Introducción

La Loa con que empezó Escamilla solo ha merecido la atención de Agustín de la Granja (1996), quien presentara en su día una comunicación sobre el texto que nos ocupa en el III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993). En la contribución, el exégeta habla de una serie de aspectos insoslayables que recapitularemos a continuación. Entre todos ellos, sobresale la hipótesis autoral de Calderón, que vamos a reforzar con una revisión conjunta de los indicios externos documentales y de los elementos internos del texto. Para el desarrollo de esta tarea, nos serviremos de la base de datos CATCOM y de herramientas estadísticas computacionales (estilometría).

Nuestra loa aparece en el ms. 14.856 de la BNE¹, que acoge en su seno hasta casi cincuenta «Bailes diferentes», catalogados debidamente en un índice que señala —en alguno de los casos— el autor al que se atribuye la obra. Veamos una muestra del índice tomada del códice:

«Índice de los bailes que hay en este libro»

En la imagen vemos dos piezas atribuidas a Alonso de Olmedo (El retrato y Menga y Bras), una a Quiñones de Benavente (El amolador), una a Moreto (El vestuario), otra a Juan Vélez (La cigüeña)… pero la que reviste interés para nuestro objeto de estudio es la que se encuentra entre los fols. 19r y 24r (atribuida al maestro Pedro Calderón de la Barca)². Agustín de la Granja³ señaló con acierto que el argumento de la pieza es muy sencillo, pues consiste —única y exclusivamente— en presentar a la compañía de Antonio de Escamilla. En primer lugar, bailan las seis mujeres de la compañía tapadas con manto a fin de no ser reconocidas, pero fracasan en su intento porque sus pasos son fácilmente identificables por el público del corral: «Que no caigan en quién son / pretenden, mas será en vano / querer que no caigan otros / cuando ellas ponen los lazos, / mayormente con las señas / de haber el compás crïado». Después —desde una perspectiva contractualista— se relatan los problemas que tenía el autor de comedias con sus empleados, muy a disgusto con él, pues querían «mudarse y quedar bien / solo de un barrio a otro barrio». El abandono que sufre el director de la compañía queda en evidencia cuando afirma «Perdí mi bien, perdí compañía».

De igual modo, a lo largo de la loa se proyecta una alegoría de carácter económico por la que los intérpretes se conciben como los productos de una subasta que organiza el pregonero Carrasco, tal y como se desprende de la acotación que reza así: Sale Escamilla y Carrasco disfrazado a modo de pregonero, con una guitarra y otras cosas, como que las va vendiendo. Luego Carrasco dirá que ha de «volver / a una almoneda en que hago / gran falta», y Escamilla se muestra deseoso por acompañar al pregonero con el objetivo rector de adquirir algunos «trastos» con los que suplir la ausencia de los actores. En resumidas cuentas, no se produce otra cosa que una cosificación precapitalista de los mismos comediantes, quienes, visiblemente ofendidos, se agrupan para vengarse de Escamilla por cuestiones relativas a deudas e impagos: «Autor sin dineros / que a seis compañeros, / aunque los vea en cueros, / ni presta ni da, / no tenga esperanza / de que vea jamás, / que los unos vienen / cuando otros se van». Finalmente, los actores se reconcilian con Escamilla —quien les había concedido en un pasado «tantos favores»—, y deciden volver a formar parte de la compañía⁴.

En este sentido, creemos que la res de la loa no merece mayor exégesis, pero sí consideramos de especial interés las pistas que se suministran sobre los actores, pues gracias a su trayectoria podemos aventurar una hipótesis sobre las fechas en las que pudo haber sido representada la pieza. Las damas se presentan de forma escalonada: María de Quiñones (con nombre y apellidos), Bernarda Manuela, Manuela de Escamilla (una de las hijas del autor), Luisa de Borja, María Reyes y Ana Ortiz. Por otro lado, los varones son Pedro Carrasco, León (al que no hemos podido localizar), Luis de Mendoza, Mateo de Godoy, Juan de Malaguilla y Alonso de Olmedo. Según de la Granja⁵, el orden de aparición de las mujeres responde a una estructuración jerárquica, que quizá conociera Calderón:

Quien comienza es la primera dama, María de Quiñones, y la última en intervenir es Ana Ortiz, especializada más en la música y el canto que en el arte de la representación. Esta meticulosa disposición jerárquica de los parlamentos femeninos, más podría haber salido de la mente de algún actor-versificador —como era Alonso de Olmedo, por ejemplo— que de un dramaturgo ajeno a la compañía; aunque tampoco puedo asegurar que Calderón no conociera perfectamente a cada uno de los componentes masculinos y femeninos dirigidos por Escamilla.

De la Granja —siguiendo a Pérez Pastor (1905)— asegura que apenas hubo cambios en el papel de las actrices en la compañía de Escamilla a partir de 1665, y en ese año, por ejemplo, el orden era el que sigue: María de Quiñones, Bernarda Manuela y Manuela de Escamilla. Igualmente, en el año 1671 aparecían las mismas damas —con el orden intacto—, seguidas de Manuela Fernández (cuarta dama), María de los Reyes (quinta dama) y la mujer de Navarrete. En 1672 las circunstancias siguen siendo bien parecidas: «Es María de Quiñones, primera dama, hace Bernarda Manuela, segundas, Manuela de Escamilla, terceras, Mariana de Borja, cuartas, María de los Reyes, quintas y finaliza la nómina Feliciana de Ayuso, que debemos suponerla encargada de la música»⁶. En 1677 Manuela de Escamilla se convierte en la primera dama, cuando en nuestra loa ocupa el tercer lugar, por lo que de la Granja fija en este año el término ante quem de la representación de la obra. Asimismo, en 1670 la inmensa mayoría de actores y actrices se encuentra representado en Madrid para las festividades del Corpus, y de la Granja sostiene —en consecuencia— que sería plausible pensar en que la pieza hubiera sido llevada a las tablas en dicha temporada.

En cuanto a las razones que invitan a creer en la atribución calderoniana, el investigador apunta las siguientes: la mano «contemporánea» del códice que atribuye la pieza al ingenio madrileño, la desarticulación de la expresión «con-trabajo⁷» o la buena relación de Calderón con el autor, al que había entregado la Mojiganga para la compañía de Escamilla⁸. Por otra parte, los desajustes métricos y las acotaciones le hacen dudar de la paternidad calderoniana; entonces, el texto que ha llegado hasta nosotros sí podría haber salido de la pluma del escritor, pero con interpolaciones y aderezos de miembros de la compañía orientados a una representación para unas circunstancias específicas.

Aun considerando aceptable esta hipótesis, debemos revisar más indicios documentales externos que puedan arrojar luz a la cuestión. Atendiendo a esta necesidad, exploraremos —de modo sucinto— las noticias de representaciones que vinculan a Calderón de la Barca con Escamilla en la base de datos de CATCOM, indispensable en esta clase de revisiones. La primera vez que Escamilla representa una obra calderoniana tiene lugar el 12 de junio de 1664, y fue elegido para llevar a las tablas —junto a la compañía conjunta de Calle y Romero— los autos A María el corazón y La inmunidad del sagrado, si bien es cierto que no podemos asegurar cuál de las dos obras correspondía a Escamilla. El día 4 de junio del año siguiente, representa con la compañía de Francisco García (‘el pupilo’) Psiquis y Cupido y El viático cordero, pero la memoria de apariencias tampoco dejó constancia de la correspondencia. Del mismo modo, conservamos un contrato fechado en Valladolid en 1668 por el que

Antonio de Escamilla, autor de comedias, se comprometía con el arrendador de los corrales de comedias de Madrid para estar en dicha ciudad el día 20 de noviembre de 1688 […] y representar hasta Carnaval de 1669. En el contrato se estipulaba que el arrendador no había de permitir a otras compañías representar hasta Carnaval una lista de comedias, entre las que se encuentra No hay burlas con el amor, porque las había de representar la compañía de Escamilla. En 1669 las fiestas de Carnaval finalizaron el 5 de marzo, por lo que suponemos que la compañía pudo representar hasta ese día (CATCOM)

En una copia manuscrita —conservada en la Hispanic Society of America— de El mayor encanto, amor, figura una licencia de representación con fecha de 29 de noviembre de 1668 que, a juicio de Alejandra Ulla Lorenzo (2013), debió ser concedida a la compañía de Escamilla, que pudo haber representado la obra entre la fecha de la licencia y el fin de la temporada, que tuvo lugar el 5 de marzo de 1669. Un año después, sabemos que Escamilla representa el auto El verdadero dios Pan el lunes 30 de junio en Madrid, como da cuenta el conde de Pötting⁹ en su diario, que vio «los autos sacramentales en el corral de las comedias, representolos Escamilla ingeniosamente, sobre el asunto fabuloso del dios Pan, acomodado alegóricamente al pan eucarístico y sacramentado». En el corpus de 1671 Escamilla vuelve a ser elegido para llevar a las tablas la segunda parte del auto El santo rey don Fernando, mientras que la primera parte fue representada por las compañías de Félix Pascual y Agustín Manuel.

Allende las noticias revisadas, tenemos otros documentos que relacionan a Escamilla con las siguientes piezas calderonianas: Los dos amantes del cielo, ¿Quién hallará mujer fuerte?, El escolar y el soldado, Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor, No siempre lo peor es cierto, El jardín de Falerina, Mejor está que estaba, El gran príncipe de Fez, don Baltasar de Loyola, Amado y aborrecido, Dar tiempo al tiempo, El segundo Escipión, La redención de cautivos, Las armas de la hermosura y El monstruo de los jardines. La última de las obras fue representada en algún momento de 1683, como acredita la fecha que lleva el manuscrito autógrafo de la BNE, por lo que el balance es el siguiente: Escamilla pudo haber representado hasta casi un total de veinte obras de Calderón de la Barca entre 1664 y 1683. La revisión histórica apoyaría que nuestra loa —como indicó de la Granja— debió ser un texto que Calderón entregó a Escamilla para que lo representara.

En último lugar, creemos necesario reparar en los elementos internos del texto. Gracias a las herramientas facilitadas por la estadística computacional (estilometría), podemos cotejar el usus scribendi de diferentes obras literarias a partir de la distancia Delta propuesta por Burrows (2002), según la cual se puede discriminar la autoría a partir de la frecuencia léxica de los escritores (repetición de un número x de palabras). Con la función Stylo¹⁰ ( ) —imbricada en el software R— se puede llevar a la práctica fácilmente esta idea, y para ello necesitamos cosechar un corpus que incluya los textos en TXT y UTF-8. Nuestro corpus está formado por un centenar de piezas indubitadas del teatro áureo de Calderón, Lope, Tirso, Claramonte y Alarcón, que confrontaremos con el texto de la loa, etiquetado como «Loaescamilla» (sin introducir el nombre del autor). De igual manera, en el corpus hemos incluido una loa sacramental (Loa de la Cithara Iesu Eucharistia) que recientemente se ha atribuido a Calderón de la Barca¹¹. Los resultados del gráfico son esclarecedores:

Clúster del corpus

El texto de la Loa con que empezó Escamilla apunta decididamente al estilo de Calderón de la Barca, dado que se inserta en el bloque del escritor madrileño con una cifra de proximidad que oscila entre 0,5 y 1,5, horquilla en la que se encuentran las piezas calderonianas, frente a la otra gran rama (que parte de 2) donde se aglutinan las obras de Lope, Tirso, Alarcón y Andrés de Claramonte.

En definitiva, a partir de la revisión conjunta de los indicios documentales externos y del análisis estilométrico de los elementos internos textuales, podemos reforzar la hipótesis de Agustín de la Granja, que atribuía —al igual que una de las manos que intervinieron en el ms. 14856 de la BNE— el texto de Loa con que empezó Escamilla a Pedro Calderón de la Barca.

Lo que a continuación se presenta es la primera edición crítica de la obra corta del escritor madrileño. El texto procede del testimonio de la BNE, que no cotejamos con el manuscrito decimonónico de la BITB por ser un mero codice descripti. Como no puede ser de otra forma, adaptamos el texto a las normas ortográficas actuales, pero respetamos las realizaciones fonéticas, sintácticas y morfológicas del periodo áureo. Seguimos algunas de las enmiendas propuestas por de la Granja en los pasajes que usó para glosar la loa, y en nota damos cuenta de los aspectos que subsanan. Del mismo modo, advertimos en el aparato nuestras enmiendas (explicamos, obviamente, el porqué de su aparición). Utilizamos puntos suspensivos entre corchetes para señalar palabras o expresiones que nos ha sido imposible recuperar, y también usamos los corchetes para restituir omisiones de copista.

Texto de la loa Loa con que empezó Escamilla en Madrid¹² De Calderón

Salen músicos solos y, en habiendo sosegado la gente con los instrumentos, al primer verso —sosegada¹⁴ la gente— las seis mujeres de la compañía tapadas de medio ojo¹⁵ bailan, sin descubrirse. Loa de empezar

Músicos ¡Oigan, oigan! Que seis¹⁶ damas¹⁷
de todo desembarazo,
de todo donaire y brío,
(Culebra.) toda gala y todo garbo¹⁸,
para no bailar a riesgo 5
de las luces de sus rayos,
hacer un baile disponen
a la sombra de sus mantos¹⁹.
(Dos cabos²⁰ y luego otros dos.)

Que no caigan en quién son
pretenden, mas será en vano²¹ 10
querer que no caigan otros
cuando ellas ponen los lazos,
mayormente con las señas
de haber el compás crïado,
pues si es²² de jácara el tono, [fol. 19r] 15
y de gallarda los pasos,
bien en las mudanzas entran²³

Vueltas en las esquinas y adentro.

Que salgan bien es el caso,
que mudarse y quedar bien
solo de un barrio a otro barrio²⁴… 20
Buenos los crïados son,
(Una vuelta con la de enfrente, otra con la del lado.)
mas mejor que castellanos
(Cansados vúelvenlos.)
fueran portugueses, donde
son monedas los hocicados²⁵;
adivinen quién loa antes 25
que descubran el retablo²⁶,
(bandas hechas y deshechas.)
pues para darles más fe²⁷,
más dirán cantando y bailando²⁸.

Todos²⁹ Oigan, oigan, que seis damas…

Músicos (Corro grande.) De todo desembarazo, 30
de todo donaire y brío,
toda gala y todo garbo…
Sale Escamilla y Carrasco³⁰ disfrazado a modo
de pregonero, con una guitarra³¹ y otras cosas,
como que las va vendiendo.

Escamilla ¡Aque! ¡Aque³²! ¡Ay, gente! ¡Ha de dar
el primer pregón hidalgo³³!

Carrasco Sí, haré.

Escamilla Vaya, triste, gimiendo³⁴, [fol. 19v] 35
mientras que yo voy llorando³⁵.

Carrasco³⁶(Cantando.) Quien hubiere visto una
compañía que el año pasado³⁷
se perdió a Escamilla³⁸
en aqueste mismo patio, 40
blanca y morena, de edad
de más de quinientos años³⁹
que ha que no ven otra cosa,
véngala manifestando⁴⁰,
que a quien la tenga y la encubra, 45
a quien diga dellos esclavo,⁴¹
que la pedirán por visto,
o se darán buen hallazgo.

Luis ¿Qué? ¿Esto, señor Escamilla?

Escamilla Mi reina andar en trabajos, 50
Garcilaso⁴² de a poquito.

Reyes ¿Pues qué le hace [a] vos Garcilaso⁴³?

Escamilla Enseñarme a decir como el decía:
(Cantando él y toda la música.)⁴⁴
Perdí mi bien, perdí mi compañía⁴⁵.

Hija Si compañía no tiene... 55
El mismo Garcilaso le detiene⁴⁶

Escamilla Que son… [fol. 20r]

Ortiz A ahorcarse con tal pena…⁴⁷
(Cantando.) Cerca del Tajo⁴⁸, en soledad, amén⁴⁹.

Quiñones ¿Es posible que María⁵⁰
de Quiñones le ha faltado? 60

Escamilla No me hable de esa señora,
que estoy con ella que rabio,
y con la copla que dijo
en su disculpa y mi agravio⁵¹.

Primo ¿Qué es lo que dijo su copla⁵²? 65

Escamilla (Cantando.) Cerca está de ser ingrata⁵³,
la que sabe que es hermosa.
Venga usted y su pregón;
prosiga.

Bernarda Espérese un rato.

Escamilla Pues que me voy deprisa⁵⁴, 70
hábleme usted muy despacio.

Bernarda También Bernarda Manuela
le dejó.

Escamilla No es ese el caso,
que ella no hace falta.

Bernarda ¿Cómo?
Si es quien canta… ¡Qué milagro! 75

Escamilla El adagio le responda. [fol. 20v]

Bernarda ¿Quién me dice el adagio⁵⁵?

Escamilla y música (Cantando.) Cabellos y cantar no es ajuar⁵⁶.
Vamos de aquí.

Carrasco ¿Si se queda,
para qué dice que vamos?⁵⁷ 80

Manuela Aunque los pregoneros a voces⁵⁸
lo lleven todo a barato⁵⁹,
sin ver que yo que me sigo,
hacer en mi pregunta falto⁶⁰:
¿Que huyó su hija Manuela? 85

Escamilla Esa se la llevó el diablo.

Manuela ¡Aquese es muy mal despecho!

Escamilla Es otro muy mal despacho⁶¹
irse sin mi maldición.

Manuela ¿Dónde?

Escamilla A buscar pitos y flautos⁶². 90

Manuela ¿Guardarala bien?

Escamilla No sabe
la siguidilla⁶³ usted.

Músicos(Cantan.) Que si yo no me guardo,
mal me guardaréis⁶⁴.

Reyes ¿Que se hizo a blanca y rubia? 95

Escamilla Cayó de una torre abajo⁶⁵.

Reyes ¿Quién se lo dijo?
El romance.

Escamilla ¿Quién vio que venían corriendo [fol. 21r]
en mariposas de nieve⁶⁶
[…]⁶⁷ dos elementos? 100

Carrasco Mire usted que he de volver
a una almoneda⁶⁸ en que hago
gran falta.

Escamilla Juntos iremos
por si hay allá algunos trastos
que puedan suplir ausencia 105
de los que yo voy buscando⁶⁹.

Luis ¿Qué trastos podrá suplir
si en sus méritos reparo
los de la Borja?

Escamilla Cualquiera
como le dan barato⁷⁰, 110
que esto de suplir faltas
aún usted sabrá…⁷¹

Música (Cantando.) No por ser más linda, sino por otra…

Ortiz ¿Y la que cantaba tiples⁷²
no se hará falta menguada? 115

Escamilla Sí hará, porque yo a estas horas
canto solo con trabajo,
y más si ella a usted
le dice supliendo faltas

Cantando ¡Malo vendrá que bueno me haga⁷³! 120

Ortiz ¡Esa es mucha desvergüenza; [fol. 21v]
venguémonos todos⁷⁴!

Escamilla Puesto
que yo no sé con quién hablo,
¿de qué han de vengarse ustedes⁷⁵?

Quiñones De un infame.

Bernardo De un picaño. 125

Manuela De un atrevido⁷⁶

Luisa De un necio.

Reyes De un vil.

Ortiz De un desvergonzado.

Escamilla ¡Ay, ay!, señor pregonero⁷⁷,
yo quedo muerto a pedazos.
¡Prosiga el pregón sin mí! 130

Carrasco Porque no pueda su llanto
confundir las voces más,
iré diciendo más alto:
«quien hubiere visto una
compañía que el año pasado⁷⁸ 135
se perdió a Escamilla
en aqueste mismo patio…»

Olmedo No prosiga, yo sé de ella
por señas, que la he dejado [fol. 22r]
sin galán en este instante, 140
junto a los desamparados⁷⁹.

Malaguilla⁸⁰ Y sin segundo galán,
que como dicen que es malo,
adonde⁸¹ agora le dejó es
en la calle del desengaño⁸². 145

Carrasco Yo deponiendo el pregón,
aunque me llamo Carrasco,
la dejo en la del almendra⁸³,
pues que florezco de París⁸⁴,
hasta que venga un tercero 150
que ahora está en los barrios altos⁸⁵.

León Yo la dejo en barrio nuevo⁸⁶,
pues que vengo a otro barrio.

Mor⁸⁷ Yo en la de leal, pues nunca
dejé de seguir sus pasos. 155

Godoy Y yo en la morería vieja,
que es donde las barbas hago.

Sale Mendoza.⁸⁸

Mendoza En liberal, en serviros
la feria en [l]a⁸⁹ rúa de Francos.

Málaga Y en la de Málaga⁹⁰ de ricos [fol. 22v] 160
nosotros, pues le seguimos.

Escamilla ¡Ay, amigos, más que hermanos,
a buen tiempo habéis venido,
pues dos vidas me habéis dado
en la compañía que pierdo 165
y en la compañía⁹¹ que hallo!

Olmedo No muy hallada, que todos
los que aquí se ven, y cuantos
quedan en el mentidero
estamos juramentados 170
de no estar con él.

Escamilla ¿Por qué?

Quiñones Si lo duda, oiga y sabralo,
(Descúbrense.)
que también todas nosotras
dese parecer estamos.

Damas y músicas Autor sin dineros⁹² 175
que a seis compañeros⁹³,
aunque los vea en cueros
ni presta ni da,
no tenga esperanza
de que vea jamás, 180
que los unos vienen
cuando otros se van.

Escamilla ¡Oiga! ¿Que ustedes eran? [fol. 23r]

Todos ¿No lo ve?

Escamilla ¿Pues qué ha obligado
a que vengan encubiertas? 185

Quiñones Hacer un cortés engaño
de que pensasen ser otras
siquiera por aquel rato,
desconfiadas de que
ver las mismas cada año 190
no canse.

Escamilla Señoras mías,
en nuestro Alcorcón no hay barro
para hacer obras, y así,
pues todos juntos estamos,
volvamos a ser amigos. 195
Vaya el diablo por el diablo,
y si vamos a Madrid,
puesto que él nos honra tanto,
que siempre nos sufre[n] unos…

Olmedo ¡Mal puedo yo ser ingrato 200
a tantos favores suyos! [fol. 23v]

Todos ¡Todos a tus pies postrados
lo mismo decimos⁹⁴!

Manuela ¡Pues sea esta vez excusando!

Todos Lo prodigio de otras loas… 205
¿Cómo?

Manuela Remitiendo al canto
el prólogo.

Todos ¡Dice bien!

Manuel ¡Pues entrémonos callando!

Todos Entremos, y nadie pida
perdón, silencio ni aplauso⁹⁵. [fol. 24r] 210

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Notas