Introducción

La etnomusicología es un campo disciplinario desde el cual analizamos a las sociedades mediante el estudio de sus prácticas sonoro-musicales y los modos de escucha de estas. Se origina a finales del siglo XIX y al menos ha tenido tres paradigmas epistemológicos hegemónicos: 1) la musicología comparada; 2) el folclore musical; y 3) la etnomusicología en sí (Titon, 2008: 29).

Las innovaciones tecnológicas de los últimos años del siglo XIX permi- tieron registrar, reproducir y analizar músicas colectadas en diversas geografías del planeta. Los musicólogos comparativos tuvieron como sede los archivos so- noros metropolitanos emergentes y concibieron al trabajo de campo como una actividad orientada a “la colección de datos para ser analizados en laboratorio y utilizados en esquemas universales –como rastrear los orígenes evolutivos de la música o mapear áreas culturales globales– […]” (Cooley y Barz, 2008: 8). Como se advierte, el énfasis se puso en el análisis de los objetos musicales co- lectados en campo y no en “las personas haciendo música” (Titon, 2008: 29) en situaciones sociales específicas.

Por su parte, la expresión folclore musical define diversas praxis inves- tigativas desarrolladas durante las primeras décadas del siglo XX en Europa del este centradas en la recolección, transcripción, análisis y comparación de ma- teriales de campo, pero alentadas por la construcción de sentimientos naciona- les (Bartók, 1979) mediante la creación musical savante (Bohlman, 2004). Para Béla Bartók, por ejemplo, el folclore musical debía ir más allá de la colección, intervención y publicación de cantos populares rurales para constituirse en una disciplina desde la cual realizar tipologías clasificatorias de estilos musicales na- cionales y macrorregionales (Elschek, 1991 citado por Bartók, 1979). Durante las primeras décadas del siglo XX este tipo de praxis tuvo gran impacto entre diversos estudiosos de la música, principalmente rurales en Latinoamérica y tam- bién estimulados por “movimientos intelectuales y artísticos nativistas / naciona- listas” (Béhague, 1991: 57).

Después de la Segunda Guerra Mundial la etnomusicología se consolidó como campo de estudio a nivel global, creándose departamentos, centros, unida- des y laboratorios de investigación en varias universidades de países metropolita- nos, al igual que organismos como el International Folk Music Council en 1947 (International Council for Traditional Music desde 1982) y la Society for Eth- nomusicology en 1955 (Cooley y Barz, 2008).¹ Al menos hasta la década de los ochenta la etnomusicología norteamericana de corte culturalista se impuso como modelo hegemónico a nivel global. Para Alan Merriam (1964), actor protagónico

1. Para más información ver Nettl, 2010: 137-145

en la etnomusicología de posguerra en Norteamérica, su principal aporte a las humanidades fue la contextualización de la música, lo que necesariamente dio como resultado la recuperación de las valoraciones locales en torno a la música en cuestión. Ciertamente esta postura relativizó la comprensión de las prácticas musicales, pues como señala Mendívil (2013):

[si] cada cultura desarrolla sus propios valores y sus propias explicaciones de la vida, entonces cada cultura musical también desarrolla sus propios conceptos de la música y sus propios criterios estéticos y técnicos para determinar qué es la música y qué se con- sidera música buena y bella (p. 201-202).

Así, el trabajo de campo y la “inmersión cultural” (Titon, 2008) se instituyeron como los procedimientos metodológicos privilegiados en la construcción de los datos y también para desmarcarse de los “ancestros” comparativistas, según Coo- ley y Barz (2008). Para Titon (2008) los etnomusicólogos norteamericanos de posguerra

tienden a desconfiar de las generalizaciones comparativas amplias y, en cambio, produ- cen monografías basadas en estudios detallados de culturas musicales específicas […] también desconfían del nacionalismo, rechazándolo como etnocéntrico y, en general, no enfatizan la preservación; más bien se enfocan en la aculturación y el cambio (p. 29).

Desde sus orígenes este campo privilegió el estudio de las músicas no occiden- tales, así como las músicas campesinas de los países occidentales (Nettl, 2010 en Rice, 2014). Después de los ochenta el campo se abre al estudio de todas las prácticas musicales de cualquier sociedad, subrayando que la singularidad dis- ciplinaria estaría dada por la aproximación metodológica centrada en el uso del método etnográfico y el trabajo de campo, pero no en la ubicación de uno u otro objeto de estudio.

La historia del campo de la etnomusicología en México es singular, pues este se configuró gracias a una heterogeneidad de prácticas investigativas desple- gadas desde distintos ámbitos profesionales y atravesadas por intereses políticos, ideológicos y estéticos diversos (Ruiz, 2015). Se instituyó profesionalmente en 1985 (Ruiz, 2010), al crearse la licenciatura en Etnomusicología en la Escuela Nacional de Música (hoy Facultad de Música; FaM) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En 2004 se creó el Programa de Maestría y Doc- torado en Música de la UNAM, teniendo a la Etnomusicología como uno de los campos de conocimiento ofertados. Desde el 2002 la Universidad de Guadalajara también ofrece la Maestría en Etnomusicología. A pesar de lo anterior mencio- nado, ¿Qué praxis artísticas e investigativas configuraron este campo disciplina- rio en México, durante las décadas de los setenta y los ochenta? ¿Qué impacto tendrían esas praxis en las audiencias urbanas del México de dichos años? Mi objetivo es pensar introductoriamente estas preguntas a partir de mi experiencia formativa e investigativa, con la intención de movilizarme hacia una praxis etno-

musicológica más reflexiva.

¿Por qué estudié la música de los huaves?

La primera noticia que tuve de la música ritual de los huaves de San Mateo del Mar fue gracias a la escucha del disco LP “Música de los huaves o mareños” (1974), producto de las grabaciones de campo que Arturo Warman realizó a un grupo de músicos y otros especialistas rituales huaves entre 1972 y 1973, en el istmo de Tehuantepec. El disco pertenece a la serie Testimonio Musical de Méxi- co (TMM) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

Nací a mediados de la década de los setenta, en Michoacán provincia del centro-occidente de México. Desde joven me incliné por escuchar el Radio Educación (XEEP-AM), nunca fui aficionado a la televisión y el internet aún no formaba parte de mi vida, ni de la de millones de mexicanos de clase media. Radio Educación es una radiodifusora mexicana pública, con sede en la Ciudad de México y es una institución descentralizada de la Secretaría de Educación Pública. Su historia es larga y complicada y apenas a inicios de la década de los setenta comenzó a transmitir ininterrumpidamente hasta la fecha. En lo que a programación musical se refiere, desde sus inicios esta radio se caracterizó por difundir música tradicional y otras no tan comerciales. Igualmente, abrió sus hondas a los movimientos musicales latinoamericanos de inspiración folclorista, que durante las décadas de los setenta y ochenta se asociaron a una ideología política de izquierda.² Todas estas músicas las fui escuchando en esa difusora.

En mi juventud también conocí Discos Pueblo, Ediciones Pentagrama y la serie TMM del INAH, como anoté. Discos Pueblo y Ediciones Pentagrama fueron sellos independientes con una actuación protagónica dentro de la escena musical folclórica durante las décadas de los setenta, ochenta e inicios de los noventa en México. La escena de la música folclórica, o Nueva Canción Latinoa- mericana, surge durante la década de los setenta en la Ciudad de México en torno a círculos universitarios de clase media y la vida bohemia de las peñas.³ El con- cepto de escena musical define “los contextos en los que grupos de productores, músicos y aficionados comparten sus gustos musicales comunes y se distinguen colectivamente de los demás” (Bennett y Peterson, 2004: 1). Además, las escenas constituyen “entidades dinámicas existentes en el tiempo, y que sirven como un medio por el cual los individuos construyen y articulan valores compartidos en torno a la música” (Bennett y Rogers, 2016: 4). Para algunos autores latinoame- ricanos el concepto de escena musical surge dentro de los estudios de la música popular, la etnomusicología y la antropología musical, como “una respuesta crí-

1. Ver Ochoa, 2001: 38-46 y Ortiz, 2009: 299-305

2. Ver Arana, 1976 y Velasco 2004: 86-107, 118-126

tica a la visión que describe a las identidades musicales como unidades estables,

libres de rupturas o discontinuidades” (Mendívil y Spencer, 2016: 2).

La escena de la música folclórica en México se deriva del movimiento tradicional que nace en París durante los años cincuenta y gracias a la confluencia de estudiantes, intelectuales, artistas y músicos, todos aficionados a las músicas rurales de sus respectivos países latinoamericanos (Arana, 1976). Para Federico Arana (1976) el interés de las clases urbanas e ilustradas por las músicas folcló- ricas de los ámbitos rurales latinoamericanos se deriva de

una postura estética y filosófica que tiene que ver con […] un romanticismo architardío [pues] al resultar insoportable y asfixiante el panorama ofrecido por las ciudades en pleno periodo de industrialización, la gente aspira a la evasión para reencontrarse con la naturaleza, de suerte que hay un incremento en el interés general por todo lo exótico […] y se vuelven los ojos al pasado (p. 15).

Dicho autor caracteriza a la escena de la música folclórica en México como un movimiento estético-ideológico “folcloroide” y traza una clara diferencia entre la música de esta escena y lo que denomina la “auténtica música folclórica” (p. 60). Así, sostiene que “la música folcloroide es un movimiento musical articulado y manipulado dentro de los más característicos patrones del consumismo” (Ibíd.: 25), y que “se desarrolla en un clima doméstico, inocente, inofensivo” (p. 59).

Por cierto, Arana asienta estas palabras en pleno apogeo de la escena en cuestión. Al menos en la Ciudad de México esta sería muy dinámica, con espa- cios sociales clave como las peñas, programas de radio, actores protagónicos⁴ y sellos discográficos propios,como Discos Pueblo y después Ediciones Pentagra- ma.⁵ Así, esta escena construyó toda una discursividad estética-ideológica que, en las ciudades de la provincia mexicana principalmente se difundió mediante la discografía y la radiofonía. Al interior de esta escena se congregaron lo que más adelante llamaré los “grupos de proyección” (Miñana, s. a., en Ochoa, 2006: 44).

Vuelvo a la serie fonográfica TMM del INAH, gracias a la cual conocí la música que los huaves de San Mateo del Mar tocaban con una aguda flauta de carrizo, tambores, caparazones de tortuga percutidos con cuernos de venado, al tiempo que emitían fuertes silbos, gritaban y producían un sonido estridente con cencerros amarrados a una correa de cuero. Mediante la escucha de los discos de esta serie me fui haciendo de un imaginario sobre la música ritual de los huaves de Oaxaca, pero también de una imagen acústica de las músicas regionales del México de aquellos años. A diferencia de Discos Pueblo y Ediciones Pentagra- ma, quienes produjeron grupos y solistas que interpretaban músicas de diversas sociedades regionales de México y Latinoamérica, o creaciones inspiradas en

1. Ver Arana, 1976: 62 y Ortiz, 2009

2. Ver Contreras, 2009: 318-319; Ochoa, 2001: 38-39 y Velasco, 2004:174-178.

las mismas, desde el INAH se documentaban generalmente in situ, expresiones musicales de sociedades rurales mexicanas. Estos documentalistas practicaron una suerte de etnomusicología de salvamento y se les considera como pioneros recientes de la etnomusicología mexicana.⁶

Una acotación importante, dentro de la etnomusicología de salvamento destaca la actuación protagónica de Thomas Stanford, cuya praxis de esta área contribuyó a forjar el imaginario y el estereotipo que los actores del campo de la antropología en México tienen de esta (en tanto campo disciplinario) y de los especialistas (en tanto actores de su propio campo). Según Stanford (2017) “[los etnomusicólogos] llegamos a los pueblos y comunidades para preguntar sobre la música y obtener grabaciones” (p. 14). Esto para conservar tradiciones evitando que la música se pierda y así, promover su revaloración.

A propósito de las personas que durante la década de los setenta realiza- ban fono-registros, predominantemente desde instituciones estatales, Federico Arana (1976) nos dice lo siguiente:

De ahí que resulte tan importante la labor de ese puñado de personas (José Raúl Helmer, Tomás (sic) Stanford, Beno Liberman, Enrique Ramírez de Arellano, Irene Vázquez, Eduardo Llerenas, Arturo Warman y el arquitecto Macías) que se han lanzado con sus grabadoras a los lugares más recónditos del país para registrar esas coplas y melodías del cancionero tradicional que, víctimas de la radio de transistores y del ˝Acapulco tropical˝, están a punto de desaparecer para siempre (p. 26-27).

Este testimonio deja ver el conjunto de evidencias ideológicas desde el cual se escucharon y pensaron diversas prácticas musicales y procesos sociales. Desde esta impostación epistemológica el fono-registro de las músicas “auténticamente folclóricas” se tradujo en compromiso político con carácter de urgencia, compro- miso derivado de esa suerte de amenaza que la música comercial, mediatizada y de entretenimiento, pretendidamente, representaba para los “cancioneros tra- dicionales”. Ciertamente la música mediatizada adquiría por aquellos años gran impulso y habría de impactar profundamente a las personas y las vidas sociales de amplias regiones del país, no a los “cancioneros”. Fueron los años en que la industria de la música en México promovió la creación de lo que posteriormente conoceríamos como “la música grupera”. Pero pensemos un poco más las evi- dencias ideológicas referidas anteriormente, para luego volver a la pregunta que capitula este apartado.

Según Ana María Ochoa (2006b) en las prácticas investigativas de las músicas locales en Latinoamérica, desde finales del sigo XIX hasta el siglo XX, es patente una estructura de conocimiento desde la cual se construyó el dominio de la música tradicional como una suerte de universo autónomo. Tal estructura

1. Ver Chamorro, 2012 y Alonso, 2008

sería un signo recurrente en las muy heterogéneas prácticas de investigación, documentación e intervención de la música local en la gran mayoría de los países latinoamericanos. Dicha estructura correspondería –según Ochoa (2006b), apo- yada en Richard Bauman y Charles Briggs– a una epistemología de purificación. “La expresión epistemologías de purificación […] se usa para referirse a epis- temologías cuyo propósito es construir dominios específicos (ciencia, lenguaje, tradición) como separados y autónomos de la sociedad” (p. 809).⁷ Para esta auto- ra, el trabajo de purificación en Latinoamérica se desarrollaría mediante diversos modos de entextualización, es decir, modos de inscripción de las músicas locales en partituras, en textos escritos o en grabaciones de campo, que en cualquier mo- dalidad implicó procesos de recontextualización y resignificación de los sonidos locales (Ochoa, 2006).

Además, dicho trabajo se realizaría –como se anotó– desde una hetero- geneidad de praxis investigativas sobre la música local (antropólogos, etnomu- sicólogos, historiadores, músicos de la tradición savante, folcloristas, literatos, cronistas locales, músicos, gestores, etcétera), lo que derivaría en una tensión permanente por la definición del sentido, pues “el significado de las músicas tra- dicionales y populares a menudo aparece como una serie de verdades en disputa sobre lo que es el folklore o la música popular y lo que no lo es” (Ochoa, 2006: 811). Cómo entender, si no, los juicios de valor que Federico Arana (1976) clara- mente expresa al hablar de música auténticamente folclórica y música folcloroide o disque folclórica.

Veamos ahora dos aspectos clave para empezar a pensar las prácticas in- vestigativas que nos ocupan, y lo que estas instituyeron: 1) los modos de investi- gación-intervención predominantes durante las décadas de los setenta y ochenta; y 2) los modos de entextualización-recontextualización dominantes. Apoyada en Carlos Miñana, Ana María Ochoa enlista los tipos de investigaciones musicales desarrolladas en Colombia, de la década de los cuarenta en adelante. Cito aque- llos que me parecen homologables al caso mexicano en las décadas señaladas:

[…] 3) estudios realizados por antropólogos, sociólogos, lingüistas […]; 4) los estudios que siguen el modelo de la etnomusicología norteamericana de los años sesenta y seten- ta o son realizados por etnomusicólogos norteamericanos que trabajaron en el país; 5) estudios de músicas tradicionales por los llamados “grupos de proyección” […], grupos que surgieron en la década de los 60 a raíz del Movimiento del Canto Nuevo y que bus- caban recrear las músicas tradicionales en un contexto urbano, es decir, para “proyectar” las músicas rurales desde los espacios locales hasta los escenarios urbanos y nacionales (Ochoa, 2016: 811-812).

En México coexistieron estas tres praxis entre los setenta y los ochenta, pero la

etnomusicología de salvamento (“estudios realizados por antropólogos, sociólo-

1. Ver también Ochoa, 2006b: 10-11

gos, lingüistas”, historiadores y etnomusicólogos) fue haciéndose hegemónica, pues gozó del apoyo del estado mexicano mediante diversas instituciones,⁸ y has- ta cierto punto relegaría la actividad investigativa y re-creativa de los “grupos de proyección”, que en el contexto mexicano definirían la escena de lo que Federico Arana peyorativamente llama “música disque folclórica” (1976).

El modo predominante de inscripción de la etnomusicología de salva- mento fue la realización de fono-registros y la escritura. La publicación de los materiales colectados en campo se acompañó de notas explicativas e introduc- torias, “de escasas pretensiones teórico-analíticas”, según el criterio de Carlos Ruiz (2010: 5). Esta documentación de las músicas locales contribuyó a definir lo que era y lo que no era música tradicional, concurriendo de este modo a la construcción de una esfera pública aural (Ochoa, 2006). La divulgación de fono- gramas, y su amplia difusión radiofónica, también contribuyó a la valorización de las músicas locales y al reforzamiento ideológico de la diversidad cultural como un tópico discursivo oficial. Contribuyó, en definitiva, a la construcción ideológico-discursiva del patrimonio cultural intangible. La producción de fo- nogramas (TMM) y la producción discográfica de intervención (como Discos Pueblo) serían los modos predominantes de entextualización-recontextualización de las músicas locales.

Lo relevante es pensar el modo en que las praxis etnomusicológicas de salvamento y de los grupos de proyección, o “folclore militante” (Ortiz, 2009), crearon lo que Bourdieu llamaría las condiciones sociales de producción de las prenociones de los sujetos cognoscentes (2003: 44). Sostengo que las prácticas investigativas y de intervención de la época, crearon condiciones de apreciación y valoración de las músicas locales, gracias al uso predominante de la producción fonográfica. A través de ésta se re-construyó la noción de la música tradicional mediante una epistemología de purificación (Ochoa, 2006), como un ámbito se- parado de la vida social contemporánea y que de cierto modo había que salva- mentar, documentar y difundir, sobre todo entre audiencias urbanas. Carlos Ruiz ha caracterizado este proceso como “fetichización de la música” (2010: 5 y 174).

Como anoté, mediante la escucha de fonogramas me forjé un imaginario sobre las sociedades rurales de México y Latinoamérica. Por otro lado, este ima- ginario también se nutrió de la experiencia vivida en mi socialización primaria. Durante toda mi infancia y juventud tuve una proximidad con músicas, danzas, comparsas, pastorelas y personajes rituales que participaban en las festividades religiosas desprendidas de la práctica del catolicismo popular en los barrios an- tiguos de la ciudad en la que nací y crecí, en los poblados aledaños a esa ciudad chef-lieu, y en los poblados de origen de mis propios padres. Volveré a este úl-

1. Ver Alonso 2008; Loza, 1990 y Ruiz, 2010: 178-179; 2015: 136-141.

timo punto en la parte final, pues esta experiencia primaria también forjó en mí, un vínculo estético-emocional con este tipo de expresiones artísticas que luego serían mi objeto de estudio.

La escucha de los discursos mediatizados por los fonogramas me llevó a cursar los Estudios Latinoamericanos, en la Facultad de Filosofía y Letras; y Et- nomusicología en la FaM, en la Ciudad de México y en la UNAM. La lírica de las canciones, la iconografía de los LP y la música en sí, me avivaron una inquietud política. Durante años, predominantemente escuché música latinoamericana, o “dizque folclórica” (Arana, 1976) y música tradicional de México, Latinoaméri- ca y del mundo. Me licencié en Estudios Latinoamericanos con una tesis sobre la historiografía de la música en México. Luego ingresé a la Maestría en Antropo- logía de la misma UNAM con un proyecto de investigación sobre música en el istmo de Tehuantepec (Oaxaca, México). Me dispuse a realizar trabajo de campo e iniciarme en la praxis de la etnomusicología, tal como la estaba aprendiendo y estudiando en la FaM. Me resolví por los huaves de San Mateo del Mar, precisa- mente por ese vínculo exotizante que forjé desde joven escuchando su música en uno de los fonogramas de la serie TMM.

Un trabajo de campo intermitente

En la semana santa del 2005 inicié una estancia de carácter exploratorio, pues si bien me había atraído la música quería indagar más, en general, sobre la vida de esta sociedad de pescadores. El primer día de mi estancia en San Mateo del Mar dos personas me preguntaron si venía a grabar a los montsünd naab (quienes tocan los tambores, las flautas de carrizo y los caparazones percutidos con cuer- nos de venado); es decir, las personas cuya música había escuchado en el disco que grabó Arturo Warman en la década de los setenta. Les dije que no, lo cual era cierto, que venía a ver la celebración. ⁹ De cualquier modo, en esa estancia conocí a los montsünd naab y los escuché tocar en vivo. Después de la semana santa volví periódicamente a participar en cada una de las fiestas en honor a los santos católicos principales. Ocasionalmente las estancias se extendieron por dos o tres semanas.

En el verano del 2006 me instalé durante tres meses a vivir en San Mateo del Mar, la cabecera municipal. Fui estableciendo un vínculo más estrecho con las personas y me involucré en la vida ritual que se desarrollaba todas las madru- gadas en la única iglesia católica, en torno al culto a los santos y otros existentes de los que hablaré más adelante. Durante aquel verano, acompañé a las autorida- des municipales en turno a diversas actividades ceremoniales, fuera y dentro de

1. En itálicas indico las voces en huave, entre paréntesis sus traducciones literales y libres. Para la escritura del huave utilizo la ortografía práctica empleada en las Jornadas de Escritura Huave (Insituto Nacional de Lenguas Indígenas en México).

San Mateo del Mar. Así, conocí colonias, agencias y rancherías, también secuen- cias, protocolos y especialistas rituales. Pero sobre todo conocí personas y parti- cipé en las fiestas. No hice ningún tipo de registro audiovisual, fui un participador observante (Guber, 2011: 54) y escuchante. Me concentré en mis notas de campo.

Además de las diversas expresiones sonoro-musicales asociadas a la ri- tualidad, conocí otras músicas de las cuales los informes etnográficos no daban noticia alguna. Escuché cumbias, corridos y baladas cantadas en huave u ombe- ayiüts (nuestra boca), músicas de producción local y muy gustadas por las au- diencias huaves (Campos, 2016a). Por aquellos años 2005-2007 hubo una radio comunitaria llamada “Radio Ikoots”. Solamente se escuchaba en el municipio de San Mateo del Mar y era el principal medio de difusión de esta otra “música electrificada para el baile”. ¹⁰ Por cierto, este tipo de música a la que me refiero, se derivan directamente de “la radio de transistores y del ˝Acapulco tropical˝” (Arana, 1976: 26-27) esa suerte de influencia espuria que, según el punto de escucha de Federico Arana –como vimos–, amenazaba la sobrevivencia de los cancioneros tradicionales locales y regionales.

Indagando sobre esta otra música, aprendí que los géneros musicales bailables principalmente son un singular tipo de música tropical, que se habían arraigado en las preferencias estético-emocionales de las personas desde antes de la década de los cincuenta. Esta música primero la tocaron orquestas integradas por marimba, contrabajo, instrumentos de aliento-metal, güiro, batería y con- gas. Los repertorios interpretados por las orquestas no se cantaban. En la década de los setenta llegó la luz eléctrica, y los conjuntos electrificados desplazaron a las orquestas conquistando el gusto de las audiencias locales por los repertorios cantados, y otros géneros bailables como la balada romántica. ¿Por qué no se do- cumentaron estas músicas? ¿Acaso no revestían interés antropológico y etnomu- sicológico? Como anoté, los etnomusicólogos de los setenta y ochenta estaban fundamentalmente centrados en la documentación de las músicas tradicionales, y orientados por una epistemología purificante (Ochoa, 2006). No es fortuito que Stanford definiera los pueblos en dónde grabar música, guiándose por una suerte de principio de no contaminación:

He encontrado tres criterios que en la práctica me han dado buenos resultados. Primera- mente, busco a los grupos que viven más aislados de las vías de comunicación. Si logro identificar un pueblo de 1500 o más habitantes que no tiene camino, telégrafo ni teléfo- no, considero que he encontrado un lugar que seguramente ofrecerá datos y grabaciones de lo más interesantes […] El segundo criterio se refiere a considerar la penetración de la cultura nacional o mestiza local en la comunidad. Si no hay penetración de mestizos en una comunidad indígena, parto de la hipótesis de que hay más integridad en la cultura indígena y, en consecuencia, que la comunidad vive su “propia vida” […] he encontrado

1. Patricia García López y Rubén Luengas Pérez (2016) emplean esta expresión para designar a las músicas mixtecas que durante la década de los ochenta también empezaron a realizarse con alineaciones instrumentales electrificadas.

que las comunidades que cuentan con más de 1500 habitantes no ofrecen muy buenas perspectivas en relación con el mantenimiento y la recreación de una cultura rica y mul- tifacética (Stanford, 2017a: 21).

Una vez más, esta cita deja ver la epistemología mediante la cual se fue recons- truyendo la noción de música tradicional, el estereotipo de los etnomusicólogos y el modo en que se fue instituyendo su objeto de estudio predominante. Este tipo de etnomusicología se institucionalizaría en centros educativos y planes de estudio en líneas de investigación preponderantes, en la ubicación de objetos de estudio y modos de abordarlos en el tipo de instrumental intelectual elegido para realizar una investigación; así como en los tipos de discursos generados y reproducidos desde cuerpos académicos específicos. Como vimos en México, la licenciatura en Etnomusicología solamente se imparte en la FaM de la UNAM. La carrera se creó en 1985, pero desde antes de esta fecha ya se impartían cursos de etnomusicología en esta Facultad y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (Loza, 1990: 210-212).

La postura epistemológica traslucida en la cita de Stanford sería hegemó- nica en la época. Desde allí, claramente era imposible escuchar, mucho menos documentar y estudiar esas otras músicas locales que estaban emergiendo como resultado del impacto de la discursividad social puesta en juego por la música comercial, mediatizada y de entretenimiento. En el caso de la sociedad huave, Pablo Ortíz Monasterio materializó la escucha de la música huave electrificada para el baile, en una serie de fotografías en blanco y negro (1981). Cuerpos de jóvenes mujeres bailando abrazadas, jóvenes varones, pantalones acampanados, tocando batería y bajo eléctrico con amplificadores.

Conocer la microhistoria social de esta otra música local, contribuyó a desestabilizar las ideas que me había forjado de la sociedad huave mediante la escucha re-contextualizada de una de sus expresiones sonoro-musicales. Los huaves de la barra habían interactuado con otros universos sociales mediante el consumo de la música comercial y mediática. Las personas que había imaginado escuchando las grabaciones que Arturo Warman hizo en la década de los setenta, eran personas de su tiempo, que escuchaban el radio y que gustaban de los discur- sos y las sonoridades que allí se oían. “Y si compramos un radio –me dijo alguna vez Criseria B. que le dijo a su hermano, por allá en los sesenta–; pero qué cosa es eso, replicó éste; no sé, pero hay música –contestó Criseria” (comunicación personal, 2010).

En la tesis de maestría, estudié las sonoridades vinculadas al catolicismo de la costumbre y los modos en que las audiencias locales fueron interactuando con la música mediatizada. Con ello, intenté hacerme de un panorama de todas las prácticas musicales presentes en la vida social huave, pero este ejercicio fue limitado, pues no incluí –por ejemplo– las prácticas musicales de las diversas

iglesias evangélicas, tan relevantes en la celebración de sus calendarios rituales y religiosos.

Un año después de obtener el grado de maestro ingresé a un doctorado en la École de Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS, París, Francia), ins- titución que financiaría mi estancia de campo más prolongada. En 2010 volví a México, me instalé de nuevo en San Mateo del Mar, en donde viví un año, y me dispuse a pensar a la sociedad huave mediante la escucha de las expresiones sonoro-musicales presentes en la celebración del calendario ritual que se des- prende de la práctica del catolicismo de la costumbre. Para ello, de nuevo me apegué a la vida que cotidianamente se desarrolla en la iglesia católica de San Mateo del Mar. Las actividades rituales de carácter público (petición de lluvias, procesiones, celebración de cuaresma, semana santa y otras actividades del ca- lendario litúrgico católico), semipúblico (mayordomías en honor a los santos) y privadas (ritos mortuorios familiares), involucran a las autoridades religiosas y a los monopoots (los que están en el templo, por mandato popular durante un año prestando servicio) en turno. Por ello resolví concentrarme en la iglesia, pues allí se coordinan buena parte de estas actividades. Esta vez, me dispuse a documen- tar audiovisualmente las expresiones sonoro-musicales, con la intención de que estos materiales constituyeran parte de mis unidades de análisis.

En la iglesia hay un trasiego cotidiano de personas y de especialistas ri- tuales. Estando allí pivoté entre celebraciones públicas, semipúblicas y privadas; y me confirió, además, una pertenencia grupal, pues en las ocasiones de celebra- ción las personas me asociaban con los monopoots, aunque también con otros grupos ceremoniales como los montsünd naab (los que tocan los tambores) y los monlüy kawüy (los que corren a caballo, gritan, silban y hacen ruido con un par de baterías de cencerros durante la fiesta del Corpus Christi). En años prece- dentes había construido un vínculo de camaradería con los montsünd naab y con algunos de los monlüy kawüy. A los primeros los acompañé en muchas fiestas religiosas en honor a los santos, en San Mateo del Mar y en algunas comunida- des de la barra. Dos celebraciones participé con los monlüy kawüy, silbando y haciendo ruido con los skil (batería de cencerros) durante los trece días que dura la celebración del Corpus.

Así, en las celebraciones religiosas del 2010 podía moverme entre el gru- po de las autoridades de la iglesia, los montsünd naab y los monlüy kawüy, si se trataba de la fiesta del Corpus. Pero movilizarme no quiere decir que deambulara libremente, pues las fiestas y ceremonias huaves son muy protocolarias y todo se organiza a partir de pequeños grupos de especialistas: los que danzan, los que rezan, los que tocan los tambores, los que preparan y los que reparten alimentos, los que corren a caballo, silban y hacen ruido, los familiares ayudantes, los ayu- dantes de los celebrantes que no son familia consanguínea pero sí familia ritual,

los que coordinan todo el evento, etc. Todo tiene su modo, y cada instancia del ensamble de la fiesta, o celebración religiosa, tiene su propia jerarquía interna. Cada grupo tiene su jefe, o su jefa, y no se puede andar saltando de aquí para allá, ni andar metiendo las narices en todos lados sin el previo consentimiento de las jefas o los jefes.

Análisis de los datos

Después de la estancia del 2010 regresé al extranjero, luego volví a la Ciudad de México, dónde me concentré en el análisis de los datos, redacté la tesis doctoral y la sustenté en el Instituto de Investigaciones Antropológicas (IIA) de la UNAM, y no en la EHESS, pues me resultó imposible regresar al extranjero. Todo ello, simultáneamente desarrollando otras actividades profesionales. Desde el 2012 me incorporé como profesor al Área de Etnomusicología de la FaM, UNAM. Este último hecho me permitió ocupar una posición germinal dentro del campo de la etnomusicología en México, y desde allí compartir con los estudiantes los recursos teórico-metodológicos de los cuales me serví para analizar los datos re- levados en la estancia del 2010, y luego para comunicar los resultados en la tesis de doctorado. Intenté pensar desde la escucha del Otro, y no desde la escucha del etnomusicólogo o el antropólogo, pues consideré que, en el fondo, las praxis hegemónicas del campo de la etnomusicología en México, habían prescindido de este hecho de implicaciones epistemológicas y políticas. Así, ensayé despla- zarme de mi escucha exotizante, a las prácticas de escucha de los huaves de San Mateo del Mar.

Comparto algunas de las preguntas que me guiaron en el análisis de los materiales relevados. Las respuestas, traducen la heurística de los especialistas y no-especialistas huaves en relación a sus prácticas, y con quienes dialogué y compartí jornadas rituales, laborales y también horas de esparcimiento. También traducen mi propia heurística, y la de otros antropólogos que han laborado en San Mateo del Mar.

¿Qué es, para los huaves católicos, participar en la iglesia? Es un sacrificio físico, un servicio que hay que rendir para gozar de vida y monapaküy (salud, bienestar y fuerza para todos). Rezos, cánticos, quemas de velas y estoraque, ra- milletes de flores y albahaca; se ofrecen diariamente como ofrendas a los santos y a los mombasüik (hombres cuerpo nube). Según la cosmología huave, estos últimos son los ancestros deificados que viven en Cerro Bernal (Lupo, 1994; Millán, 2007; Campos, 2016b), y son los dispensadores de vida y monapaküy. Los mombasüik son los antepasados huaves que, antes de la vida colonial, tenían poderosos alter ego: las mujeres eran müm ncherrek (señoras vientos del sur) y los varones monteok (rayos). El inicio de la vida colonial marcó la partida de éstos, redefiniendo así los esquemas de la vida ritual, pues desde entonces los

huaves debieron solicitarles los bienes, energéticos y materiales necesarios para vivir. En el curso de la vida colonial, los santos católicos se fueron homologando a los mombasüik. La Virgen de la Candelaria se asoció a las müm ncherrek y San Mateo Apóstol a los monteok. Los mombasüik son entonces el conjunto de las müm ncherrek y los monteok. Son seres del pasado, pero también del presente, pues son los rayos y los vientos del sur.

De frente a los santos y los mombasüik las autoridades de la iglesia repre- sentan a todos los mikual kambaj (los hijos del pueblo, los huaves de la barra) en la gestión de sus necesidades energéticas, afectivo-emocionales y también eco- nómicas, pues los mombasüik acarrean el agua dulce, llenan los mares de peces y camarones; y en general dispensan el flujo vital que mantiene a las personas con vida. Pero los santos y los mombasüik también castigan a los mikual kambaj que se distancien de las normas consuetudinarias (Lupo, 2002: 369). ¹¹

¿Qué es cantar, silbar, gritar, tocar tambores, caparazones de tortuga, flautas, saxofones y trompetas, hacer ruido con un skil, con una matraca o cam- pana del diablo, con un clarín, etcétera? ¿Qué es, en definitiva, expresarse sono- ra-musicalmente en las fiestas y ceremonias religiosas huaves? Es la expresión estética-devocional de quienes participan, la expresión pública del deber cum- plido y es, también, un acto comunicativo que trasciende las fronteras de la co- munidad humana presente: los ikoots (nosotros), los michiig (personas del istmo que no son ikoots) y los mool (extranjeros que no son michiig). Producción de sonoridades y escucha situada de las mismas ponen en marcha modos de rela- cionalidad comunicativa interespecífica (Campos, por aparecer). Expresarse so- nora-musicalmente es interactuar mediante figuraciones sonoras y estéticas, con las personas presentes en la ocasión, pero también con los santos, los muertos, las tanom nipilan (las personas de antes), los mombasüik, los rayos y los vientos.

Para los monlüy kawüy (los que corren a caballo) silbar, gritar y hacer ruido con los skil es un modo de relacionarse con los mombasüik, pues mediante estas acciones se está propiciando su movilidad celeste para que traigan la lluvia desde su morada (Cerro Bernal) hasta la delgada barra en la que históricamente han habitado los huaves de San Mateo del Mar.

Estas respuestas me llevaron a pensar la forma más propicia de comuni- car los resultados del análisis, lo que me llevó a idear una modalidad de presenta- ción hasta ese momento no explorada dentro del campo de la etnomusicología en México. Me refiero al uso de animaciones multimedia como un recurso didáctico que, al mismo tiempo que facilitara la comprensión de los resultados, tradujera la conceptualización huave de las expresiones sonoro-musicales empleadas en la

1. Ver también 1994: 71.

celebración del calendario ceremonial, y los modos en que estas se articulan con

los periodos climáticos, la economía de la pesca y las fiestas religiosas.

Comunicación de resultados

La tesis doctoral pronto se convirtió en un libro: Sonidos símbolo (Campos, 2016b). En éste el argumento central es el siguiente: mediante la producción y la escucha situada de las expresiones sonoro-musicales los huaves entablan un tipo de relacionalidad interespecífica (huaves, santos, difuntos, ancestros, rayos, nubes y vientos del sur) fuertemente relacionada con la economía del agua del temporal, la abundancia pesquera y el bienestar de familias y personas. El libro Sonidos símbolo se acompaña de una animación multimedia, pues consideré im- portante compartir los materiales etnográficos de campo y parte de mi propia experiencia. La animación es un texto que contiene otros textos enlazados unos con otros (escritura, audios, fotografías y videos realizados por mi). Texto escri- to y multimedia fueron concebidos como materiales complementarios. El texto multimedia corresponde a la búsqueda de otros medios de escritura etnográfica (Titon, 2008: 34-36) que, como anoté, no habían sido explorados en el campo de la etnomusicología mexicana.

En ese libro caractericé a los sonidos ceremoniales como formas sonoras significantes. La idea sustancial es que cada una de estas (toques de campanas, piezas musicales específicas, formas particulares de silbar, toques de clarines, expresiones onomatopéyicas de personajes rituales, etc.) contienen atributos for- males que las singularizan, rindiéndolas reconocibles y contrastables dentro del conjunto de expresiones sonoro-ceremoniales, así como de otras sonoridades de la vida cotidiana. Coloraciones tímbricas, rasgos melódicos, rítmicos, métricos, tesituras, etc., constituyen algunos de los parámetros gracias a los cuales los es- cuchas discriminan esas formas sonoras. Así, me aproxime a su estudio formal motivado por comprender el modo en que estas formas devienen significantes para los escuchas, aquí incluidos los santos, los ancestros y los antepasados fa- miliares difuntos quienes, según el punto de audiencia local, también escuchan. Para que estos seres reciban las formas en tanto ofrecimientos, éstas deben reali- zarse de ciertos modos y no de otros. Así, se instruye a producir formas sonoras tanto como se aprende a reconocerlas, ofrecerlas y escucharlas.

Estas indagaciones me llevaron a caracterizar la escucha como un dispo- sitivo de carácter social, cambiante y que adquirimos en los procesos de sociali- zación. Es decir, aprendemos a escuchar nuestros entornos, a reconocer e inter- pretar los índices sonoros del paisaje, la vida cotidiana, la fiesta y en general de la vida social. Basado en la experiencia de campo planteé que las formas sonoras definitivamente son significantes para los escuchas huaves, pero de modo varia- ble, según se participe en la vida religiosa en cuestión, o según se proceda de una

familia con amplia y destacada participación en el culto a los santos católicos y los existentes homologados a éstos. Sin embargo, y a pesar de que las competen- cias de escucha, desciframiento y significación de las formas sonoras estudiadas varían, fue patente que las audiencias tienden a agrupar las diversas expresiones en función de dos polos de sentido generales: orden y desorden. Indagué enton- ces el sentido local de éstos, guiándome por el análisis de la producción y las prácticas locales de escucha de estas expresiones sonoras (Campos, 2016b).

Por otro lado, comenté que desde el 2012 imparto clases en la licencia- tura en Etnomusicología de la FaM (UNAM). En el 2014 impartí la asignatura Transcripción musical, experiencia que me llevó a preguntarme: transcripción y análisis musical para qué, cuestión que los etnomusicólogos mexicanos, por cierto, hemos problematizado poco. Intenté darme una respuesta aplicando un método de trabajo específico y, paralelamente a las clases impartidas, me propuse hacer un libro-disco en el cual abordaría a la música de los montsünd naab en tanto sistema. Siguiendo un procedimiento teórico-metodológico (Arom y Ál- varez-Péreyre, 2007) grabé, transcribí y analicé un corpus de piezas de estos músicos rituales. El postulado es: se transcribe según se graba, se analiza según se transcribe. Grabar, transcribir y analizar, ciertamente constituyeron las ope- raciones metodológicas de las etnomusicologías de otras épocas (Musicología comparada, Folclore musical y las propias etnomusicologías norteamericanas precedentes a la década de los ochenta). A diferencia de éstas –inscritas en otras empresas políticas y antropológicas- grabar, transcribir y analizar, me permitie- ron releer y re-escuchar los materiales de campo al tiempo que profundicé en la comprensión del pensamiento musical huave y de los modos en que la praxis musical expresa y reproduce otros planos de la vida social, como las relaciones grupales jerarquizada. Con este tipo de abordaje teórico-metodológico quise sub- rayar que, salvo algunas excepciones, dentro del campo de la etnomusicología en México el análisis musical se ha desvalorizado como una vía fructífera para generar conocimiento.

Las grabaciones no las realicé in situ, sino en un estudio improvisado en el IIA de la UNAM, en la Ciudad de México. El análisis del corpus de grabacio- nes me introdujo de otro modo al quehacer de los montsünd naab, permitiéndo- me, además, desarrollar competencias de escucha, como cualquier persona que tenga la intención de sumarse activamente a esta agrupación. Había desarrollado competencias estando en campo, pero la transcripción y el análisis musical me habilitaron a escuchar y pensar de otro modo lo que había documentado in situ, en la estancia de campo del 2010. Gracias al análisis hice otra lectura de los documentos audiovisuales relevados en campo, y escuché desde otro punto de escucha las grabaciones históricas de Arturo Warman.

El resultado de dicho trabajo lo comuniqué en Música ritual de un pueblo huave (Campos, 2018), en donde sostengo que el pensamiento desde el cual se han venido expresando musicalmente los montsünd naab, es sistemático, com- plejo y permite pensar otros planos de la vida social de los huaves de la barra, mediante el análisis musical. El análisis dejó de relieve que para los montsünd naab y sus audiencias locales, la música no solamente es buena para expresarse, escuchar y danzar, también es buena para pensar (Lévi-Strauss, 1999: 131).

Conclusiones: A la vuelta de pocos años

En este escrito, el tema de estudio no fue el desarrollo del campo de la etnomu- sicología en México (Alonso, 2008; Ruiz, 2010; 2015), o la influencia de un enfoque lingüístico-antropológico dentro de éste (Mendoza, 2013) sino el análi- sis reflexivo de los “determinismos históricos y sociales” (Bourdieu, 2001: 174) que, en tanto sujetos cognoscentes, orientan la relación subjetiva que entablamos con nuestros objetos-sujetos de estudio. Dentro del campo de la etnomusicología en México este es un tema y un ejercicio novedoso. Mi objetivo, y probablemente mi aporte, fue hacer de la reflexividad un dispositivo crítico encaminado a limi- tar los efectos de los determinismos histórico-sociales señalados por Bourdieu (2001), y que aquí he tematizado introductoriamente.

En Sonidos símbolo y Música ritual de un pueblo huave, comuniqué los resultados de experiencias de investigación, pero no me di a la tarea de pensar los determinismos que, como señalé, orientaron la relación subjetiva con mis objetos de estudio. Empiezo a cobrar conciencia del impacto que la etnomusicología de salvamento, y la praxis de los grupos de proyección que constituyeron la escena de la música folclórica en México durante los setenta y los ochenta, tuvieron en la conformación del campo disciplinario de la etnomusicología en México. Igualmente, cobro conciencia de la forma en que estos hechos determinaron mi vida profesional, la elección de mis objetos de estudio primigenios y, hasta cierto punto, los modos de abordarlos. Gracias al análisis reflexivo de las experiencias de campo, de los modos en que construí los datos, los analicé, comuniqué resul- tados y me inserté profesionalmente dentro del campo de la etnomusicología en México, estoy empezando a pensar en que la relación con mis objetos de estudio se ha venido transformando.

A la vuelta de pocos años de estas experiencias, además, me pregunto si logré sobre montar al menos algunas de las determinaciones histórico-sociales referidas, y si realmente accedí a los marcos de sentido huaves asociados a las expresiones sonoro-musicales estudiadas, estando en campo. Según Rosana Gu- ber (2011), para dar cuenta de los universos de sentido de los otros habría que analizar “tres dimensiones de la reflexividad que están permanentemente en jue- go en el trabajo de campo” (p. 46). Estas serían “la reflexividad del investigador

en tanto miembro de una sociedad o cultura; la reflexividad del investigador en tanto investigador, con su perspectiva teórica, sus interlocutores académicos, sus habitus disciplinarios y su epistemocentrismo; y las reflexividades de la pobla- ción que estudia” (p. 46).

En campo siempre fue patente mi pertenencia a un universo social no huave. De entrada, mi apariencia física me posicionaba como michiig (alguien del istmo mexicano); pero apenas comunicaba mi procedencia de origen me re- clasificaban entonces como mool (alguien que no es del istmo). En cualquier situación social yo no era ikoots (nosotros) o huave. Claramente en México las características fenotípicas de las personas son determinantes en la interacción so- cial, pues son marcas corporales que, para unos y para otros, funcionan como ín- dices –reales o imaginarios– del origen y la posición social. Este fue un elemento que permanentemente me situó en una posición dificultosa, pues antes de ser Roberto-etnomusicólogo, yo era un mool, urbano, de clase media, heterosexual y soltero. A pesar de este distanciamiento ontológico (no ser huave) en campo constantemente me hacia llamados a mi experiencia social primaria (Bourdieu, 2003), comparando músicas, danzas, modos de socialidad y ritualidades. Lo que quiero decir es que la vida social huave nunca la experimenté como una vida en- teramente otra, pues había un cierto aire familiar en lo que observaba y escucha- ba, sin duda desprendido de mi familiaridad con ritos, fiestas, músicas y danzas ligadas a catolicismos populares, conocidos en mi socialización primaria, como comenté al principio. Claramente, dicha familiaridad corresponde a “condiciones sociales de posibilidad […] del acto de objetivación” (Bourdieu, 2003: 44), lo que permanentemente me mantuvo en guardia para evitar inferencias o deduc- ciones que obstaculizaran la comprensión del objeto y las personas de estudio (Bourdieu, 2001: 180-181).

En lo que concierne a la reflexividad en tanto investigador, diría que ésta abrevó de la etnomusicología de corte formalista que conocí en mi estancia en Francia, de la antropología simbólica y los Estudios Latinoamericanos; centrados en el análisis diacrónico y sincrónico de formaciones socio-económicas, micro y macro regionales. Hice trabajo de campo especulando en la vida colonial novo- hispana y en la historia contemporánea de México; pensando en las transforma- ciones de la vida social, en el lugar social de las prácticas que estudiaba y en lo que estas habilitaban colectiva e individualmente. En lo que toca a la conciencia de interlocución académica, me impulsaba el deseo de trascender las etnografías de la música meramente descriptivas, sin problematización alguna y centradas en las interpretaciones especulativas del autor.

Por otro lado, quiero expresar que la realidad etnográfica se me reveló en campo. Es decir, yo no había previsto –desde el inicio– pensar a la socie- dad huave mediante el estudio del conjunto de las expresiones sonoro-musicales

empleadas en la celebración del calendario ceremonial, desprendido del catoli- cismo de la costumbre. Por otro lado, tampoco preví estudiar la música de los montsünd naab (los que tocan los tambores, las flautas de carrizo y los capara- zones de tortuga percutidos con cuernos de venado) como sistema, antes de que impartiera la materia de Transcripción musical en la Licenciatura de Etnomu- sicología, y de que sintiera la necesidad de darme una respuesta a la pregunta: “transcripción y análisis musical para qué”. La propia experiencia de campo y la propia praxis profesional me fueron dictando los términos del análisis y el rumbo a seguir. Y, efectivamente, me obligué “a ver [y escuchar] cosas que no había esperado, o imaginado, que estuvieran ahí” (Holbraad, 2014: 131).

Esto me llevó a pensar y participar de otro modo estando en campo, es decir, a poner atención a las reflexividades huaves, a los marcos de sentido rela- tivos a la vida ceremonial desprendida de la práctica del catolicismo. Si según R. Guber (2011), el “único medio para acceder a esos significados que los sujetos negocian e intercambian es la vivencia” y las “herramientas son la experiencia directa, los órganos sensoriales y la afectividad que, lejos de empañar, acerca al objeto de estudio” (p. 55), probablemente las experiencias de campo me habilita- ron a ir desmontando las prenociones adquiridas en mi socialización personal y profesional primaria y, mediante la atención –precisamente– a las reflexividades locales. En campo, fui un participador que de a poco fue viendo más allá de sus propias narices y escuchando más allá de sus propios oídos. Participar en la vida cotidiana y ceremonial me permitió deslizarme de la reflexividad Roberto-etno- musicólogo hacia la reflexividad de los otros, lo que de cierto modo significó ser otra persona, pero la misma (Rice, 2008).

En este primer ejercicio reflexioné las determinaciones históricas y epis- temológicas que diversas praxis investigativas y estético-expresivas imprimieron al campo de la etnomusicología en México, por un lado, y ensayé concientizar parte de mis determinaciones subjetivas en relación a la realidad social que tomé por objeto de estudio, por el otro.

Pensar las experiencias de campo y la forma en cómo nos relacionamos con nuestros objetos de estudio, puede ser un ejercicio liberador. En mi caso, par- ticipo dentro de un campo de conocimiento que tiene por objeto la comprensión de la vida social mediante el estudio de las prácticas sonoro-musicales y de los modos de escucha de éstas. De frente a este hecho, en el momento en que escribo estas líneas conclusivas me estoy preguntando: etnomusicología para qué. ¿Qué realidades sociales reproducimos mediante nuestros discursos académico-profe- sionales? ¿Desde el campo de la etnomusicología en México podemos generar otros discursos, “que sean emancipadores y no reproductores” (Lizette Alegre, 2019, comunicación personal).

Alentadoramente, la respuesta a esta última pregunta es afirmativa pues las nuevas generaciones de estudiosos, estudiantes y colegas del campo de es- tudio de las prácticas musicales en México, están empezando a pensar de otros modos. ֍

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