La princesa que salvó al capitán: la alegorización del cuerpo de Pocahontas en los grabados de Robert Vaughan (1624) y Matthäus Merian (ca. 1634)

The Princess Who Saved the Captain: The Allegorization of Pocahontas’ Body in the Engravings of Robert Vaughan (1624) and Matthäus Merian (ca. 1634)

A princesa que salvou o capitão: a alegorização do corpo de Pocahontas nas gravuras de Robert Vaughan (1624) e Matthäus Merian (ca. 1634)

Nathaniel Sola Rubio¹ nsola@uji.es

Universitat Jaume I, Spain

El cuerpo de Pocahontas no ha servido únicamente como mecanismo superficial del imaginario eurocéntrico. En la representación del afamado rescate del capitán John Smith, se transmiten idearios que atienden a una consciencia plenamente política. Su cuerpo aparece intercediendo entre dos mundos que han guiado la narrativa hegemónica sobre la colonización inglesa en Virginia. Así, se convirtió en ejemplo y pretexto de los estereotipos que sistemáticamente se han impuesto a las mujeres indígenas de Norteamérica, una reflexión ya planteada por Philip Young² y Rayna Green³ en el marco de la historia cultural. Desde la alegoría de América como “reina caribe” hasta la “princesa india”, la cultura visual ha expuesto modelos de excepcionalidad y vileza que responden de manera consciente a la dominación colonial androcéntrica. Esta antítesis ha persistido en las creaciones literarias y plásticas elaboradas durante la Edad Moderna, momento en el cual la expansión atlántica se estructuraba desde perspectivas jurídicas, sociales e ideológicas. Los cuerpos feminizados, inmersos en esta ambivalencia, han sido representados con mayor eficacia a través de las figuras bíblicas de María y Eva⁴. La virtud emerge como el rasgo distintivo que las define, moldeando el comportamiento de las mujeres a lo largo del tiempo en términos de pureza, castidad y sacrificio.

Las primeras ilustraciones que delinearon la imagen de Pocahontas en el rescate de John Smith permiten entrever las relaciones iconográficas con otros esquemas compositivos⁵ similares, los cuales no fueron necesariamente fuentes directas para la formulación de dichos grabados, sino que, teniendo en cuenta la disposición del cuerpo de la indígena desde la perspectiva romántica, atienden a lo que McLuhan ha llamado “la escala de un solo sentido”⁶. De este modo, se repara en la gestualidad⁷ para destacar la función comunicativa del arte y dar cuenta de la reiteración de elementos simbólicos con la finalidad de establecer una aproximación al significado.

Mediante este planteamiento y el análisis formal -descripción- de los grabados de Robert Vaughan y Matthäus Merian, el presente artículo estudiará el imaginario y la estética de uno de los modelos ejemplares ilustrados para legitimar el pensamiento y la retórica visual europea sobre los cuerpos femeninos indígenas, con el objetivo de repensar las estructuras dominadoras basadas en la reiteración de los tipos iconográficos de las figuras mitológicas del imaginario eurocéntrico dentro del lenguaje visual y su función nemotécnica.

A lo largo de la historia se han conservado descripciones de Pocahontas a través de las cartas y manuscritos producidos por los colonos de la Compañía de Virginia (anteriormente Compañía de Londres). No se tiene ninguna constancia de documentos escritos en primera persona por ella. Una aproximación de índole antropológica fue realizada por Linwood Custalow (Little Bear) y Angela L. Daniel (Silver Star) en su monografía The True Story of Pocahontas: The Other Side of History, centrada en la deconstrucción de la narrativa colonial sobre la expansión inglesa en Virginia, teniendo en cuenta la tradición oral de la comunidad mattaponi⁸.

En líneas generales, se conoce que Pocahontas fue una mujer algonquina de la nación powhatan (territorio de Tidewater, Virginia) vinculada al asentamiento de la Corona inglesa en Norteamérica: el fuerte de Jamestown⁹. Son populares los relatos del capitán John Smith publicados en 1624 (bajo el título The Generall Historie of Virginia, New England, and the Summer Isles) sobre los hechos ocurridos en el mes de diciembre de 1607, momento en el cual, presuntamente, Pocahontas lo salvó de una muerte casi segura a manos de los indígenas, interponiéndose entre él y su padre, el jefe Wahunsenacawh, antes de que le asestasen un golpe. Smith también detalló el papel que tuvo ella durante los intercambios. Pero la primera fuente escrita que la menciona es A True Relation of Such Occurrences of Noate as Hath Happened in Virginia, fechada en 1608 por Smith. En el texto no alude al rescate¹⁰; por el contrario, relata su cautiverio con amabilidad y presenta a Pocahontas como “una niña de diez años”, hija del jefe powhatan, que pasaría a formar parte de una misión diplomática para liberar a los indígenas del fuerte¹¹. De nuevo, aparece citada en la parte trasera del mapa titulado A Map of Virginia: With a Description of the Countrey, the Commodities, People, Government and Religion (1612). En él se incluyó una frase en lengua algonquina que se traduce como: “manda a Pocahontas traer dos pequeñas canastas y le daré cuentas blancas para hacerle un collar”¹². William Strachey, secretario de la colonia entre 1610 y 1611, señaló en uno de sus relatos que su nombre de juventud, Pocahontas, podría referirse a little wanton¹³ y que ella estaba casada con un hombre de su comunidad, Kocum, sin indicar ninguna relación con Smith, quien se había marchado de Virginia para entonces¹⁴. Otra aportación se localiza en The Proceedings of the English Colonie in Virginia (1612), de William Symonds, un ministro inglés que recopiló las narraciones de los colonos con el fin de justificar las acciones emprendidas por la Compañía y que señaló que Pocahontas fue imprescindible durante los procesos diplomáticos¹⁵.

De fechas posteriores se tienen las correspondencias de John Chamberlain, accionista de la Compañía, con sir Dudley Carleton, Thomas Dale, vicegobernador de Virginia en 1613, y Ralph Hamor. Los dos últimos secuestraron a Pocahontas con el fin de exigir la liberación de los ingleses que se encontraban bajo el control de los powhatans, un plan frustrado ante la negativa del líder algonquino. Ya fuese por su conversión, por el rechazo de su familia a volver o por el cautiverio forzoso, tras este suceso, la indígena permaneció definitivamente en Jamestown, donde fue bautizada como Rebecca¹⁶. En 1614, el plantador de tabaco John Rolfe remitió una carta a Thomas Dale para preguntarle si sería posible su enlace con Pocahontas¹⁷, con quien se casó el 5 de abril de ese mismo año¹⁸. Más tarde, con el propósito de atraer a nuevos colonos, la Compañía planificó un viaje a Londres y utilizó a la indígena como espectáculo para exhibir la “domesticidad” de los nativos. De este modo, en 1616 Pocahontas arribó al puerto de Plymouth junto a otros once algonquinos. Durante su estancia fue invitada al palacio de Whitehall e inmortalizada por el grabador Simon de Passe.

En 1615 el secretario de la colonia Ralph Hamor detalló ciertos acontecimientos sobre la vida de Pocahontas en su escrito A True Discourse of the Present State of Virginia¹⁹. De 1616 se conservan otras correspondencias que se refieren a ella, como una carta de John Chamberlain y otra de John Smith dirigida a la reina Ana de Inglaterra²⁰. Finalmente, en 1617 Chamberlain remitió una misiva a sir Dudley Carlenton para informarle de que la indígena había fallecido en Gravesend, antes de retornar a Virginia²¹. Entre otros escritos, John Rolfe mencionó al hijo que tuvieron juntos, Thomas, quien fue criado en Londres²², y Samuel Purchas, en 1617, reveló el nombre de Matoaka, otorgado por su familia.

La imagen de la “princesa india”, un estereotipo ampliamente estudiado por Åsebrit Sundquist en Pocahontas & Co.²³, se intensificó durante la construcción de los héroes nacionales en medio de la organización del estado de Virginia y de los Estados Unidos de América como nación soberana. De esta forma, en 1819 se reimprimió la Generall Historie de John Smith en Virginia, la primera publicación plenamente estadounidense sobre el territorio. A partir de entonces, desde 1830 hasta 1870, hubo muchas obras sobre la América colonial en nacientes revistas históricas y reimpresiones²⁴. Es así como, mediante obras de teatro y alabanzas poéticas²⁵, se apelaba a un modelo de instrucción ideal, cristiano y femenino, propio del contexto de la América problanca de mediados del siglo XIX²⁶.

Sin embargo, siguiendo una idea de Walter Mignolo, es precisamente en los manuscritos europeos de los siglos XVI y XVII donde se homogeniza la crítica sobre los denominados textos de Indias, junto a imágenes que pertenecen a la cultura del grabado²⁷. Estos eran géneros que trabajaban un mismo tema: el descubrimiento y la conquista de América. Los atributos europeos visuales y literarios que fueron trasladados a la representación de las mujeres indígenas fueron introducidos por el estudio de Francisca Noguerol en relación con los roles y estereotipos de género que se les aplicaba dentro de las crónicas y manuscritos de la conquista. Dicha representación “es recurrente y hasta esencial en los relatos épicos, esencial como todas las alteridades que permiten al grupo hegemónico afirmarse”²⁸. Estos tipos se concentrarían en la noble guerrera amazónica -con su máxima figuración en la alegoría de América-, la hechicera, la mujer objeto y la colaboracionista. Los elementos iconográficos que acompañan a cada uno de estos tipos, especialmente en el caso de las amazonas, conforman la imagen convencional de la indígena americana, que influye en las representaciones de Pocahontas.

En torno a la noción del cuerpo, como indica Diego Felipe López-Aguirre²⁹, son importantes las aportaciones de Richard Trexler en Sex and Conquest, libro en el que expone los mecanismos sobre aquellos sistemas de representación que ayudaron a crear un discurso legitimador de la conquista basado en diferencias de sexo y género ³⁰, y el trabajo de Marina Warner Fantastic Metamorphoses, Other Words, que analizó los procesos de alegorización del cuerpo femenino desde la Baja Edad Media hasta la modernidad temprana³¹. Otras obras, como “Not an Indian Tradition: The Sexual Colonization of Native Peoples”, de Andrea Smith³², el libro Sexualités, entités & corps colonisés, coordinado por Tiffany Roux³³, o el catálogo Sexe, race & colonies: la domination des corps du XVe siècle à nos jours³⁴, ponen especial énfasis en la idea del cuerpo como eje vertebrador del discurso de la dominación colonial.

Según Michel de Certeau en The Writing of History, en los grabados de Stradanus o de Theodore de Bry sobre las exploraciones de Vespucio se inicia la colonización del cuerpo, el empleo del Nuevo Mundo como página en blanco en la que se inscribe el deseo occidental del “salvaje”³⁵. Para Anne McClintock, la colonización se centra en la prerrogativa masculina de nombrar y representar³⁶. De este modo, la imagen alegórica de América que acompaña a la figura de Vespucio en el grabado de Stradanus es un claro ejemplo de sumisión y anhelo. Esto se advierte debido a la insistencia de los conquistadores en señalar la poca presencia de habitantes en las tierras junto a su intención de prosperar, todo con el objetivo de sofocar las acciones de unos pobladores caníbales e incivilizados, de personificar los temores bajo la representación alegórica de América, una figura feminizada, y también de recurrir a la literatura de carácter apologético.

La transformación de la realidad americana debe comprenderse como algo que ocurrió a medida que Europa concebía su propio imaginario. Braulio Rojas, en su artículo “La difícil otredad americana”, distribuyó en distintos apartados aquellos órdenes simbólicos trasladados al Nuevo Mundo que reintroducen la visión del otro mediante un sistema ya conocido, llamado archivo previo por Diego Felipe López-Aguirre³⁷: el esquema trinitario -textos clásicos y la Biblia-, la idea sobre Europa -carga ideológica-, la trama epistemológica -analogías y aemulatio de imágenes y textos-, los mitos y las imágenes, las inscripciones dominadoras y la política de los nombres³⁸.

En este sentido, las acciones de Pocahontas descritas por Smith guardan relación con las de otras mujeres de la historia mítica y de la tragedia, como Medea o Ariadna³⁹. Hay que tener en cuenta que la obra del escritor norteamericano recurre a la literatura épica y a la novela caballeresca, especialmente del ciclo artúrico y de los relatos provenientes de los Gesta Romanorum, de modo que Pocahontas se puede parangonar con personajes legendarios como la reina Wealhtheow, Enide o Ginebra del poema épico Beowulf. Además, Smith menciona a otras mujeres que lo auxiliaron durante sus aventuras, entre ellas Tragabigzanda, una dama turca que lo salvó cuando estuvo cautivo en Constantinopla⁴⁰. Según María Elena Díez Jorge, numerosas mujeres han sido representadas como mediadoras en las tensiones y los conflictos sociales, y han actuado como agentes de la paz. El arte ha presentado en múltiples ocasiones su actitud pacificadora, debido a las virtudes asociadas a la figura femenina en sus distintas significaciones alegóricas, a pesar de que los hombres se apropien de dicha conducta para acaparar y dividir la esfera pública de la privada⁴¹.

En general, la representación figurativa o conceptual de Pocahontas como rescatista ha estado ligada a las recopilaciones sobre la historia de Virginia y los asentamientos en Norteamérica. Normalmente se imitaba un ciclo codificado, derivado de la historia relatada por John Smith. De allí surgieron dos imágenes clave que darán como resultado el arquetipo de Pocahontas en cuanto heroína: el grabado realizado por Robert Vaughan, inscrito en la primera edición de The Generall Historie, y la ilustración ejecutada por Matthäus Merian cerca de 1634, incluida posteriormente en la Pars Decimotercera de los Grands Voyages de Theodore de Bry. Salvo el relato de John Smith, no se conserva ninguna otra fuente escrita de la época que represente el afamado rescate. En 1622, en el volumen New Englands Trials Declaring the Successe of 80 Ships Employed Thither Within These Eight Yeares, Smith declaró que Pocahontas “utilizó medios para liberarme y me hizo conocer sus trucos para saber preservar al resto”⁴². Esta frase es la primera declaración o referencia pública sobre el acontecimiento. Al mismo tiempo, en The Generall Historie, relató de la siguiente forma el rescate en Werowocomoco:

Cuando [Smith] entró para presentarse ante el rey, todos lanzaron un fuerte grito. […] Conspiraron durante mucho tiempo, pero la conclusión fue que trajeron dos grandes piedras ante Powhatan; luego […] lo arrastraron hasta las piedras, donde colocaron su cabeza, listos para aplastarla con sus garrotes [palos o porras]. Pocahontas, la hija favorita del rey, cuando todas sus súplicas resultaron inútiles, tomó su cabeza entre sus brazos y apoyó la suya sobre la de él para salvarlo de la muerte; entonces, el emperador accedió a perdonarle la vida con la condición de que hiciera hachas para él y campanillas y cuentas de cobre para ella.⁴³

La primera edición del libro estuvo acompañada de seis grabados realizados por Robert Vaughan y James Reeve en 1624. Las escenas se encuentran enmarcadas en una sola lámina de unos 35 centímetros; tres fueron tiradas en la parte superior y otras tres en la inferior. Cada una cuenta una historia sobre las aventuras de Smith en Virginia y contiene escritos que definen los acontecimientos o describen a los personajes, bien sea dentro de la acción que se representa o a través de una pequeña cartela. En la misma escena pueden estar desarrollándose dos o más sucesos. Las celdas se dividen en pequeñas líneas rectangulares en las que transcurren los acontecimientos. Dentro del manuscrito original de Smith, la lámina del rescate se sitúa en el recto de la página 20.

La primera edición de The Generall Historie fue impresa por Ion Dawson e Ion Haviland para Michael Sparkes en Londres. La edición que sigue este estudio pudo haber sido una reedición del mismo año (1624) que recopila una serie de escritos anteriores del autor: A Description of New England, de 1616; A Map of Virginia, de 1612; New Egland Trials, de 1620, y A True Relation, de 1608. Esta versión cuenta con un prefacio y un poema dedicado a Samuel Purchas, y con mapas grabados por Robert Vaughan, William Hole y Simon de Passe. También incluye un mapa de la costa este de Norteamérica desde Cape Fear hasta Penobscot Bay, más los retratos de Elizabeth I, James I y Charles II de Inglaterra realizados por John Barra. Algunas de las copias contienen retratos adicionales de la duquesa de Richmond y de Lenox -a quien Smith le dedicó la obra- y de Pocahontas (Matoaka). Actualmente, el impreso se conserva en la biblioteca John Carter Brown (Providence, Rhode Island).

Este trabajo se centra en la última celda de la lámina grabada por Vaughan, situada a la derecha, en el margen inferior, donde se representa el rescate de John Smith llevado a cabo por Pocahontas mientras este era prisionero de los powhatans (figura 1). A un lado y al otro quedan repartidos los indígenas, algunos de ellos armados. En la mitad superior, sentado junto al fuego, se localiza a gran escala un indígena coronado con una tiara de plumas y un vestido-túnica de pieles. Todos miran la acción principal que se está desarrollando en la mitad inferior de la celda.

Figura 1
Robert Vaughan, Ould Virginia, grabado
Fuente: John Smith, The Generall Historie of Virginia, New England, and the Summer Isles (Londres: impreso por I. D. and I. H. for Michael Sparkes, 1624), f. 18 a. Biblioteca John Carter Brown, Rhode Island.

Otro indígena de gran tamaño, situado a la derecha, señala con los brazos al centro de la representación, en la que hay dos integrantes de la comunidad, ambos vestidos solamente con taparrabos. Mientras uno parece no interceder, apenas sostener un arco y una flecha, quien está a su lado alza un bastón acabado en forma de cuchilla; bajo ellos aparece John Smith, señalado por la abreviatura C. S., con los atributos iconográficos característicos de su representación: vestido a la moda inglesa y una profusa barba. Está tumbado con la cabeza apoyada en una banqueta de piedra, mientras que, con una rodilla hincada en el suelo y dejando al descubierto la parte trasera de su cuerpo, un indígena sostiene su brazo derecho sobre el cuerpo del capitán. Encima del pedestal, en el lado posterior de la cabeza de Smith, otro indígena vestido con un taparrabos alza un gran mazo.

Bajo el hombre de gran tamaño, situado a la derecha del cuerpo de Smith, se halla una cartela que dice: “El rey Powhatan ordena que el capitán Smith sea ejecutado [o asesinado], y su hija Pocahontas suplica por su vida. De su gratitud y cómo sometió a 39 de sus reyes ”⁴⁴. El tipo iconográfico que muestra a Pocahontas salvando a John Smith a partir de esta posición, con la mano sobre su cuerpo y con la cabeza agachada rogando por su vida, pasará al imaginario popular con la ayuda, difusión y traslación del grabado, debido, principalmente, a la fuerza expresiva del acto.

Este esquema vuelve a repetirse en el volumen decimotercero de los Grands Voyages, los cuales formaban parte del compendio elaborado por Theodore de Bry. Los aspectos iconográficos utilizados en las escenas que ilustran las experiencias de Smith en The Generall Historie fueron a su vez extraídos de las representaciones del libro primero, parte primera, Los ingleses en Virginia (1584/1587), de los Grands Voyages⁴⁵. Al mismo tiempo, estas figuraciones fueron tomadas de la obra A Briefe and True Report of the New Found Land of Virginia, de Thomas Harriot, ilustrada con veintitrés láminas basadas en las acuarelas de John White, artista que acompañó en 1585 a la primera expedición inglesa guiada por sir Walter Raleigh para colonizar Virginia. Las acuarelas de White constituirán una fuente visual imprescindible para los grabados e ilustraciones que se realizarán posteriormente sobre América y, especialmente, sobre la comunidad algonquina.

Para elaborar las ilustraciones del volumen decimotercero se emplearon las descripciones de Viertzehende Schiffart Oder Gruendliche und warhaffte Beschreibung dess Neuwen Engellandts einer Landschafft in Nordt Indien, eines Theils in America sobre las observaciones del capitán Smith en Nueva Inglaterra. Probablemente, también se utilizó la traducción alemana de la The Generall Historie hecha en la ciudad de Frankfurt am Main en torno a 1628, con la finalidad de reinterpretar parte de los grabados de Robert Vaughan. Sin embargo, esto solamente es algo hipotético, ya que se encuentran diferencias iconográficas entre ambas representaciones. Este volumen fue publicado por Matthäus Merian. El compendio está precedido por una portada y está subdividida en cinco partes. La imagen del siguiente análisis corresponde a la segunda parte del libro decimotercero, concretamente, a la quinta lámina (figura 2).

Figura 2
Matthaus Merian, En la vivienda del rey Pamauke, grabado
Fuente: Wikimedia Commons.

En la imagen aparece un paraje montañoso y boscoso que incluye varias cabañas y grupos de indígenas repartidos por la escena. Como los grabados que acompañan a la Generall Historie, varias acciones transcurren en la misma hoja. Los atributos iconográficos que complementan a cada personaje se corresponden con algunas características físicas e indumentarias del grabado de Robert Vaughan, vinculadas a su vez con los primeros grabados de Theodore de Bry. La figura coronada con plumas y que tiene el collar de cuentas correspondería al dirigente powhatan. En un primer plano, quienes se localizan en el exterior de la cabaña y portan aves como tocados serían los “hechiceros”, mientras el sacerdote está inclinado de espaldas y lleva una camisa larga de rayas. El personaje europeo se relaciona con Smith, ya que se narran los hechos de su cautiverio y la personificación alude indudablemente al capitán.

En el segundo plano se representa el rescate llevado a cabo por Pocahontas. Sobre una piedra, la indígena sostiene el cuerpo arrodillado de Smith, lo cual varía con respecto a su anterior representación junto a los elementos iconográficos que la caracterizan. Ahora Smith no está tumbado hacia arriba, sino boca abajo, en las rodillas de Pocahontas, y esta apoya su cabeza sobre la de él. El espacio tampoco se sitúa en el interior de una cabaña, sino en el exterior. Solamente un indígena sostiene en alto un mazo para asestarle un golpe, mientras otro lo detiene. Pocahontas no tiene el cabello recogido, sino suelto y largo, y viste un faldellín, aunque sigue sin dejar el rostro al descubierto, posando su cabeza sobre el capitán. El sombrero de Smith, como en el grabado anterior, está tirado al lado de la acción. Además, todos los miembros de la comunidad rodean la parte central, en una composición distinta de la representación de Vaughan, en la que estos se distribuyen en tribunas o bancos colocados a ambos lados de la cabaña.

Concretamente, el acontecimiento fue imaginado por ambos grabadores con base en las figuras representadas por John White, las reimpresas por Theodore de Bry y el relato de John Smith. La representación de Pocahontas realizada por Vaughan se vincula a los grabados confeccionados por De Bry e insertados en la primera parte del compendio, en la que aparecen las mujeres de Pomeiooc o Roanoke (figura 3). Las primeras aparecen descritas de la siguiente forma:

La vestimenta de las más nobles mujeres de esa ciudad harto poco se distingue de aquella con que se arropan en Roanoac. Llevan el cabello atado en un moño como arriba [las] mentadas doncellas y de la mesma guisa que éstas es el tatuaje de sus cuerpos. En el cuello llevan un collar de grandes perlas, bolitas de fierro o hueso pulido, con cinco o seis vueltas, y en él apoyan un brazo. En la otra mano llevan una calabaza con agua aromática. […] Adelante, estas pieles les llegan hasta cuasi las rodillas, y por atrás van medio descubiertas.⁴⁶

Figura 3
Theodore de Bry, Una noble señora de Pomeiooc
Fuente: The Public Domain Review.

Mientras, en el segundo grabado, confeccionado por Matthäus Merian, la posición y el aspecto de Pocahontas se asemejan a los de las mujeres viudas representadas en la lámina 18 del segundo libro, una escena que sigue las descripciones realizadas por Le Moyne sobre la colonización de Florida (figura 4). En esta impresión, los cuerpos femeninos se muestran “de cuclillas” y “se tapan las caras con las manos”, para lamentarse y suplicar al rey debido al reciente fallecimiento de sus maridos en la guerra. Como la Pocahontas de Matthäus Merian, tienen el cabello profuso y largo. Los cuerpos imploran mientras tapan sus rostros para enfatizar el sufrimiento⁴⁷.

Figura 4
Theodore de Bry, De lo que las mujeres reivindican o exigen del rey
Fuente: Wikioo. Enciclopedia of Infinite Art.

Los dos grabados exponen una realidad fabricada sobre la “idea” de la mujer indígena y sus acciones, siempre vinculada a los autores y a la divulgación de los ya mencionados textos de Indias, junto al carácter antropológico o protoetnográfico de las acuarelas realizadas por John White. Estas imágenes emplean recursos conceptuales y retóricos. Por un lado, están las cualidades expresivas o gestuales; por otro, la inclusión de esquemas compositivos convencionales dentro de un episodio narrativo. Esto se debe a que “la retórica visual es aún la guía de toda representación, no así la lógica de la situación espaciotemporal, la cual puede ser supeditada a las necesidades discursivo-visuales”⁴⁸. Se utiliza el método simultáneo, es decir, el mostrar tres historias en una misma representación para lograr el máximo rendimiento entre imagen y texto. Ambas representaciones perdurarán en el imaginario popular, se convertirán en convencionalismos representativos y se ilustrarán en historias que acompañan el relato sobre Pocahontas, debido al carácter trágico de la escena y las cualidades emotivas que la impulsan.

Figura 5
J. Schöffer, Capítulo VII de cómo los sabinos vinieron contra los romanos
Fuente: Lucio Fenestela, Compendio de las Décadas de Tito Livio, trad. por Pedro de la Vega, (Sevilla: Juan Varela de Salamanca, 1520), f. 6 v. Repositorio de la Universidad de Valladolid.

El encuadre se recrea en las escenas de sacrificio, un tipo iconográfico recurrente en pasajes bíblicos y mitológicos, como el de la muerte de Isaac, la matanza de los inocentes o la inmolación de Ifigenia. Asimismo, alude a la actitud suplicante de las mártires o las sabinas en varios grabados europeos, como el confeccionado por Peter Schöffer para la obra de Tito Livio, un compendio muy extendido en la época (figura 5). La acción emprendida por Pocahontas, con su cabeza o cuerpo sobre el capitán, toma fuerza por medio del símbolo y su capacidad mnemotécnica, pues trasciende los imaginarios para inscribirse en la conciencia popular y convertirse en una herramienta de poder. Así, a modo de ejemplo, es posible tener en cuenta la súplica de Hero ante el cuerpo de Leandro en las pinturas de Gillis Backereel y Rubens (figuras 6 y 7), o la actitud protectora tomada por una de las hijas de Loth en la obra de Orazio Gentileschi (figura 8). Todo ello hace referencia a las pasiones, una antigua doctrina académica de acuerdo con la cual los afectos del alma se expresan mediante los rostros o los gestos. Durante el Barroco, se produce una retórica de la gestualidad que llega a codificar un reportorio de fisonomías y poses alteradas por la emoción⁴⁹. En este sentido, Pocahontas es ilustrada como una protectora que intercede en la escena, capaz de sacrificarse por el hombre que va a ser ejecutado, en un acto de virtuosismo y amor incondicional.

Figura 6
Gillis Backereel, Hero llora la muerte de Leandro, óleo sobre lienzo, 205 cm × 156 cm, ca. 1640, Kunsthistorisches Museum, Viena
Fuente: Wikimedia Commons.

Figura 7
Pedro Pablo Rubens, Hero y Leandro, óleo sobre lienzo, 96 cm × 127 cm, ca. 1605, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Fuente: Wikimedia Commons.

Figura 8
Orazio Gentileschi (taller), Lot y sus hijas, óleo sobre lienzo, 120 cm × 168,5 cm, ca. 1621-1623
Fuente: © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Reparando en el contexto colonial, las imágenes fueron agentes activos de la consolidación de Europa en América como recursos de difusión, aunque muchas de ellas fueron creadas por artífices que nunca viajaron al continente. El indígena era ilustrado a partir de una visión exótica y mítica del mundo para reafirmar el control institucional, según los esquemas de la modernidad. La legitimación de las acciones emprendidas por los colonos requirió de personajes excepcionales que ejemplificasen determinadas virtudes, al igual que necesitó de otros monstruosos y viles. Mujeres como Pocahontas representaban el género ampliamente cultivado del catálogo de mujeres ilustres, el cual ganó popularidad en la literatura y el arte gracias a la doctrina eclesiástica, “pues consagraba el triunfo de las mujeres como sujetos de la restauración de los valores morales”⁵⁰.

Las representaciones analizadas son composiciones que no atienden únicamente a una visión superficial de los acontecimientos; actúan como estrategias del discurso colonial para, en este caso, favorecer las acciones emprendidas por los ingleses en Virginia. En este sentido, se reapropiaban del cuerpo imaginado de Pocahontas bajo la pretensión de elaborar una historia trágica que apelase al público europeo, a través de una épica construida para remover las pasiones y empleando recursos y códigos artísticos formulados previamente. La alegoría se entiende entonces como el procedimiento retórico de convertir un instrumento cognoscitivo, una idea, en una imagen asociada al razonamiento por medio de analogías; lo que Antoine de Baecque llamó el cuerpo narrado (corps-récit), cuyo contrario es el cuerpo-valor (corps-valeur), una figura alegórica que alcanza significado per se, siguiendo los mismos convencionalismos clásicos de representación⁵¹. Para esto, en palabras de Remedios Mataix, “la imaginación europea, tan eurocéntrica y androcéntrica, acudió a la tradicional feminización de la naturaleza conquistada (un tipo recurrente del pensamiento colonizador por lo menos desde Hesíodo), como parte de ese fenómeno inevitable […] de inserción de lo desconocido”⁵². De este modo, Pocahontas simula ser una alegoría de América que auxilia al colono ante un mundo hostil y despiadado en un intercambio de roles que llega a cuestionar quién protege a quién.

Los elementos formales de ambas ilustraciones reafirman el objetivo del colonialismo moderno, pues ilustran a Pocahontas con los atributos “característicos” de las formulaciones europeas sobre los indígenas algonquinos. Mientras el acontecimiento del rescate la ennoblece como conciliadora, su bautismo y su conversión la presentan como ejemplo de la colaboracionista, una figura estereotípica que tiene como fin mostrar el poder de civilizar y readaptar a los habitantes de aquel llamado Nuevo Mundo. Debe tenerse en cuenta que la intercesión de Pocahontas no responde unilateralmente a una lectura de su cuerpo como “vulnerable”. No es una subalternidad muda e inerte. En estas plasmaciones, más bien, habría una intención de dominar y controlar esa fuerza, ofreciendo una retórica visual consciente del paradigma de lo colonial a través de la reiteración de estereotipos y la alteración de los modelos⁵³.

La historia de Pocahontas ha inspirado numerosas producciones, dentro de su contexto y en contextos posteriores, que repiten una misma estrategia. Asimismo, han existido otras rescatistas indígenas en la historia de la colonización y conquista de América, como la “princesa” Hirrihigua, quien supuestamente salvó la vida del español Juan Ortiz⁵⁴, o Malintzin, la intérprete de Hernán Cortés, mencionada de forma épica en la Historia verdadera de la conquista de Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo⁵⁵.

Las representaciones sobre América fomentadas por los ingleses se enmarcan en un contexto de conflicto y de iniciativas para abanderar la Carrera de Indias, en busca de promotores que acrecentasen las inversiones en sus colonias. Arthur Barlow, quien dirigió el viaje hacia Outer Banks en 1584, hizo ya una descripción complaciente de las mujeres algonquinas durante el encuentro con el jefe Granganimeo y su esposa, a quien se refirió en detalle⁵⁶. Tras su llegada a Roanoke, se evidencian los matices sexuales y las dinámicas de poder entre los ingleses y las algonquinas. En la narración, las mujeres se muestran amables y felices de servir a los recién llegados, en un impulso por atraer a nuevos pobladores⁵⁷.

En las imágenes, Pocahontas asume el papel de rescatista con el fin de servir a los intereses coloniales; el cuerpo se convierte en una alegoría. Es interesante señalar que Robert Vaughan y Matthäus Merian posicionaron a Pocahontas de espaldas, de forma que su rostro no fuera visible, probablemente debido al retrato que Simon de Passe hizo de ella durante su estancia en Londres. Por el contrario, Vaughan sí que precisó el rostro de Smith. Esta omisión atiende a un proceso en el cual la indígena simula ser un cuerpo genérico, una alegoría de América que protege al capitán con el fin de que los ingleses salven espiritualmente el destino de los nativos. Refiriéndose a esto, Homi Bhabha habló sobre la teoría del mimetismo colonial inscrita en los imaginarios hegemónicos, debido a que este medio de representación podría llegar a ser contraproducente, a convertirse en una burla hacia el sujeto colonizado, ya que haría alarde de la naturaleza constituida y no esencial de su identidad⁵⁸. Asimismo, el factor mnemotécnico de los gestos y la disposición del cuerpo en la difusión del grabado la convierten en ejemplo de virtudes, lo cual, junto a su conversión y sacrificio, le permite sobrepasar los límites de la historia para convertirse en mito.

Como tantas obras dramáticas, el círculo cortesano catapultó la visión romántica de Pocahontas, que, podría decirse, no tuvo un gran alcance hasta el siglo XIX con la estructuración ideológica de la nación estadounidense. Es el mito, el romance, lo que alienta la imaginación colonial que todavía persiste; la Pocahontas simbólica, aquella que sostiene con sumo cuidado la cabeza del capitán en una retórica que se desenvuelve entre el dominio patriarcal sobre el sujeto feminizado y el colonialismo más voraz. El poder de la imagen sigue representando a la indígena en esa intermediación que, probablemente, lejos está de las verdaderas intenciones subyacentes a los acontecimientos.

En contraposición a este pathos escénico, se encuentran las representaciones posteriores de cautivas blancas, como la ilustrada por John Vanderlyn en 1804, The Murder of Jane McCrea (figura 9), o el grupo escultórico de Horatio Greenough (figura 10), previamente expuesto en la fachada este del Capitolio de Washington. Ambas imágenes ilustran el cuerpo del hombre indígena belicoso y salvaje frente a la frágil figura de la mujer blanca, torturada y asesinada sin piedad. En la escultura de Greenough, aparece la figura de un colono cauto y dominante como rescatista, en oposición a la imagen de Pocahontas, dentro de un discurso que apelaba a la política segregacionista contra los nativos americanos establecida por Andrew Jackson en la década de 1830⁵⁹.

Figura 9
John Vanderlyn, The Death of Jane McCrea, óleo sobre lienzo, 82,5 cm × 67,3 cm, 1804, Wadsworth Atheneum, Hartford
Fuente: Wikimedia Commons.

Figura 10
Horatio Greenough, The Rescue, escultura en mármol, 358 cm, 1837-1850, Capitolio de Washington
Fuente: Wikimedia Commons.

Como al inicio de sus representaciones, en esa acción del rescate sigue existiendo una estrategia mediática y, más allá de la banalización del cuerpo de Pocahontas, una clara propuesta política. Así, la “princesa” se ilustra “entre dos mundos”, entre barbarie y civilización, bajo la constante dicotomía de la subversión como modelo y ejemplo de la buena indígena. Tras enfrentarse a sus iguales, ella fue inmortalizada en el panteón de los héroes, lo que convirtió su secuestro y su cautiverio en meras anécdotas trágicas. El cuerpo se transformó entonces en un instrumento de dominación, en una herramienta para el cambio.