Asimismo, estas secciones darán cuenta también de la progresiva conformación de la novela picaresca, arrancando con El Asno de oro en calidad de método narrativo y más allá de la consabida tradición literaria desde El Lazarillo al Guzmán de Alfarache, con énfasis en la paulatina forja de relatos protagonizados por pícaros y rufianes, de clara pátina sevillana. En cualquier caso, los epígrafes de los apartados referidos son los siguientes:

—Músicos callados contrapuntos al son de jácaras y chaconas: del corral y la escuela de esgrima al patio de Monipodio.

—Rebuznos del pícaro de oro quevediano, con odres quijotescos y buscones.

—Cadenza final con sones y aires rufianescos: los sueños literarios de Quevedo y Cervantes.

Por último, en lo que atañe a la implementación teórico-metodológica identificable en el presente artículo, me serviré de paradigmas gnoseológicos y planteamientos epistemológicos circunscritos al comparatismo textual. A este respecto, tendré en consideración especialmente, al calor de los clásicos estudios de Genette (1979, 1982),Bajtín (1989, 1994, 2005), Kristeva (1977, 1981, 2001) y Guillén (1985, 1989, 1998), categorías conceptuales relativas a la reescritura polifónico-intertextual, la palingénesis y el palimpsesto. Veámoslo.

2. MÚSICOS CALLADOS CONTRAPUNTOS AL SON DE JÁCARAS Y CHACONAS: DEL CORRAL Y LA ESCUELA DE ESGRIMA AL PATIO DE MONIPODIO

Según se recordará, en Rinconete y Cortadillo dicha fiesta picaresca a la sevillana por todo lo alto se contextualiza gracias a la culminación celebrativa del reencuentro conciliador entre Repolido y Cariharta; por tanto, como un guiño paródico-satírico, en calidad de copresencia intertextual, al final idealizado del cuento maravilloso de Apuleyo en El Asno de oro a propósito de Cupido-Amor y PsiqueAlma, que leyó atentamente Cervantes al servicio de la historia de Croriano y Ruperta en su épica en prosa del Persiles⁶. Para ello, aquí interviene un juez y árbitro, Monipodio, con toques contrahechos de espadas, como viene a serlo Júpiter en El Asno de oro y en La fortuna con seso y la hora de todos. Fantasía moral. Eso sí, en el texto sincrético lucianesco-apuleyano de Quevedo, en un sueño lúci(d)o como sucesión irracional de imágenes oníricas⁷, acabará primando la actuación de pícaros rufianes, entre buscones y busconas, con música popular y pasos de baile coreográfico por turnos; es decir, como sucedía a modo de arquetipo folclórico en la cultura popular sevillana, concretamente en sus corrales y hasta con escuelas de esgrima de por medio⁸.

Pero pasemos a continuación a analizar, a la luz del enfoque intertextual planteado, el exquisito pasaje de Rinconete y Cortadillo, también como broche de la novela, con dos tejoletas⁹ que se habrán de metamorfosear en el hipertexto quevediano en dos tejuelas¹⁰. Igualmente, los dos amantes rufianescos que se reconcilian en Rinconete y Cortadillo, con paralelo de filiación picaresca en El Asno de oro, vienen a tener su contrapunto satírico-burlesco en el divorcio¹¹ que Juno pretende solicitar a Júpiter¹²; esto es, como una retractación del hipotexto cervantino bajo la rúbrica autorial de Quevedo en virtud de un visible sincretismo lucianesco-apuleyano.

En cualquier caso, ello no es óbice para que en ambos pasajes no falten los esperables azotes fruto de la violencia infligida a los pícaros, desde la tradición y legado de El Asno de oro, con deformación onomástica vulgar de los personajes conforme a una mitología humanizada¹³. Incluso no está ausente tampoco el contrafactum épico-novelesco de Héctor como avezado músico, en vez de experimentado guerrero homérico reconocible en la Ilíada¹⁴, con asno de fondo¹⁵. Sea como fuere, recordemos, en primer lugar, el conocido pasaje cervantino con vistas al ulterior análisis intertextual, de calado comparatista, circunscrito al usus scribendi de los dos ingenios áureos:

—Bien seguros estamos —respondió Chiquiznaque— que no se dijeron ni dirán semejantes monitorios por nosotros, que si se hubiera imaginado que se decían, en manos estaba el pandero que lo supiera bien tañer.

—También tenemos acá pandero, sor Chiquiznaque —replicó el Repolido—, y también, si fuere menester, sabremos tocar los cascabeles, y ya he dicho que el que se huelga, miente; y quien otra cosa pensare, sígame, que con un palmo de espada menos hará el hombre que sea lo dicho dicho. […]

Diéronselas luego [las manos de amigos], y la Escalanta, quitándose un chapín, comenzó a tañer en él como en un pandero. La Gananciosa tomó una escoba de palma nueva, que allí se halló acaso, y, rascándola, hizo un son que, aunque ronco y áspero, se concertaba con el del chapín. Monipodio rompió un plato y hizo dos tejoletas, que, puestas entre los dedos y repicadas con gran ligereza, llevaba el contrapunto al chapín y a la escoba.

Espantáronse Rinconete y Cortadillo de la nueva invención de la escoba, porque hasta entonces nunca la habían visto. Conociolo Maniferro, y díjoles:

—¿Admíranse de la escoba? Pues bien hacen, pues música más presta y más sin pesadumbre, ni más barata, no se ha inventado en el mundo; y en verdad que oí decir el otro día a un estudiante que ni el Negrofeo, que sacó a la Arauz del infierno, ni el Marión, que subió sobre el delfín y salió del mar como si viniera caballero sobre una mula de alquiler, ni el otro gran músico que hizo una ciudad que tenía cien puertas y otros tantos postigos, nunca inventaron mejor género de música, tan fácil de deprender, tan mañera de tocar, tan sin trastes, clavijas ni cuerdas, y tan sin necesidad de templarse; y aun voto a tal que dicen que la inventó un galán desta ciudad, que se pica de ser un Héctor en la música.

—Eso creo yo muy bien —respondió Rinconete—, pero escuchemos lo que quieren cantar nuestros músicos, que parece que la Gananciosa ha escupido, señal de que quiere cantar.

Y así era la verdad, porque Monipodio le había rogado que cantase algunas seguidillas de las que se usaban; […].

—Cántese a lo llano —dijo a esta sazón Repolido— y no se toquen estorias pasadas, que no hay para qué; lo pasado sea pasado, y tómese otra vereda, y basta (Cervantes, Novelas ejemplares, pp. 278-282).

Como puede advertirse, Quevedo, avispado lector-intérprete de dicho pasaje cervantino a la sevillana y entre compases de La vida del Buscón, según vamos a ver al hilo de la «mula» y otros elementos simbólico-conceptistas similares, debió advertir en el macrotexto de las Novelas ejemplaresun lúci(d)o camino para la otra picaresca; es decir, como el sendero estético iniciado por los Lucios de Apuleyo y Luciano, que estaba tratando de consolidar en 1613 el escritor alcalaíno bajo la estela de El Asno de oro, verdadero y prístino germen para la forja de la picaresca¹⁶. Se trata este, en fin, de un acto performativo coreográfico, con función de leitmotiv, que adquirió tales variaciones creativas tanto en Cervantes como en Quevedo¹⁷ hasta el punto de que el consabido episodio de los odres de cuero y los envites de don Quijote a diestro y siniestro, con otros pasajes cervantinos afines¹⁸, tienen su correspondencia, una vez más a efectos de intertextualidad, en la parodia del arte de esgrima a propósito del diestro verdadero en el Buscón (II, 1)¹⁹. De hecho, el caricaturesco personaje se presenta en una «mula» suelta, como si fuera «encantador»²⁰, con dosis de graciosidad y agudeza en aras de mover a risa por tanta locura, dislate y disparate; en consecuencia, al igual que el jocoso episodio apuleyano del dios de la risa y los odres como parodia de esgrima, y puesto el pie en el estribo en una posada en la que el ventero cervantino se sustituye por el «güésped» quevediano²¹, con tretas, mudanzas coreográficas al hilo y hasta propiedades geométricas²², además de círculos o cercos realizados en la brujería y la magia, en general, como conjuro dirigido al diablo²³. De manera análoga, no faltan otros cuidados e intencionados tecnicismos por parte de Quevedo conforme a la proprietas verborum del experto en tales destrezas como cuarto círculo, medio de proporción, compás, grados del perfil, movimiento remiso, movimiento natural, objeto fijo, estocada sagita y cuerda, en armonía, al tiempo, con blanca, gavilanes, ganchos o guardamanos; o lo que es lo mismo, bajo el contrafactum paródico-burlesco del canon épico-novelesco, con un toque de picaresca a la sevillana de por medio.

Y es que, a modo de telón de fondo, se encontraba, en consonancia con la ficcionalización paródica de los médicos acompañados de mulas²⁴, una vez más, como realidad de época²⁵, una invectiva ad hominem dirigida contra su agrio enemigo Luis Pacheco de Narváez²⁶ y su Libro de las grandezas de la espada de 1600²⁷, a buen seguro blanco también del entremés quevediano La destreza, con baile de la destreza incluido²⁸. Tanto es así que en el Buscón, como se recordará, el pedante, quijotesco y delirante diestro verdadero llega a enloquecer como don Quijote al leer sus páginas²⁹, con un desarrollo posterior en el episodio quevediano a propósito del duelo con el valentón y bravo mulato, con andares de zambo³⁰, en posesión de la carta de examen que le hacía valedor de ejercer con la autoridad de un maestro de esgrima; por tanto, en un tema con variaciones conforme al consabido principio alejandrino de la poikilía . varietas por parte de Quevedo, como se transluce en la sátira onírica del maestro de esgrima examinado o diestro del libro matemático condenado al dantesco infierno en El Sueño del Juicio final³¹, y hasta con correspondencias intertextuales respecto al estereotipo literario del corchete mulato identificable en el Buscón(II, 4)³². Finalmente, tiene cabida una última resonancia, en calidad de copresencia y coda conclusiva en tales redes textuales quevedianas³³, con el cierre ejemplar de que dicho libro daba más pábulo a locos, como don Quijote³⁴, que a expertos avezados en la verdadera destreza, habida cuenta de que no se entendía en absoluto por su farragosa jerga especializada³⁵; es decir, de una forma similar a Las valentonas y destreza. Baile II en la voz de Maripizca³⁶, pieza en la que se encontraba caracterizado el diestro Jerónimo de Carranza³⁷ y, por ende, el otro «humanismo» hispalense de la picaresca y la marginalidad de la nueva Babilonia, bien alejada, en suma, de la Nova Roma, conforme a la translatio imperii et studii, y la Jerusalén espiritual. Pero profundicemos sobre esta cuestión de raigambre intertextual.

3. REBUZNOS DEL PÍCARO DE ORO QUEVEDIANO, CON ODRES QUIJOTESCOS Y BUSCONES

Al tratarse de un pasaje muy popular el remozado de apuleyanismo en el Quijote al hilo de la parodia de la esgrima con sabor a odres, Quevedo, como se colige de La vida del Buscón, se propuso establecer, en el hipertexto resultante, una sutil asociación cómica entre el arte de la verdadera destreza y el vino; así, «Esto es lo bueno, y no las borracherías que enseñan estos bellacos maestros de esgrima, que no saben sino beber»³⁸. Incluso procedió en virtud de un nuevo episodio de esgrima contrahecha desde esta línea conceptual quevediana, en calidad de cierre de II, 1 en La vida del Buscón, a propósito del pícaro jaque o rufián mulato examinado³⁹.

En otros términos, asistimos a una atractiva escenificación performativa a la picaresca sevillana, al trasluz de resonancias intertextuales quijotescas por el episodio apuleyano de los odres⁴⁰; de hecho, fue imitado igualmente por Lope de Vega, una vez más, a modo de copresencia textual, en La viuda valenciana⁴¹. Tanto es así que acaso la intencionada asociación intertextual de don Quijote a Baco por parte de Quevedo en La fortuna con seso y la hora de todos pueda responder, en un guiño cómplice entre ambos agudos ingenios, al episodio apuleyano de los odres de vino, en calidad de hipotexto, en una suerte de locus communis o lugar paralelo; en concreto, cuando Quevedo venía a señalar, en su parodia sincrética entre Apuleyo y Luciano⁴², que «Marte, don Quijote de las deidades, entró con sus armas y capacete y la insignia de viñadero entristrada, echando chuzos y, a su lado, el panarra de los dioses, Baco, con su caballera de pámpanos, remostada la vista y en la boca, lagar y vendimias de retorno derramadas, la palabra bebida, el paso trastornado y todo el celebro en poder de las uvas […]».

Quevedo, en síntesis, leyó y recreó pro domo sua la otra picaresca cervantina desde su personal y original sincretismo lucianesco-apuleyano. Para ello, aprovechó metodológicamente El Asno de oro y la rica tradición apuleyana hispalense como piedra angular en la conformación intertextual de la novela moderna hasta el punto de que se percató, con avisado tino interpretativo y no menos creatividad estética, de la intencionada sentencia del pícaro jaque Repolido, con «mula» de por medio, en el hipotexto cervantino analizado⁴³: «no se toquen estorias pasadas, que no hay para qué; lo pasado sea pasado, y tómese otra vereda, y basta». A buen seguro lo vino a manifestar Cervantes, agudo lector y recreador de Apuleyo y Luciano, en el sentido de que corrían ya nuevos tiempos para la novela en lengua castellana, como lo sabía también el siempre precoz y aventajado Quevedo en 1613, más allá de traducciones de fuste intertextual y al calor de la novella de cuño italiano desde Boccaccio a Bandello y Boiardo⁴⁴.

Es más, el autor alcalaíno se había jactado, en las Novelas ejemplaresy el Viaje del Parnaso, de haber encontrado un método para mostrar con propiedad un desatino, por lo que tampoco resultaba necesario imitar servilmente a los autores de la tradición clásica, incluyendo a Apuleyo y Luciano, sino que tocaba ya emularlos⁴⁵. Lo que no desveló nunca a las claras, pero sí en sus rebuznos del pícaro de oro como rosas del silencio⁴⁶, es que ese método de calado intertextual lo había encontrado, en efecto, en El Asno de oro con sincretismo, en paralelo, en el sugerente universo de fantasía onírica de Luciano, puesto que, como decía Quevedo en el Sueño del Infierno, «los sueños las más veces son burla de la fantasía y ocio del alma»⁴⁷.

Ahora bien, no hacía falta decirlo explícitamente para escritores tan avisados y adelantados a su tiempo como Quevedo durante su dilatado camino de experimentación simbólico-alegórica que habría de culminar en un excelente lector y recreador de El Asno de oro como «cuento de cuentos»⁴⁸: Gracián y su Criticón, con arte y agudeza de ingenio por añadidura. De hecho, el autor de La vida del Buscón se percató de ello tomando como eje vertebrador y axial para su conceptista Fantasía moral el tema apuleyano de la mudable fortuna. Para ello, se arrimó, de paso, a la de Lázaro y otros seguidores y epígonos suyos de la calaña y catadura del sevillano Guzmanillo, a quien Pablos trató de emular, con asnos y violencia de filiación picaresca de por medio, y, en fin, en un diálogo intertextual contrastante, como parodia del canon épico-novelesco, con guiños al Cervantes sevillano del calado de «Marte, don Quijote de las deidades»; porque como apostillaba Chiquiznaque, según hemos visto: «—Bien seguros estamos […] que no se dijeron ni dirán semejantes monitorios por nosotros, que si se hubiera imaginado que se decían, en manos estaba el pandero que lo supiera bien tañer».

Ambos ingenios áureos, en suma, compartieron un visible sincretismo intertextual entre Apuleyo y Luciano, en calidad de copresencia, con buena dosis satírica en sus respectivos crisoles alquímicos literarios, en medio de la atención de los avances estéticos de cada uno hacia 1613, que vino acompañada, además, de una admiración recíproca. Se comprueba por parte de Cervantes en el Viaje del Parnaso (II, pp. 307-312), con resonancias intertextuales asimismo, en las fronteras entre la realidad y la ficción, en la carta «Apolo délfico a Miguel de Cervantes Saavedra», mientras que Quevedo se encontraba por entonces al servicio del Duque de Osuna⁴⁹, con ajetreados viajes entre idas y vueltas⁵⁰ de Madrid a Sicilia en el arco cronológico comprendido entre 1613 y 1615, en tanto que Cervantes se encontraba ya puesto el pie en el estribo. Procedió, en efecto, el ingenioso autor del Quijote al estilo de las Premáticas del Desengaño contra los poetas güeros⁵¹, comprendida, a modo de parodia intertextual de este género jurídico, en la Adjunta al Parnaso: «Si don Francisco de Quevedo no hubiere partido para venir a Cicilia, donde le esperan, tóquele vuesa merced la mano y dígale que no deje de llegar a verme, pues estaremos tan cerca; que cuando aquí vino, por la súbita partida no tuve lugar de hablarle»⁵².

Por su parte, Quevedo hacia 1613, casi como juguetes de la niñez y travesuras del ingenio, leyó de manera atenta la otra picaresca cervantina en las Novelas ejemplares, con el apuleyanismo hispalense al fondo y más allá del deslinde conceptual entre romancistas y latinistas⁵³. Lo hizo hasta el punto de advertir, como aguja de navegar cultos⁵⁴, las amplias posibilidades estético-narrativas que el sincretismo intertextual apuleyano-lucianesco le ofrecía entre asnos de la fortuna, buscones y busconas a la sevillana para ganar la mosca o como para espiritar un Buscón⁵⁵, aunque siempre acogiéndose a sagrado. Por esta razón, no olvidó nunca, en su proteico y versátil imaginario creativo, al ingenioso autor que le habría de inspirar, andando el tiempo (del viejo Desengaño)⁵⁶, la imagen de un don Quijote de las deidades, al fin y al cabo parangonado a Pablos en la edición impresa del Buscón, con intervención picaresca a la sevillana de Duport, como émulo de Guzmán de Alfarache y tan agudo y gracioso como don Quijote⁵⁷; por tanto, conforme a la graciosidad o poética de la sal, no solo por Marcial sino también por el sincretismo apuleyano-lucianesco referido, así como por su agudeza y arte de ingenio en una confluencia polifónica de voces y ecos, consonantes y disonantes⁵⁸.

Por esta declarada admiración, Quevedo vino a elogiar decididamente a Cervantes en la Perinola como ejemplo a seguir en la caracterización genérica de la novela y en calidad de eficaz antídoto intertextual, en cambio, contra la nata de las locuras del «dotor Juan Pérez de Montalbán, graduado no se sabe dónde; en lo qué, ni se sabe ni él lo sabe» a fin de que «deje las novelas para Cervantes; y las comedias a Lope, a Luis Vélez, a don Pedro Calderón y a otros». La vida, en efecto, resultaba un sueño para Calderón, como también lo fue el sueño de la vida para Cervantes y Quevedo⁵⁹, materializado en ficción, con El Coloquio de los perros, Los sueños y La fortuna con seso, desde este atractivo prisma intertextual de pervivencia híbrida y maridaje estético entre Apuleyo y Luciano⁶⁰.

4. CADENZA FINAL CON SONES Y AIRES RUFIANESCOS: LOS SUEÑOS LITERARIOS DE QUEVEDO Y CERVANTES

A la vista de lo expuesto en páginas precedentes, ofrezco, pues, en los umbrales de los sueños evocados, un último análisis intertextual circunscrito a las palabras del propio Quevedo en su rendido homenaje a las Novelas ejemplares, que asimiló, según he puesto de relieve, como método narrativo para ampliar las posibilidades de su conceptismo sincrético lucianesco-apuleyano. Eso sí, procedo a sabiendas de que estos dos grandes modelos de la tradición clásica, Luciano y Apuleyo⁶¹, habían llevado a cabo in illo tempore dos versiones o, por así decir, variaciones auribus magnis sobre el tema del asno. De hecho, hay que recordar la andadura picaresca avant la lettre de ambos Lucios por el infierno dantesco de la vida al servicio y trabajos de muchos amos, porque «todo el infierno es figuras, y hay muchos»⁶², con «mentiras» de por medio por parte de Virgilio en el libro VI de La Eneida⁶³; esto es, en correspondencia intertextual con las caricaturas o figuras de Los sueños, La vida del Buscón y, claro está, La fortuna con seso o la hora de todos, con analogías y divergencias respecto a los retratos cervantinos.

Y es que, posicionado en esta privilegiada atalaya y marco de legitimación literaria, Quevedo le vino a dar así verdadera carta de naturaleza y sólidas señas de identidad a su creatividad estética. Para ello, entroncó con la tradición apuleyana desde el Rinascimento, con Boccaccio, Dante y Petrarca, hasta Filippo Beroaldo, de quien tuvo un ejemplar de su edición, para mostrar con propiedad un desatino, aunque fuera el de Pérez de Montalbán; por tanto, como el mago o tropelista Cervantes pero con el objeto de emularlo al hilo de los hipotextos analizados. Lo hizo, en fin, siendo claramente conocedor de esta granada tradición de transmutación alquímica literaria⁶⁴ en la que cabían no solo la resurrección e inmortalidad del ser humano, gracias a la muerte de su naturaleza corpórea y perecedera⁶⁵, sino también las pruebas iniciáticas de transformación de Lucio en sus respectivos Asnos: el redactado en latín y el más sucinto en griego, que parodió Quevedo, una vez más a efectos de intertextualidad, en textos como El Sueño del Infierno, de «bote en bote» y entre «hornos y crisoles, de lodos».

En otros términos, como sabían Cervantes y Quevedo, tales temas apuleyanos y lucianescos habían interesado a los más egregios humanistas europeos, con un toque incluso esotérico⁶⁶, que disfrutaban escudriñando en tales misterios de transformación en sus laboratorios creativos, como el de Paracelso y otros, según recuerda Quevedo en El Sueño del Infierno; de ahí, por tanto, que se pueda justificar la reconocible parodia respecto a esta prístina tradición alquímica en dicho Sueño a propósito del arriesgado desafío del ser humano «sólo por ver la piedra filosofal». Pero le sirvió a Quevedo, a la par, para proponer otra transmutación posible desde su propio sincretismo alquímico literario, el lucianesco-apuleyano, más allá de la inversión identificable en el mundo al revés. Me refiero, claro está, a su propuesta estética de metamorfosear la inmortalidad de los dioses de su concilium deorum y banquete lucianesco-apuleyano en pícaros rufianescos como necios y locos buscones y busconas de burdel a la sevillana, con asnos de fortuna, de menos seso que cordura. Al fin y al cabo, en este sincretismo intertextual de los dos conocidos Asnos de la Antigüedad había estado la piedra, si no filosofal, sí angular para la forja primigenia de la tradición picaresca, puesto que la transmisión del Satiricón, que vino a influir como genuino hipotexto en Quevedo, no jugó, en contraste, este papel en tiempos del Lazarillo y de sus continuadores⁶⁷.

El paso previo lo había dado ya, en fin, Velázquez, quien estuvo integrado antaño en las más granadas raíces humanísticas del apuleyanismo hispalense gracias a la Academia de su suegro Francisco Pacheco, más allá de bodegones⁶⁸, y en sutiles relaciones de mecenazgo con el Conde Duque de Olivares⁶⁹. Por lo demás, Velázquez se propuso humanizar estas figuras mitológicas en deliciosos cuadros de aliento onírico, como sublimación de la realidad⁷⁰, con sabor a metamorfosis de Ovidio y, por qué no, también de Apuleyo; de ahí su obra pictórica dedicada a Psique y Cupido, hoy perdida.

Dicho de otro modo, en paralelo a los valientes escorzos velazqueños, Quevedo decidió abogar por un procedimiento técnico similar al empleado por el mago o tropelista Cervantes en su mesa de trucos, en el que, de esta manera, entraban fácilmente en consonancia los laboratorios de Celestina, como hechizos de viejas⁷¹, hasta los experimentos de Cañizares y otras brujas parejas en El Coloquio de los perros, tras la estela de El Asno de oro⁷². Sin embargo, como sugerente contraste respecto al pensamiento simbólico-conceptual de Quevedo, en la materia prima metodológica intertextual implementada por Cervantes pesaba más el apuleyanismo áureo, con rebuznos del pícaro de oro que había conocido en la capital hispalense⁷³, si bien en su crisol ejemplar no faltó tampoco el ingrediente satírico lucianesco, remozado de Juvenal, para indignación del apócrifo Avellaneda.

Por tanto, mediante sus respectivos procesos de emulación, Cervantes y Quevedo habían conseguido la muerte alquímica literaria de sus modelos primigenios de la Antigüedad clásica, al fin y al cabo constituían ya cierto recuerdo arqueológico del pasado, para honra y fertilidad creativa de nuestra letras áureas. Acaso cobre pleno sentido ahora un conocido pasaje identificable en El Sueño del Juicio final, en concreto, en la parodia quevediana de la transmutación alquímica; o lo que es lo mismo, como experimentasen heroicamente Lucio, en los dos modelos auribus magnis (recuérdese en el referido prólogo Al ilustre y deseoso lector de Los sueños), y Psique-Alma para pasar a mejor vida: «[…] oro, hacían del oro estiércol, gastándolo neciamente. ¡Oh, qué de voces oí sobre el padre muerto y resuscitarlo y tornarlo a matar! ¡Y qué bravas las daban sobre entender aquellas palabras tan referidas de todos los autores alquímicos […]!»⁷⁴. Como también tiene cierta retranca quevediana en la misma parodia intertextual, «tras tanto experimento disparatado», en diálogo a su vez con Providencia de Dios, el deseo estéril del ser humano por comprender, mediante «mágica»⁷⁵, el lenguaje de las aves para poder comunicarse con ellas⁷⁶ y hasta volar. Todo ello se haría, en fin, realidad si fuese posible hallar y descubrir la piedra filosofal, como se sugiere a partir del ejemplo quevediano del hermético filósofo del siglo XII Artefio y su Clavis maioris sapientiae, Liber secretus, en compañía de sabios renacentistas, con un punto esotérico, como Mizaldo, autor de la Cometographia, y, claro está, del celebrado alquimista Paracelso, censurado por el erudito escritor madrileño en su obra⁷⁷; esto es, siguiendo el sincretismo alquímico literario de Luciano y Apuleyo, representado en la curiosidad impertinente de Lucio, en su ávido deseo de aprender arte mágica para poder volar, y por ende con resonancias intertextuales en El Coloquio de los perros, o la de Psique-Alma, destapando la bujeta o pyxis de los males en la consabida contaminación de abolengo neoplatónico respecto a Pandora, con pervivencia humanística desde Plotino a Erasmo.

Ahora bien, Quevedo, por su parte, llegó a materializar paulatinamente este proceso de transformación alquímica literaria en el sincretismo simbólico-conceptista analizado a partir de Luciano y Apuleyo. Procedió, por lo general, bajo la máscara, impostación o palinodia del predicador satírico-moralista, es el caso de Pablos como émulo de Guzmán, aunque preñada de su propia sal y aguda graciosidad⁷⁸. De hecho, se propuso reflejar, con una voluntad regeneracionista y censoria al tiempo, como le hizo ver, al menos en un principio, al Conde Duque de Olivares, el mundo por de dentro y, con frecuencia, desde el prisma poliédrico de espejos cóncavos y convexos, la grotesca fealdad del ser humano como caricatura esperpéntica, en fin, otro canon sublime de belleza. Así trató de hacerlo pro domo sua contra la calidad estética de Pérez de Montalban, metido a todas las artes y oficios inimaginables en el teatro del mundo, al tocar todos los palos habidos y por haber de la literatura. Por ello le llovieron los azotes satíricos del verdugo Quevedo contra su reo en el asno y no precisamente de oro, en términos de la versión romanceada al castellano de la novela de Apuleyo. Porque como dijo en su prólogo Al ilustre y deseoso lector de Los sueños, en diálogo intertextual respecto al De rege et regendi ratione (1616) de Mateo López Bravo y con un guiño a la sátira juvenaliana de los graeculi (‘grieguecillos’), de resonancias herrerianas⁷⁹: «Ridendi vero, Romanuli, et Graeculi nostri, qui Gramaticorum infantia superbi, et omnium rerum quantum garruli, ignari, triplici lingua, stulti, a doctis noscuntur»⁸⁰.

En suma, al servicio de la salud de los buenos entendimientos, logrando así la verdad clara y lisa⁸¹, vendría a enaltecer, a efectos de la más refinada intertextualidad⁸², el autor del Buscón a otro gran lector, intérprete y hasta recreador de Fernando de Herrera: el mago-tropelista Cervantes⁸³. Lo hizo, en fin, en los siguientes términos ponderativos y con su característica rúbrica autorial (Quevedo me fecit), que me permitirá cerrar el presente estudio de calado intertextual:

—Las novelas —dijo el escorpión de don Blas—, que digo, no son ni fábulas, ni comedias, ni consejas, ni novelas, ni sí-velas, ni candiles, con ser tan sucios; no tienen pies ni cabeza. La de Al cabo de los años mil es tal, que el cantarcico estuviera mejor en Peralvillo que en ella, retulándola; y ha jurado de sacar las aguas de su segundo verso, porque, volviendo por do solían ir, no se enturbien en el cieno de la novela. El lenguaje, de cansado, jadea; los discursos son tahona, que muelen como bestias; no cuento las impropiedades, porque son tantas como los dislates; el suceso, si así le tiene el autor, no acabará en bien. Y para agravarlas más, las hizo tan largas como pesadas, con poco temor y reverencia de las que imprimió el ingeniosísimo Miguel de Cervantes (Quevedo, Prosa festiva completa, pp. 489-490).

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Notas