El mercado de la identidad. El nativismo entre el coleccionismo y las galerías durante el siglo XX

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Hace varias décadas, los textos pioneros de la historiografía del arte argentino del siglo XX construyeron una lectura del período cuya óptica evolucionista y reductiva aún está siendo deconstruida. En particular, esos trabajos¹ identificaron una escisión irreconciliable entre los distintos movimientos y agrupaciones del “arte moderno” y otro conjunto de obras a las que identificaremos con la categoría “nativismo”.² Las imágenes abarcadas por este concepto se centran en el paisaje de distintas zonas del país (fundamentalmente las sierras cordobesas, la pampa y los Andes del noroeste) y en los tipos regionales (el gaucho, el criollo o el indio) con el fin de construir una solución plástica de “esencia argentina”. Según la historio- grafía, el nativismo adquirió centralidad en el campo artístico alrededor de los años del centenario de la Revolución de Mayo, en buena medida gracias a la coincidencia con los debates en el campo intelectual que dieron origen al nacionalismo cultural como tradición; sin embargo, tras el regreso de los jóvenes artistas que se habían formado en la Europa de los nuevos lenguajes vinculados a la experiencia de las vanguardias históricas durante la década de 1920, las obras nativistas se habrían transformado en productos residuales y retardatarios. No obstante, estudios recientes han señalado la supervivencia de este campo temático a lo largo de la primera mitad del siglo XX, fundamentalmente en plataformas oficiales como el Salón Nacional de Bellas Artes. Aún existen un gran número de aspectos del tema para profundizar, que pueden resultar un aporte a la complejización del mapa de las artes plásticas en Argentina. Entre ellos, el lugar del nativismo en el mercado del arte aún no ha sido abordado.

A través de esta investigación, pretendo indagar acerca del ingreso de los artistas nativistas en las plataformas de visibilidad y la lógica de mercado que propiciaron las galerías de arte y el coleccionismo en Argentina durante la primera mitad del siglo XX. Para ello, me propongo una serie de labores. En una primera etapa, reconstruiré el universo de ideas y debates del nativismo en relación al surgimiento del coleccionismo y el mercado de arte argentino. Posteriormente, me centraré en dos casos de artistas cuya obra permite conocer aspectos centrales de la circulación del nativismo en el mercado: me refiero específicamente a Jorge Bermúdez (figura central de los primeros momentos de este campo temático) y Antonio Berni (a partir del cual me adentraré en la pervivencia del nativismo en el mercado de arte hacia la segunda mitad del siglo). Como hipótesis general sostengo que, en el contexto del paulatino ingreso del arte argentino al sistema comercial, el nativismo fue una de las vertientes de mayor visibilidad y que su éxito dentro del circuito de las galerías y el coleccionismo se sostuvo más allá de las renovaciones estéticas y estilísticas que acontecieron luego de la década de 1920.

Malgrado la falta de protección a nuestros artistas, a quienes, después de realizados sus estudios y de adquirida la técnica necesaria para producir, el gobierno y las corporaciones olvidan, en beneficio exclusivo de colegas extranjeros que las más de las veces, son inferiores. El progreso alcanzado, es evidente.³

La creación de una escuela nacional capaz de igualar la calidad del arte proveniente de los grandes centros europeos fue un tópico recurrente de los discursos de la crítica y el motor de la gestación de un campo artístico.⁴ Para varios artistas y críticos (entre los que se encontraba Schiaffino) la urgencia se incrementaba por el hecho de que el coleccionismo en nuestro país se inició fundamentalmente a través del consumo de arte de otros países.⁵A partir de las últimas décadas del siglo XIX se asiste en Buenos Aires a la creación de las primeras galerías y salas de exposición, al tiempo que algunos de los miembros de la pujante burguesía porteña comienzan a formar sus colecciones. El arte francés (cuya hegemonía en ese entonces era indiscutida) fue el faro que guió el gusto de estos primeros consumidores; posteriormente, la escuela española y la italiana incrementaron su penetración en el mercado local, impulsados por las preferencias estéticas de las familias de inmigrantes que lograron consolidar una buena posición económica. El éxito que este arte cosechaba en la Argentina fue percibido en Europa como una oportunidad de ubicar el exceso de producción en un mercado incipiente y ávido; varios comerciantes (entre los que se encontraban el español José Artal y el italiano Ferruccio Stefani) trabajaron activamente en la difusión y comercialización de obras de artistas europeos de primer nivel (tales como los españoles Joaquín Sorolla y Bastida e Ignacio Zuloaga), quienes a su vez explicitaban un gran interés en alcanzar el éxito en la arena porteña. Los marchands aplicaron varias estrategias para otorgarle visibilidad y valor a sus obras, entre las que se incluyó la venta a muy bajo precio al recientemente formado Museo Nacional de Bellas Artes (en adelante, MNBA): la colección pública se nutrió de obras europeas por esta vía y a través de las donaciones de algunos de los primeros coleccionistas argentinos. En la dinámica de aquel proceso, la Exposición Internacional de Arte del Centenario (uno de los eventos organizados por el Estado para celebrar los cien años de la Revolución de Mayo) se transformó en una de las plataformas de mayor relevancia para los extranjeros: los envíos de Francia, España y (en menor medida) Italia tuvieron un elevado éxito tanto entre la crítica como en el mercado, registrando un número de ventas excepcional.

Pero la Exposición Internacional de Arte del Centenario también significó el inicio de una nueva etapa para los artistas locales. Considerada por la historiografía como la antesala del Salón Nacional de Bellas Artes (que tendría su primera edición al año siguiente), fue también el escenario que dio inicio a la consagración de una nueva generación de artistas argentinos que, con los miembros del grupo Nexus⁶ a la cabeza, produjeron un giro en la estética hegemónica entre los locales. El incipiente nacionalismo cultural expresado en las ideas de los intelectuales contemporáneos (entre los cuales las figuras de Manuel Gálvez, Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones fueron vitales)⁷ actuó como una influencia que orientó a los nuevos artistas hacia una postura de un marcado espiritualismo, desde el cual reclamaron a sus antecesores el haber asumido un enfoque ecléctico y cosmopolita que no pudo salir de la imitación de los modelos europeos. Convencidos de la necesidad de construir una escuela nacional capaz de reflejar la esencia de la identidad argentina, produjeron obras centradas en temas vinculados con la tierra: el paisaje de las distintas zonas del país (entre las que se destacaron las serranías de Córdoba y la zona cordillerana del Noroeste) y las escenas protagonizadas por los distintos tipos humanos autóctonos de cada región. El ascenso de esta generación se superpone al desplazamiento de los hombres de la anterior de los cargos de gestión del Museo Nacional y la Academia de Bellas Artes, lo que ha sido interpretado como una evidencia de la consolidación del campo artístico.⁸

La historiografía suele coincidir en el rol central del Salón Nacional como plataforma del nativismo. Durante la primera mitad del siglo XX un caudal considerable de obras de esta índole fue admitido e incluso premiado en el certamen, que funcionó como una de las plataformas a través de las que se consolidó como uno de los temas de mayor frecuencia.⁹ En general, los autores que investigaron este estilo coinciden en su interpretación: las obras de este tipo realizan un acercamiento estereotipado y atemporal a sus temáticas, sin indicios de conflictividad social, mostrando personajes despojados de identidad individual, como representantes genéricos de tipos sociales (el gaucho, el indio) que, en comunión con el paisaje circundante, son depositarios de una “esencia” de lo nacional.¹⁰ La vitalidad del nativismo no solo no decayó, sino que incluso fue reanimada por acontecimientos posteriores: tal es el caso de la instalación de los Premios Ministeriales durante el peronismo, que tendieron a privilegiar las obras figurativas de temáticas nacionales afines a las reparticiones estatales con las que se asociaban.¹¹ Por otra parte, aunque el desembarco de los lenguajes vinculados a la experimentación de las vanguardias históricas se hizo efectivo durante la década de 1920, el “arte nuevo” convivió con el nativismo sin confrontarlo ni anularlo¹² (e incluso, como veremos en el caso de Berni, produjo su propio acercamiento a los temas de “tierra adentro”).

La trayectoria de Jorge Bermúdez (1883-1926) se presenta como un caso singular para comprender el éxito del nativismo, tanto desde la perspectiva de la crítica de arte como entre los coleccionistas locales. Aunque la carrera de Bermúdez fue breve, las voces de especialistas y las instituciones del campo lo destacaron muy tempranamente como uno de los pintores centrales del nuevo “arte nacional” que se estaba gestando; teniendo esto en consideración, indagar en su recorrido intentando reconstruir la circulación de su obra por el espacio público y las colecciones permite conocer la inserción en el mercado argentino de un caso central del nativismo de las primeras décadas del siglo XX.

Bermúdez comenzó su formación en la Academia Nacional de Bellas Artes. Luego de ganar por concurso una de las becas otorgadas por el Estado Nacional, en 1909 emprendió viaje a Europa para continuar su perfeccionamiento en París. Tras dos años de asistir a la Academia Julien, dejó la capital francesa para ingresar al taller del pintor vasco Ignacio Zuloaga, que lo introdujo en el universo pictórico del regionalismo español. Durante este período, además de participar en certámenes y exposiciones europeas, Bermúdez también conservó su presencia en la escena artística porteña, tal como lo demuestra su envío de la obra Castilla la Vieja al Salón Nacional de 1912. Manuel Gálvez publicó una crítica al salón en la revista Nosotros (que posteriormente reeditó en su libro La vida múltiple) en la que destacó la obra de Bermúdez entre un conjunto al que consideraba mayormente mediocre. El texto defendía la calidad de la pintura frente a las voces que la acusaban de ser una copia del estilo del maestro español:¹³

Si Jorge Bermúdez imita a Zuloaga, debemos perdonárselo en gracia a la maravilla del modelo, a la meritoria ejecución del cuadro, y, sobre todo, a la excelencia espiritual que revela su inclinación zuloaguesca, ya que para imitar bien a un autor es preciso tener con él una decisiva semejanza de espíritu, dicho sea esto en elogio de Bermúdez. Por lo demás, otros autores a quienes se alaba mucho, han imitado también a Zuloaga (…) Y sobre todo, que pictóricamente el cuadro de Bermúdez no merece ningún tipo de desprecio. Algunos de sus tipos, presentados aisladamente, habrían llamado la atención. No son superiores a los suyos los del premiado señor Boggio.¹⁴

El elogio de Gálvez es significativo en el contexto de conformación del nativismo, ya que compara a Castilla la vieja con la pintura del italo-argentino Pompeo Boggio que había sido premiada en ese mismo salón con la máxima dis- tinción de la categoría de pintura. Si bien Bermúdez no había iniciado todavía su indagación en el paisaje y los tipos humanos del país, la equiparación con la obra que Boggio había pintado en Tilcara lo ponía a la par de aquellos artistas que ya habían comenzado a adentrarse en el territorio nacional.¹⁵

En 1913 Bermúdez regresó a Buenos Aires y en agosto tuvo su primera exposición individual en el salón Philipon. La muestra contó con veintiún pinturas, muchas realizadas durante su etapa de estudio en Europa;¹⁶ el diario La Nación publicó una reseña en la que destacaba con particular énfasis al cuadro Las Parvas, el primer paisaje del artista pintado en el país y que para el crítico “(…) deja presumir dentro de su concepto un futuro pintor argentino de cosas argentinas”.¹⁷ Ese pronóstico se consumó en la edición de ese mismo año del Salón Nacional, donde Bermúdez recibió el premio adquisición de pintura (el máximo galardón otorgado en ese entonces en el certamen) por la obra El poncho rojo (Img. 1), que de este modo fue incorporada al acervo del MNBA. Nuevamente Gálvez elogió la obra del pintor. Para el crítico la tela que Bermúdez había realizado en una estancia de la provincia de Buenos Aires era la evidencia de la consumación de un estilo personal y maduro:

Al apartarse cada vez más de la influencia de sus maestros, al ponerse en contacto con nuestra naturaleza y nuestra vida argentinas, irán surgiendo aquellas cualidades, las que no tardarán en mostrarse, para honor del arte nacional, en magníficas floraciones de belleza.¹⁸

El retorno a la Argentina de Bermúdez estuvo acompañado por una inmediata consagración en una de las plataformas oficiales más relevantes del campo artístico y por el apoyo de voces con capital específico. De este modo, el pintor se incorporó al ámbito del nativismo como una figura central.

No obstante el temprano éxito, la obra del pintor pasaría por un nuevo cambio. En 1914 Bermúdez emprendió su primer viaje hacia el noroeste argentino, iniciativa que aparentemente tomó gracias al consejo de Zuloaga, quien consideraba que en el “interior” del país podría encontrar el tema de una gran obra nacional análoga a la que él había realizado en Segovia;¹⁹ si bien no se conoce con certeza su itinerario, sabemos que se asentó temporalmente en Jujuy y Catamarca.²⁰ En julio de ese mismo año expuso los resultados del recorrido en una muestra realizada en las salas de la Comisión Nacional de Bellas Artes, que inauguraba un ciclo de regularidad anual donde se invitaría a artistas consagrados (además de Bermúdez, en esa ocasión participaron Cupertino del Campo, Pedro Delucchi, Gonzalo Legisamón Pondal, Walter de Navazio y Pedro Zonza Briano) y que funcionaría como una antesala del Salón Nacional.²¹ Nuevamente las voces de la crítica destacaron a Bermúdez: la crónica de La Nación afirmó que “Si en este país la tarea de hacer nacionalismo es la más apremiante y la más noble, este pintor merece ser colocado a la par de aquellos que con la palabra o con la pluma han descollado más en esta patriótica misión”,²² mientras que Julio Rinaldini (otro crítico de Nosotros) opinó que el pintor “(…) aspira a realizar un arte grande, que podría dar lugar más tarde a la formación de un arte nacional”.²³ También sabemos que en esta oportunidad fueron adquiridas las obras Gallero viejo (que la Comisión destinó al MNBA) (Img. 2) y El batón rosa (comprada por el Concejo Deliberante Municipal). Ese año la consolidación del pintor se selló con su participación como jurado de la sección de pintura del Salón Nacional, al que envió el óleo Maruja, incluido por fuera del concurso.²⁴

Durante los años siguientes, Bermúdez continuó alternando viajes por el noroeste con presencias en exposiciones y certámenes, en los que multiplicó los reconocimientos obtenidos. Siguió sumando presencias y galardones en el Salón Nacional²⁵ y otras muestras de carácter oficial, tales como el Salón de Córdoba de 1916 (donde obtuvo el primer premio por su obra Santa Teresa de Ávila)²⁶ y el Salón de Otoño celebrado en 1917 en Rosario (en el que se presentó con Riña de gallos, con la que ganó el primer premio). Las galerías y salones par- ticulares también fueron espacios relevantes: Bermúdez formó parte de expo- siciones individuales y colectivas en las galerías Müller y Witcomb de Buenos Aires,²⁷ así como de la muestra realizada en Catamarca en 1921²⁸ y el salón en beneficio del pueblo ruso de 1922.²⁹ También formó parte de los envíos ofi- ciales a la Exposición Universal de San Francisco (para la que realizó un panel decorativo que representaba los trabajos en un ingenio azucarero tucumano y en la que fue premiado con una medalla de oro por su obra La patroncita)³⁰ y la Bienal de Venecia de 1922. El éxito cosechado por Bermúdez en las exposiciones también se correspondió con reconocimientos en distintos espacios institucionales: en 1915 fue designado docente de pintura en la Academia Nacional de Bellas Artes, en 1917 se lo incorporó como vocal a la comisión directiva de la Sociedad de Acuarelistas y en 1920 ocupó el mismo rol en la Comisión Nacional de Bellas Artes recientemente reorganizada. La crítica también continuó valorando positivamente la obra de Bermúdez. Ricardo Rojas incluyó al pintor junto a Fernando Fader y Cesáreo Bernaldo de Quirós en el “núcleo glorioso de la escuela ‘euríndica’”;³¹ ya anteriormente le había dedicado un ensayo breve que se publicó en el catálogo de la exposición individual de la galería Witcomb, donde afirmó con contundencia que Bermúdez había logrado constituirse como uno de los valores más relevantes de un arte verdaderamente nacional:

Es hora feliz para un pueblo, aquella en que se puede señalar un artista cuyo temperamento equilibra sus varias influencias tradicionales renovándolas para una función de trascendencia histórica, como ocurre en el caso de Jorge Bermúdez. Argentino como es, creó una pintura profundamente argentina; pero como lo argentino es producto de lo indígena y de lo español, o más ampliamente de lo americano y de lo europeo, Bermúdez funde la heterogénea realidad en su crisol personalísimo, dándonos una visión de la patria purificada en símbolos de belleza.³²

Así, la corta carrera del pintor estuvo marcada por un vertiginoso crecimiento de su capital simbólico y de la valoración de su obra, con un evidente correlato entre las distinciones obtenidas en exposiciones y certámenes, los juicios positivos de críticos e intelectuales y su incorporación en roles destacados en las instituciones más relevantes del campo artístico.

La trayectoria de Bermúdez terminó de manera súbita. En 1924 se radicó en Granada tras asumir el cargo de cónsul del gobierno argentino; dos años después falleció. Casi de inmediato, la Comisión Nacional organizó una muestra en Buenos Aires a modo de homenaje en la que se expuso el conjunto de obras más amplio hasta ese momento. Además de varias reproducciones de obras y de un ensayo firmado por Cupertino del Campo, el catálogo tiene un listado detallado de las pinturas expuestas en el que se consignan las colecciones a las que pertenecen. Resulta llamativo que, fuera de las siete obras pertenecientes a museos públicos y las veintisiete que figuraban como propiedad de la viuda del artista, el resto de las cuarenta y seis pinturas hayan sido prestadas por coleccionistas privados. El siguiente cuadro recupera los nombres de las obras y sus respectivos dueños. (Ver tabla página siguiente.)

La información de esta lista revela un hecho significativo: la buena fortuna crítica que Bermúdez cosechó, de manera casi inmediata, estuvo acompañada por el éxito en el mercado. Si bien no he encontrado información sobre precios de venta e incluso considerando que varias de las obras mencionadas pueden haber sido obsequios del pintor a los coleccionistas, la cantidad de pinturas que estaban n manos de privados resulta llamativa si se considera el corto tiempo que trabajó el artista y las contadas exposiciones que realizó. Entonces, no es arriesgado suponer que Bermúdez fue capaz de vender o intercambiar una amplia mayoría de sus obras durante su vida. Pero además, los nombres de los coleccionistas evidencian otro asunto relevante. Aunque no he podido identificar a todos los nombrados,³³ el análisis permite dar cuenta de que la lista está integrada por distintos miembros de un grupo amplio de características comunes, al que podría considerarse como una elite económica y/o política. Además de la notoria presencia del entonces presidente Marcelo T. de Alvear, la lista incluye a profesionales que ejercieron cargos en instituciones estatales (como el jurista Norberto Fresco o el médico Joaquín Gnecco, incluido a través de su esposa), industriales (como Arturo Acevedo, que sería fundador de la siderúrgica Acindar), comerciantes (tales como el empresario textil Ángel Braceras Haedo o el importador italiano Vicente Leveratto), intelectuales (además de Rojas se destaca el nombre de Alejandro Christophersen, notable arquitecto y miembro de la Comisión Nacional de Bellas Artes), personajes vinculados a la gestión cultural (como la filántropa Victoria Aguirre y la esposa de Alejo González Garaño, famoso coleccionista y director del Museo Histórico Nacional) y a varias familias tradicionales del país (tales como los Tornquist, Allende, Araoz Alfaro y Miguens, entre otros). En suma, este elenco da cuenta de que la obra de Bermúdez respondió a las expectativas y patrones de gusto de un grupo de poder económico y social que, a través de su consumo estético, generaron una sincronía entre la consagración artística y el éxito en el mercado que experimentó el pintor. Una elite que comenzaba a cambiar sus patrones de gusto e incorporaba el consumo de arte argentino a sus prácticas. ³⁴

Muy probablemente no sea exagerado afirmar que Antonio Berni (1905-1981) es la figura de las artes plásticas argentinas del siglo XX a la que más páginas le han dedicado los especialistas. Basta referirse a la producción historiográfica de los últimos años para constatar su relevancia: Berni ha sido objeto de textos monográficos centrados en su obra³⁵ y protagonista de episodios singulares en el contexto de libros que abordaron una amplia variedad de procesos y períodos del arte argentino.³⁶ La extensa trayectoria del artista estuvo acompañada por una sucesión de reconocimientos en la escena local e internacional, donde el Gran Premio de Grabado y Dibujo, que recibió en la XXI Bienal de Venecia de 1962, marcó su máximo grado de consagración. Durante su largo período de actividad, que inició en 1920 y se interrumpió con su muerte, Berni dialogó constantemente con las innovaciones puestas en juego por los movimientos que sucesivamente renovaron (y cuestionaron) la idea de arte moderno; esta capacidad de incorporar novedades y renovar su estilo permitió que buena parte de la crítica en Argentina lo asociara con el arte de avanzada, incluso luego de que el “imperativo de internacionalización” se transformara en el vector dominante de la escena de la Segunda Posguerra.³⁷ Sin embargo, la fortuna del pintor adquiere otros matices si se introduce la variable del mercado. Los galardones que obtenían las obras más radicales no necesariamente se tradujeron en su momento en un rédito económico: muchas de las piezas que han sido señaladas como hitos por las cronologías elaboradas en tiempos cercanos al presente fueron ingresando en los museos y colecciones de manera paulatina a medida que la producción de Berni era revisitada en las salas de exposición. Desde esta perspectiva, indagar en la circulación de la producción nativista del pintor puede contribuir a continuar complejizando su figura.

Para comprender el interés de Berni por el nativismo es necesario remitirse a su actividad tras retornar de su viaje formativo a Europa. Luego de casi siete años en el viejo continente, en 1931 el pintor volvió a la Argentina y se radicó en Rosario, su ciudad natal; en aquel momento su obra continuó explorando la vía surrealista que había iniciado en París y que expuso al año siguiente en las salas de Amigos del Arte en Buenos Aires, ocasión en la que no recibió elogios de la crítica. En 1933 tuvo lugar un evento central para su trayectoria posterior: junto a Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y Enrique Lázaro integró el Equipo Poligráfico que asistió a David Alfaro Siqueiros en la realización de Ejercicio plástico, la única obra mural que pudo realizar durante su gira rioplatense.³⁸ Interpelado por la prédica del artista mexicano (que exhor- taba públicamente a sus pares argentinos a adoptar el mural como forma de arte popular y revolucionaria), Berni transformó sus críticas³⁹ en un programa de ideas y acciones. En agosto de 1936 publicó en la revista Forma un texto titulado “El nuevo realismo”, donde explicitó los principios sobre los que se sustentaba su giro estético. Próximo al género del manifiesto, el artículo es un llamamiento a los artistas modernos a tornarse hacia la representación del drama y la conflictividad de la realidad social como modo de construir una pintura de compromiso militante: “El verdadero artista y el verdadero arte de un pueblo es aquel que abre nuevos caminos impulsados por las cambiantes condiciones objetivas; en cambio dejan de serlo los que pasan y obran según el cliché establecido, aferrándose a las formas pasadas y caducas, que no obedecen a ninguna realidad artística ni social”.⁴⁰ De este modo, Berni intentó superar la contradicción en la que se había visto sumido Siqueiros con la realización de grandes telas que, con el ideario de la militancia comunista como trasfondo, representaron los conflictos del movimiento obrero y las clases populares a través de un lenguaje con reminiscencias a la iconografía cristiana, la pintura del Renacimiento y la monumentalidad del mural.⁴¹ Es en el contexto de este programa estético que Berni tiene su primer acercamiento al nativismo.

Berni ingresó en la temática a partir de una serie de viajes por el país y otras zonas de Sudamérica. En 1936 realizó su primer itinerario por el noroeste argentino; no hay certeza de los motivos que llevaron al pintor a emprender ese recorrido (hasta la fecha la historiografía no ha abordado en profundidad el caso), pero no deja de resultar significativo que eligiera una de las regiones del país más relevantes para la tradición nativista. A finales de 1941 Berni emprendió otro trayecto que lo llevó por una amplia porción del continente (que incluyó a ciudades como La Paz, Cuzco, Arequipa, Lima, Quito y Bogotá), empresa que le fue posible gracias a una beca de la Comisión Nacional de Cultura y que le implicó realizar tareas de relevamiento, dictado de conferencias y publicación de artículos en la prensa periódica.⁴² Dos obras paradigmáticas de estos viajes aún perduran: la arpillera Jujuy (que obtuvo el premio de composición en el Salón Nacional de 1937) y el mural Mercado del altiplano realizado en la localidad de San Miguel (cuyo fechado no es exacto, pero se presume que fue hecho entre los dos recorridos).⁴³⁴⁴

Roberto Amigo vinculó a Jujuy con el ciclo berniano de grandes pinturas del Nuevo Realismo y atravesadas por la autocrítica del Partido Comunista sobre su propia política de “clase contra clase”;⁴⁵ en la arpillera norteña hay elementos que remiten a la concepción de José Carlos Mariátegui del problema de la propiedad de la tierra y los indios como nación oprimida, planteada en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, que con seguridad Berni conocía.⁴⁶ El interés del artista por construir una pintura comprometida, de contenido obrero y americano, continuó en la década siguiente a partir del viaje a Santiago del Estero que realizó en 1951 y que resultó en una serie de obras sobre la vida de los hacheros y los campesinos que por esos años migraban a las grandes ciudades.

Las dos décadas posteriores al viaje sudamericano fueron el escenario de otro giro en la trayectoria de Berni. A los reconocimientos en la escena local (tales como el primer premio de pintura recibido en el Salón Nacional de 1940 o el premio adquisición de 1943 en el mismo certamen) se sumó el incremento en la visibilidad internacional de su obra (que tuvo entre los hechos más destacados la exposición de las obras de Santiago del Estero en la Galerie Creuze de París en 1955). Pero es a partir de las series protagonizadas por Juanito Laguna y Ramona Montiel que el proceso de consagración se aceleró⁴⁷. Berni presentó al primer personaje en 1961, en una exposición individual realizada en la galería Witcomb de Buenos Aires, y al año siguiente obtuvo el premio de la Bienal de Venecia ya mencionado; en 1963 exhibió obras de la serie de Ramona en Galerie du Passeur de París. A través de la incorporación de materiales heterogéneos (chatarra, cartones, madera y demás elementos de descarte), tanto en las pinturas como en los xilocollages y los ensamblajes, el artista rosarino actualizó su repertorio plástico aproximándose a las novedades del informalismo y el pop: la “fría objetividad” realista fue reemplazada por un enfoque que tensionó los límites internos de las disciplinas plásticas para traer al ámbito de la representación la realidad de los marginales urbanos, nuevas víctimas de la modernización latinoamericana de la posguerra. De este modo, Berni confirmaba su rol como figura tutelar del arte moderno argentino y reclamaba un lugar en la escena de avanzada, una doble condición que fue puesta en escena en la retrospectiva que en 1965 le organizó el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuarto di Tella en Buenos Aires.

Como afirmé al inicio de este apartado, la consagración que Berni alcanzó a partir de la década de 1960 adquiere otros matices al considerar la variable del mercado. En un trabajo inédito, Isabel Plante reconstruyó la trama de discursos y representaciones sobre el éxito del pintor rosarino y la contrastó con la circulación comercial de su obra durante los mismos años.⁴⁸ La prensa argentina celebró en múltiples oportunidades lo que asumía como un rotundo y continuado éxito internacional: un ejemplo de esto fue la extensa cobertura que recibió la retrospectiva del artista en el Museo de Arte Moderno de París en 1971, hecho que llevó a la revista Propósitos a afirmar que Berni era un “artista de fama mundial”, o a Gente a catalogarlo como el “cacique de la pintura argentina”. Pero aunque la crítica valoró la inserción del pintor en la escena parisina (incluso mucho más que las propias voces francesas) esto no se tradujo en un éxito de mercado para sus obras más novedosas. Alrededor de 1960 Berni inició un vínculo con Natalio Povarché, director de la galería Rubbers, que comenzó a representarlo; en el artículo citado, Plante recopiló la información del archivo de la galería sobre los movimientos del año 1970, en el que se observan varias ventas de obras del rosarino:

Pero la obra de Berni también se vendió en subastas; Plante también reunió la información disponible en los catálogos de las principales casas de remate porteñas presentes en los fondos de la Fundación Espigas y en los que se ve una presencia constante del pintor⁴⁹. (Ver tabla página siguiente.)Además del asunto de los precios⁵⁰, estas listas revelan una información importante sobre cuáles eran las obras de Berni que circulaban más por el mercado local. De acuerdo a Plante, la mayor parte de las pinturas y dibujos mencionados fueron realizadas alrededor de la década de 1950: aunque la crítica acompañó el giro estilístico del artista y celebró la llegada de las obras rupturistas a los escenarios europeos, los compradores argentinos (que en el contexto del desarrollismo incluían a sectores medios beneficiados por el crecimiento económico) se decantaron por trabajos que mostraban características de lo que podría pensarse en ese entonces como un Berni más “tradicional”.⁵¹ Además, tal como dejan inferir los títulos que figuran subrayados en ambos cuadros, varias de estas obras parecen responder a los parámetros de la faceta nativista del pintor. Así, esas pinturas tuvieron una circulación más prolongada que la que la crítica o la historiografía pudieron suponer originalmente, mientras que varios de los grandes collages y ensamblajes del período solo fueron incorporados a los museos y colecciones en décadas posteriores.⁵²

Aunque el recorrido del artículo no pretende agotar todas las variantes y face- tas del problema, es posible en este punto realizar algunas reflexiones generales sobre los resultados obtenidos. Como vimos, a la larga presencia en el campo artístico argentino del conjunto de los temas que componen el universo del nativismo tuvo aparejada una constante circulación de obras de esta índole por las colecciones, galerías y casas de subastas; en este sentido, si la continuidad en la producción de ese tipo de imágenes pone en cuestión desde un principio la idea del nativismo como una tendencia residual (en el sentido que Raymond Williams le otorgó al término) su presencia sostenida en el mercado completa la relativización de aquella caracterización. En relación al caso de Jorge Bermúdez, su temprano y sostenido éxito no solamente dio cuenta de la buena fortuna crítica que cosecharon sus obras nativistas, sino que también puso en evidencia el rol que esos temas tuvieron en el consumo de arte argentino por parte de los coleccionistas locales. Por otra parte, el derrotero de la obra de Berni no solamente ilustró la pervivencia del nativismo en el campo artístico argentino: el contraste entre la consagración que el artista rosarino logró gracias a sus obras más actualizadas y el éxito comercial de sus trabajos más antiguos señala una divergencia entre los relatos elaborados por las voces especializadas al interior del campo y las trayectorias que se construyen en el ámbito del mercado. Así, indagar en la dimensión comercial de estos artistas no solo permite construir una lectura más compleja de sus trayectorias, sino que también aporta a la relativización de dicotomías y antinomias heredadas que obturan la amplitud de la dinámica del campo artístico argentino durante el siglo XX.