Les premières années du Salon des Humoristes à Alger (1924-1930) Appropriation d’un modèle parisien?

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C’est le premier Salon du Rire qui s’est ouvert hier après-midi, 51, rue d’Isly. Ce ne sera pas le dernier, car l’empressement du public prouve combien est goûté le talent de nos dessinateurs humoristes. (“Le Salon du rire”)

C’est avec ces mots que L’Écho d’Alger, l’un des plus importants quotidiens publiés en Algérie à l’époque coloniale, annonce, en mars 1924, une exposition de caricatures qui eut un succès grandissant². Au lendemain de la Première Guerre mondiale, la discordance entre le discours colonial promouvant les vertus de l’administration du pays par la France, le maintien de grandes inégalités juridiques et sociales, ainsi qu’une limitation des libertés, devient particulièrement sensible³. L’Écho d’Alger, sans jamais se départir d’une position favorable à l’Algérie française (Bouaboud), s’inscrit dans un monde de la presse où, petit à petit, des mouvements demandent davantage de liberté, notamment dans les années 1920 (Zessin 35-46). Dans ce contexte, la presse satirique en Algérie joue un rôle de premier plan dans la diffusion de la perception du pays liée à la politique coloniale (Taouchichet)⁴.

Le développement de l’image satirique en Algérie française est amplifié et diffusé grâce à des manifestations telles que le Salon des Humoristes appelé aussi Salon du Rire, montrant un échange visuel fondamental entre les expositions parisiennes et algériennes. Bien qu’il soit difficile de retracer les parcours de tous les caricaturistes car les informations et éléments biographiques sont souvent lacunaires, nous verrons que ceux qui sont présents dans les premières éditions du Salon des Humoristes à Alger sont le plus souvent nés en Europe où ils se sont formés avant de s’établir en Algérie, alors que certains sont nés dans les départements français d’Algérie (Vidal- Bué ; Cazenave).

Quel est le rôle du Salon des Humoristes à Alger ? Quels sont les mécanismes que développe la caricature en Algérie et quels éléments ressortent de ces expositions ? Quels sont les critères qui les régissent ? Mais aussi, étant donné que les Salons parisiens représentent la structure qui est adoptée et suivie par le Salon des Humoristes à Alger, quelle est l’importance de ce modèle ?

Cet article a pour but de discuter l’impact des schémas parisiens, tels que celui du Salon, dans le développement de la caricature en Algérie coloniale. Mon objectif est d’analyser les différents éléments qui jalonnent cette relation avec le Salon des Humoristes parisien et d’étudier les toutes premières années du Salon des Humoristes à Alger, à partir de 1924, date de la première édition du Salon, jusqu’en 1930, car ces premières éditions permettent de comprendre comment l’exposition s’organise. En me basant sur l’analyse des caricatures exposées au Salon des Humoristes, dont certaines sont reproduites dans la presse locale, je me concentrerai sur la perception de la caricature en Algérie française dans les années 1920, qui sont les premières années du Salon algérois. J’analyserai ainsi ces images dans une perspective centrée sur une discussion visuelle plutôt que dans un positionnement plus large intégrant davantage les débats liés aux études postcoloniales⁵. Ces débats touchent aussi de près au discours sur l’art algérien et son développement dans l’histoire de l’art (Pouillon ; Boissier et Gillet). Ma perspective dans cet article sera celle de l’histoire de l’art car mon intérêt réside dans l’analyse des caricatures, la discussion des sujets représentés, ainsi que les conditions de production de ces caricatures. Toute image se constitue selon des schémas, des sources, des éléments (visuels, littéraires…) qui seront analysés dans cet article. C’est donc une première tentative de discussion de la caricature en Algérie dans les années 1920 dans le contexte particulier du Salon des Humoristes algérois que je propose, le sujet n’ayant encore été que très peu étudié jusqu’à présent⁶.

L’emprunt ponctuel d’un modèle repris d’une structure déjà existante en métropole est l’un des éléments les plus caractéristiques du Salon des Humoristes à Alger. Cet événement connaît une première édition en 1924. Le nom de l’exposition est en soi une garantie de succès, puisqu’il reprend celui du Salon des Humoristes qui se tient annuellement à Paris depuis 1907 et qui est rapidement devenu un lieu incontournable pour l’estampe satirique de l’Europe entière⁷.

Le Salon des Humoristes s’inscrit dans le processus de multiplication des expositions que Paris connaît depuis la fin du XIXe siècle, lorsque la gestion du Salon officiel, fragilisée par les changements politiques et artistiques, est confiée non plus à l’État, mais à une société nouvellement composée : la Société des artistes français (Mainardi). Ce développement contribuera à la création de nombreuses sociétés artistiques et de leurs Salons respectifs. Tel est le cas, par exemple, du Salon de l’Union des femmes peintres et sculpteurs, de l’Exposition de la Société des pastellistes français, ou encore de la Société des peintres-graveurs français, pour n’en citer que quelques-uns (Bouillon 89-113). Le Salon des Humoristes fait partie, lui aussi, de cette volée d’expositions et connaîtra une longue durée par rapport à d’autres événements artistiques – sa dernière édition date de 1955. En 1907, sa gestion avait reposé sur le journal Le Rire et sur la Société des dessinateurs-humoristes qui avait été fondée en 1904 par Charles Léandre (1862-1934) et dans la création de laquelle le directeur du journal Le Rire, Félix Juven (1862-1947), s’était impliqué. Cette alliance – qui était en soi une stratégie commerciale – sera reprise par les humoristes en Algérie coloniale. Le Salon parisien s’est intéressé à la caricature, en exposant les œuvres d’artistes tels qu’Adolphe Léon Willette (1857-1926) ou Théophile-Alexandre Steinlen (1959-1923), et à d’autres formes, en abordant les enjeux sociaux et politiques de ce début du siècle, tels que la guerre. L’illustration de presse joue ici un rôle fondamental pour l’expression d’idées et de positions politiques et la diffusion de valeurs morales et sociales, et cela malgré la censure des années 1914 et 1915 qui se fait dans un contexte extrêmement délicat, le gouvernement jonglant entre les pressions militaires externes et la gestion de l’opinion publique (Navet-Bouron 7-19). En 1916 notamment, la Société des dessinateurs humoristes organise à la galerie La Boétie, avec la Société des artistes humoristes, qui avait été fondée en 1910 par Abel Faivre (1867-1945), une exposition intitulée La Guerre et les Humoristes, dont les recettes sont destinées à soutenir les mutilés de guerre (Maignon 53-54).

Le rôle de la presse détermine non seulement le succès de cette manifestation mais du Salon des Humoristes en général, puisque l’imprimé permet de diffuser textes et images en même temps, en proposant une gestion de l’espace graphique qui s’adapte et se modifie de manière ponctuelle. Il y a ici un rapport de dépendance très marqué entre le rôle de la presse en tant qu’outil pour annoncer l’événement, et la perception-même de ce dernier qui se fait par la presse. Par exemple, dans le numéro du journal Le Rire consacré au premier Salon des Humoristes parisien, la page de titre était tout entière dédiée à l’événement tandis qu’à l’intérieur du journal, le rapport texte-image était totalement réajusté (Bihl)⁸. Le texte qui concerne le Salon (fig. 1) est partagé entre quelques colonnes qui proposent une lecture humoristique du vernissage de l’exposition et des vignettes représentant un couple affolé dont l’homme porte un grand nombre de médailles autour du cou et, en bas de la page, une série de chimpanzés. Cette alternance et cette diversité offrent une grande flexibilité quant aux sujets sélectionnés et surtout à la mise en page, car les vignettes peuvent être coupées, regroupées ou réorganisées selon leur format et leur cadrage.

Figure 1
Illustration tirée de Le Rire. Journal Humoristique paraissant le Samedi, no. 227, 8 juin 1907, page 5. Source : Universitäts-Bibliothek Heidelberg.

Cette même stratégie visuelle sera par la suite adoptée par la presse qui mentionne régulièrement les succès du Salon des Humoristes à Alger. Dans ce contexte, la presse satirique en Algérie coloniale n’a pas le rôle actif déterminant qu’a eu Le Rire pour le Salon parisien⁹. Mais les nombreux quotidiens et hebdomadaires traitant d’actualité locale, nationale et internationale, ont rendu compte de ce Salon. Ils permettent de mesurer la perception de cette manifestation à l’échelle des départements algériens qu’ils inscrivent dans une perspective large, en faisant souvent appel à la situation parisienne. La période coloniale a correspondu, de nombreux chercheurs l’ont montré, à une politique artistique bien précise, qui a visé à nouer des rapports intenses avec l’Europe (Cazenave, Schaub). C’est le cas par exemple de l’établissement à Alger en 1907 de la villa Abd-El-Tif, établie à Alger dès 1907, destinée à accueillir des artistes boursiers d’un prix, selon une structure très proche de celle du Prix de Rome (Beaudan, Cazenave 1998). Alger- Étudiant, journal de l’Association générale des étudiants d’Algérie, qui paraît à un rythme hebdomadaire, adapte entièrement ses pages au Salon des Humoristes en utilisant une mise en page qui rappelle l’organisation du journal Le Rire. Dans sa livraison d’avril 1924, l’hebdomadaire insère une page d’illustrations qui fonctionne comme une page de titre spécifique pour l’article sur le Salon (fig. 2), et emploie aussi une configuration similaire en mélangeant le texte à des vignettes qui sont les portraits-charges des caricaturistes dont les œuvres sont exposées au Salon (fig. 3). Le but est de donner un aperçu des artistes exposant mais aussi de la richesse des sujets représentés et de la capacité documentaire de la caricature. C’est sans doute dans cette perspective que L’Afrique du Nord illustrée propose, dans l’un des articles consacrés au Salon des Humoristes à Alger de 1924, une série de Têtes de Biskris (fig. 4) par François Aquatella (1876-1942), connu sous le pseudonyme de Frac, en guise de vignette en haut de la première page de l’article et en y combinant des caricatures d’autres artistes insérées à différents endroits de la page, comme pour alterner visuellement texte et image. François Aquatella donne une forme graphique à un type littéraire déjà constitué, celui des vendeurs d’eau et portefaix originaires de l’oasis saharienne de Biskra, fédérés dans une structure corporative depuis leur présence dans la ville d’Alger au XIXe siècle (Piesse 50-53).

Figure 2
Illustration tirée du journal Alger-Etudiant, no. 27, 5 Avril 1924, p. 5. Source : gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

Figure 3
Illustration tirée du journal Alger-Etudiant, no. 27, 5 Avril 1924, p. 6. Source gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France.

Figure 4 :
Illustration tirée du journal L’Afrique du Nord illustrée, no. 152, 29 mars 1924, p. 6. Source gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France.

On ne trouve pas seulement un écho du Salon parisien dans la presse qui rend compte du Salon des Humoristes. C’est l’organisation entière de l’événement qui repose sur le modèle parisien, et cela à partir de la société organisatrice. L’un des exemples les plus représentatifs de ce processus est celui du Salon des artistes vivants, dont l’organisation cesse d’être dans les mains de l’Académie Royale de peinture et de sculpture – puis dans l’Académie des Beaux-Arts – pour passer, en 1880, sous le contrôle de la Société des artistes français (Monnier). Cependant, il ne s’agit pas de la simple reprise d’un modèle, mais, bien au contraire, de l’appropriation d’une stratégie culturelle, à savoir l’organisation d’une exposition par une association dont le but est notamment de promouvoir une production artistique précise, à savoir, celle de ses membres. Dans le cas du Salon des Humoristes à Alger, la création d’une association qui puisse gérer l’événement est à mettre en relation aussi avec l’affirmation progressive d’une réalité artistique locale spécifique. Cette réalité artistique se construit aussi en partie grâce à des publications qui mettent en avant l’histoire du territoire par l’image et qui regroupent les références visuelles témoignant de la période coloniale. Tel fut le cas, par exemple, des ouvrages de Gabriel Esquer, bibliothécaire à Alger, qui publia, en l’occasion du Centenaire de 1930, une série de recueils contenant des gravures historiques, ainsi que des caricatures des dirigeants politiques de la première moitié du XIXe siècle (Esquer ; Dehérain).

L’organisation se fait rapidement si l’on en croit la presse car, quelques mois avant la première édition du Salon, tout était encore à construire. En avril 1923, L’Écho d’Alger s’interroge, de manière bel et bien rhétorique, sur le besoin d’un Salon des Humoristes et mentionne les travaux pour l’établissement d’une société d’artistes qui puisse regrouper quelques caricaturistes ainsi que la création d’un journal entièrement satirique (“Aurons-nous un Salon des Humoristes Algériens ?”). En suivant le modèle de la presse satirique parisienne et plus particulièrement des journaux comme Le Charivari de Charles Philippon (1800-1861), certaines revues proposent au lecteur, avec la livraison du périodique, une des caricatures exposées au Salon, et répondent ainsi à la consommation grandissante d’imagerie satirique¹⁰. Quelques mois plus tard, le même journal annonce la naissance de l’association en mettant clairement en avant le lien avec la satire métropolitaine : « L’association des Humoristes et des Amis de l’Humour Algérien, fondée pour grouper tous ceux qui ont le culte du rire français, de la bonne humeur et de l’esprit gaulois sous toutes ses formes, est définitivement constituée » (“Les Humoristes et les Amis de l’Humour Algérien”).

Le parallèle entre la satire parisienne et celle de l’Algérie coloniale marque de manière ponctuelle la presse en Algérie. En 1924, l’année de la première édition du Salon à Alger, il est en effet question de comparer et de mettre en parallèle l’événement avec le Salon parisien. C’est sous l’appellation de Salon du Rire que la manifestation algéroise se déroule officiellement, même si elle est souvent appelée dans la presse « Salon des Humoristes ». Le 15 mars, le jour de l’ouverture du Salon, Alger-Étudiant souligne l’importance de l’événement en incitant les lecteurs à un mouvement de reconnaissance :

Le « Salon des Humoristes » est le sourire de Paris : le « Salon du Rire » ajoutera encore à la grâce d’Alger. Tous ceux qui, comme nous, comprennent toute l’importance de pareille innovation dans notre ville où toutes les forces d’intellectualité doivent s’unir, qui savent aussi quelle part tient l’humour dans l’intellectualité, tous ceux-là voudront se joindre à Alger-Étudiant pour remercier de tout cœur nos chers humoristes de leur initiative. (Alger-Etudiant, 15 mars 1924)

Un tel enthousiasme s’avère être un élément fédérateur pour la caricature et pour l’art de l’Algérie coloniale en général, et cela au point que la deuxième édition du Salon a lieu, en 1925, en même temps et dans les mêmes locaux que le premier Salon de l’Union artistique de l’Afrique du Nord. Le catalogue du Salon comporte, en effet, dans une section sur les « Humoristes », quelques dizaines d’œuvres par des caricaturistes qui avaient été applaudis dès le premier Salon du Rire (“Humoristes”). Cette édition semble être beaucoup plus modeste que la première, qui eut lieu en grande pompe au 51, rue d’Isly, dans un bâtiment commercial suffisamment vaste pour qu’on y expose, quelques années plus tard, des automobiles.

Malgré le changement de lieu, la manifestation célèbre à tout jamais l’initiative commune d’un groupe de caricaturistes qui sont non seulement les initiateurs du Salon du Rire, mais aussi de la création, en 1923, de l’Association des humoristes et des amis de l’humour algérien. Ce groupe d’humoristes, connu comme le « Groupe des Dix », ou « les Dix d’Alger » est composé d’artistes dont les dessins sont souvent publiés dans les pages de la presse locale. Il n’y a malheureusement que peu d’informations sur ces artistes. Ce sont Henri-Charles Boisier, Bronner, Drack-Oub (Antoine Bouchard), Fabiani (Maurice Fabiani), Frac (François Aquatella), Herzig (Édouard Herzig), Hergé (René Gille), Klein (Marc Klein), Léo (Léo Arnould) et Sky (Gouenaou 45 ; Vidal-Bué ; Ruscio). Certains d’entre eux sont nés en France métropolitaine, comme Antoine Bouchard, originaire de Saumur, un militaire qui s’installe en Algérie coloniale à partir des années 1920, en consacrant son parcours artistique à l’illustration satirique (Cazenave 170). La mobilité artistique est aussi témoignée par des caricaturistes tels que Herzig, Suisse né à Neuchâtel, qui part vivre en Kabylie dès son plus jeune âge. Sa connaissance approfondie du territoire lui permet de réaliser plusieurs projets employant la gravure comme moyen de diffusion d’un imaginaire algérien dans une perspective coloniale (Cazenave 278). Ce fut le cas par exemple de l’album- journal La Kabylie pittoresque, publié sous forme de périodique en 1887, pour lequel Herzig fournit les illustrations et qui se place donc bien avant les années 1920.

Le Groupe des Dix témoigne de cette croisée de trajectoires culturelles qui se développent pendant l’époque coloniale. Il comprend des artistes nés en Algérie dont l’œuvre s’inscrit dans la perspective de cette restitution du caractère local qui est mise en avant par la politique artistique de cette période. C’est le cas par exemple de Maurice Fabiani, qui poursuit une carrière de peintre en exposant en 1909 au Salon des artistes orientalistes algériens et en 1927 au Salon des indépendants d’Alger (Cazenave 237). C’est aussi le cas de François Aquatella (Frac), né à Oran et lui aussi exposant aux Salons algériens (Cazenave 133-134).

Le Salon du Rire contribue à la renommée des artistes et à leur affirmation dans le panorama artistique algérien. Un certain nombre d’entre eux présentent leurs œuvres à l’occasion d’expositions particulières organisées dans des galeries, salles d’exposition et autres locaux commerciaux d’Alger. C’est ainsi qu’en mars 1935, le président du Salon du Rire, Boisier, expose ses caricatures et ses peintures de paysage avec un autre artiste, Nicolaï (L’Afrique du Nord illustrée). L’exposition est organisée dans les locaux du Crédit Municipal, en plein centre-ville. Cet événement s’inscrit dans la lignée d’une promotion de l’art algérien qui commence avant le premier Salon de 1924 et qui montre l’attention grandissante qui est accordée, par les artistes, les médias et le public de manière générale, à la scène artistique du territoire africain. En 1922, Herzig montre ses œuvres au Salon du Vieux Chêne, dans une exposition qui lui est entièrement consacrée et qui dure presque deux semaines, du 13 au 25 mars (“Exposition Herzig”). La presse célèbre à cette occasion le talent de l’artiste et rappelle qu’il est d’abord connu pour ses peintures documentant paysages et vie locale, et que son parcours international l’a déjà amené à exposer ses caricatures à l’Exposition internationale des humoristes organisée par le London Opinion en 1914 (“Exposition Herzig”). Cette reconnaissance permet à Herzig de devenir l’une des figures phare de la satire algérienne. En effet, lors du premier Salon de 1924, Alger-Étudiant le qualifie déjà d’« artiste universel » en insistant sur le fait que ses œuvres sont si caractéristiques qu’on en reconnaît l’auteur immédiatement (“Salon du Rire” ; “Herzig”). Cet attachement aux arts de sa terre d’adoption, Herzig l’a exprimé en répondant à la demande du gouverneur d’Algérie, Charles Jonnart, qui lui avait confié en 1909 la tâche délicate de constituer une documentation iconographique, en dessinant lui-même des modèles, dans le but de garder une trace visuelle des productions des arts et de l’artisanat autochtones comme par exemple la fabrication de tapis ou encore la céramique (Planche 84, Vidal-Bué et Cazenave 176). Ce travail de valorisation lui permet de jouer un rôle majeur dans la préservation et dans la transmission du patrimoine culturel local (“En Algérie. L’art arabe et le peintre Herzig”).

La caricature en Algérie coloniale se penche de manière détaillée sur la culture locale. C’est dans cette perspective que les juifs algériens intéressent de plus en plus Frac qui se fait remarquer à plusieurs reprises au Salon par ses caricatures. Lors de l’édition du Salon de 1926, qui a lieu après la mort de Herzig, L’Afrique du Nord illustrée souligne le caractère documentaire des croquis de Frac. Mais il semble aussi s’aligner sur une vision de la modernité qui contredit de manière préoccupante la société algérienne, rarement réductible à la manière dont les pouvoirs l’appréhendent comme à la manière dont les catégories et groupes sociaux peuvent se désigner eux-mêmes¹¹ :

Le contact des Européens, les exigences de la vie moderne ont amené les Juifs algériens à adopter non seulement nos mœurs, mais aussi notre costume. Et le temps n’est pas loin où nous ne verrons plus déambuler ces femmes parées du châle cachemire, ces vieillards au chef enturbané [sic], portant petit [sic] veste brochée, seroual serré d’une ceinture bariolée, bas bleus, souliers découverts (“4e Salon du Rire”).

Il rappelle ainsi que la communauté juive a intégré la société coloniale algérienne depuis que ses membres ont été déclarés citoyens français par le décret Crémieux d’octobre 1870.

D’autres journaux soulignent le caractère analytique extraordinaire de la caricature en tant que médium artistique, cette capacité à capturer les traits physionomiques et moraux des personnages représentés. Edgar Steiger insiste, de cette manière, sur le travail d’observation psychologique qui est mené par les artistes qui exposent au Salon :

Les Dix savent être psychologues et extérioriser les tares morales, des défauts, des manies. Quoi de plus amusant et de plus profondément étudié cependant que ces types juifs de Frac ? Chacun d’eux reflète dans le miroir de sa face ses joies, ses inquiétudes, ses passions. Le crayon de Frac vous radiographie les âmes (Edgard Steiger).

D’une manière similaire, par exemple, le Groupe des Dix, et Herzig en particulier, s’intéresse et représente à plusieurs reprises un type précis de garçon/adolescent algérois, appelé « yaouled », qui erre dans les rues et caractérise ainsi la population et les personnages-type de la casbah d’Alger (Berque 409). L’apparition progressive des yaouleds dans les rues d’Alger témoigne d’une transformation sociale directement liée à la politique coloniale (Taraud). L’abandon progressif des campagnes mène en effet à tout une transformation des équilibres urbains et contribue largement à l’apparition de ces enfants-adolescents qui frappent par leur pauvreté. La satire fonctionne ici comme un témoin visuel de la condition tant sociale que morale des personnages qui sont représentés et dont l’image satirique se moque, à l’instar de la littérature et de la photographie coloniale.

L’intérêt que la presse algérienne nourrit non seulement pour le Salon du Rire, mais aussi pour la caricature en général le confirme. La déformation et la distorsion des traits qui est si régulièrement appelée à contribution par les caricaturistes devient le moyen de saisir un caractère, mais aussi d’attirer l’attention du spectateur sur un aspect plutôt qu’un autre, tel que le souligne un article publié par Zadig dans L’Afrique du Nord Illustrée. C’est cette capacité à saisir des petits traits, des détails propres à chaque forme et que personne ne voit qui est au centre du discours : « L’art du caricaturiste est de saisir ce mouvement parfois imperceptible, et de le rendre visible à tous les yeux en l’agrandissant » (Zadig).

L’attention portée à la représentation – déformée ou pas – des traits caractéristiques correspond aussi à un intérêt envers la diversité communautaire et confessionnelle de l’Algérie coloniale, telle que les caricaturistes la saisissent. Dans cette attention réside aussi le noyau de la volonté d’autonomie de la caricature algérienne en tant que moyen artistique à part entière. Même des journaux comme L’Afrique du Nord illustrée, qui ne conçoit l’Algérie que comme « française », critiquent les représentations conventionnelles des paysages algériens exécutés par des artistes français et européens, et qui reposent sur une image du pays qui s’inscrit dans une perspective coloniale. L’opposition est donc explicite dans les colonnes de L’Afrique du Nord illustrée :

Ah ! il y en a eu, des couchers de soleil saumon, et des sables crevette, et des palmiers en zinc, et des mouquères en toc ! Voilà des gens qui sont venus ici avec, espérons-le, des yeux candides : ils ont vu ce qui n’existe pas, et n’ont pas vu ce qui frappe l’observateur le moins avisé, le moins perspicace : le mélange prodigieux de races, la juxtaposition miraculeuse de civilisations, la diversité inouïe des choses qui sont précisément les caractéristiques de l’Algérie française (“Le Salon des Humoristes à Alger”).

Dans un tel contexte, la caricature se pose comme le porte-parole de ce processus d’observation physique et introspective qui se développe à travers l’imagerie satirique. À nouveau, c’est la capacité de voir qui est au centre du discours et qui répond à la multitude de besoins déterminés par l’évolution de la société de l’Algérie coloniale tout entière :

Les humoristes, eux, ont vu. Ils ont saisi surtout l’aspect caricatural, grotesque, de ces foules hétérogènes et de ces objets hétéroclites, Mais, en tenant compte de la déformation qui est l’essence même de l’humour, ils ont vu juste (“Le Salon des Humoristes à Alger”).

Le mécanisme d’appropriation du schéma parisien devient un moyen d’affirmation du contexte artistique de l’Algérie coloniale. Le Salon du Rire permet ainsi d’attirer l’attention sur le rôle émergent des humoristes, le développement de la caricature en Algérie et sa place au sein de la sphère artistique algérienne. Ce développement caractérise les premières éditions du milieu des années 1920, qui représentent une période particulièrement importante pour l’histoire de l’Algérie coloniale, à la veille du Centenaire de 1930. L’étude de la caricature permet ainsi d’aborder le panorama artistique qui est témoin des événements politiques. La représentation de figures telles que les yaouleds par exemple, témoigne d’un regard critique sur la société de l’Algérie coloniale, et en révèle aussi la complexité.

Camilla Murgia: studied art history at the University of Neuchâtel (Switzerland). She then obtained a PhD in art history at Oxford University (Pierre-Marie Gault de Saint-Germain: Artistic Models and Criticism in Early Nineteenth-Century France, Saarbrücken, VDM Verlag, 2009). Camilla was a Junior Research Fellow in Art History at Oxford University (St John's College) and subsequently taught at the universities of Neuchâtel and Geneva. She is interested in the visual and material culture of the long nineteenth century, print culture and the relationship between fine arts and theatre, particularly in France.