Imágenes de archivo en Mario Bellatin: del closet al coming out

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Leonel Cherri lcherri@untref.edu.ar

Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina

Universidad de Buenos Aires, Argentina

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, CONICET, Argentina

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Publicar, ha dicho Mario Bellatin (México, 1960), es una manera de deshacerse de la escritura para poder seguir escribiendo. ¿Qué significa, entonces, no volver a editar? Pues Las mujeres de sal es el único libro de su obra temprana que el escritor no ha vuelto a editar, ni individualmente ni junto a compilaciones y obras reunidas.

Este gesto parece exponer, tal como sugiere Juan Pablo Quartas (Los comienzos), que es Efecto invernadero (1992) el libro con el que su obra comienza y, con él, una poética del recomienzo en la que Bellatin modifica eserelato en particular en cada reedición para no permitir “que sus escrituras anteriores se conviertan en una última palabra” (27. Cursivas en el original).

La hipótesis de Cuartas es razonable. ¿Pero si el recomienzode la obra de Bellatin es Efecto invernadero, por qué el autor insiste en repetir el nombre de su primera novela, aunque no vuelva a editarla? ¿No estaría haciéndola participar, robándole la frase a Cuartas, de los “elementos del cuarto” o, en términos blanchoteanos, de su desobra?

En Underwood portátil. Modelo 1915, esa suerte de ars poética que cierra la primera Obra reunida de Bellatin en 2005,pueden encontrarse reiteradas referencias a esa “primera novela”. Al inicio del texto alude a ella, pero sin nombrarla, luego la nombra, pero modificando su título: mujeres de sal. Escribe Bellatin:

De alguna forma, ese nombre había sido concebido como una especie de tributo, y lo afirmo sin ironía, a determinado tipo de valentía que han demostrado ciertas mujeres a lo largo del tiempo. Lo primero que vino a mi mente fue la bíblica mujer de lot, convertida en estatua de sal cristalizada por mantenerse encadenada a su pasado. (502)¹

Ese mismo año, Lecciones para una liebre muerta (2005) cuenta con varias reescrituras de Las mujeres de sal. Por ejemplo, el fragmento del artista marcial oriental que fabrica zapatos con cuero de ratas es una reescritura de Las mujeres de sal (65-66) que volverá a aparecer en Obra reunida II (Fragmento 15, 106, 146)².

Al ser un autor que corrige en cada reedición, es notable que aquí Bellatin los intervenga tan poco. De Las mujeres de sal a Lecciones las diferencias son escasas: 1) Es el abuelo y no un narrador omnisciente el que le cuenta la historia al “niño Bellatin” que ahora nos la narra; 2) Los nombres de los personajes cambian, como así también ciertas relaciones –si asumimos que “macaca” es una transformación nominal de “Ana”, esta última en Las mujeres de sal no tiene una relación con el zapatero chino mientras que en la versión de Lecciones sí–; 3) Se profundiza una relación intertextual entre el zapatero chino y Bruce Lee.

Una consideración especial merece la forma de disponer los fragmentos. Algo que no tiene que ver con la “corrección” sino con el montaje y que presenta una experiencia de lectura completamente diferente: mientras que en Las mujeres de sal la historia transcurre en tan solo dos páginas, en Lecciones el relato aparece por primera vez en el fragmento 15 y completa su arco narrativo recién en el fragmento 146, extendiéndose hasta el final de libro, pero adicionando elementos no presentes en Las mujeres de sal.

Por otro lado, el título de la reciente Gallinas de madera (2013) se utiliza en Las mujeres de sal para describir una muestra artística compuesta por “absurdos objetos” que la novela describe como “foquitos intermitentes, gallinas de madera que ponían huevos, cables por los que pasaba electricidad, pequeños circuitos inservibles” (33).

Así las cosas, podríamos acordar con Cuartas en que el sistema de saber que identificamos con el nombre Bellatin hace del “recomienzo” uno de sus movimientos constitutivos, pero este volver la mirada hacia su “primera novela” implica que consideremos, incluso contrario a lo dicho por el autor en varias entrevistas, que no es o no sólo es Efecto invernadero el inicio de esa des-obra o “sistema de escritura”, sino que Las mujeres de sal participa de una manera singular de ese comienzo, incluso, silenciosamente. Esto implica considerar que el libro separado se encuentra estratégicamente separado. Por lo tanto, la operación supone una distancia, pero también un acercamiento. Y ambos procedimientos, hay que decirlo, son calculados.

Es preciso explorar, entonces: ¿qué suspicacias o cautelas genera Las mujeres de sal en el sistema Bellatin como para no volver a editarla? ¿Por qué a partir del 2005 e, inclusive en la actualidad, esa primera novela comienza a ser no reeditada sino re-adquirida de diversas formas? Así las cosas, este problema nos exige pensar dos movimientos: en primer lugar, tramar las series de lo que en Bellatin se va clausurando o callando progresiva o abruptamente –sus closets– para, en segundo lugar, analizarla forma en que configura posibilidades de escritura –sus coming out. Se trata de otra forma de pensar lo “no dicho” y lo “decible” en cada fragmento de discurso (Agamben Lo que queda 150).

Las mujeres de sal es una novela que discurre jugando con los puntos de vista de sus personajes-narradores a partir de la proliferación de relatos, a veces, con narrador omnisciente y, otras veces, en una primera persona que se inserta por medio de distintos personajes y acaba por contrastar (o directamente contradecir) la narración omnisciente. El resultado: no sabemos nunca lo que pasó. No sólo no se sabe el entrelazado de las historias sino, en especial, lo sucedido con la llamada “experiencia Pachacámac”. Pese a ni siquiera saber en qué consiste es el gran enigma del texto que conecta a todos los personajes sin razones ni propósitos: un pintor, un galerista de arte, la regenta de un bar y dos jardineros, entre otros, comienzan a relacionarse en pos de la realización de esta “experiencia”.

En la contratapa del libro, Raúl Bueno pregunta a propósito de la experiencia Pachacámac: “¿Es éste, acaso, una suerte de neo-arte, entre vanguardista, concreto y naif? ¿Es, tal vez, un ritual mágico, mítico o místico? (están las ruinas de Pachacámac como telón de fondo).”

Como sabemos, el nombre Pachacámac designa a un mito incaico, pero también a un templo ubicado en las afueras de Lima, hoy devenido sitio arqueológico³. Además de todo esto, Pachacámac es para José María Arguedas el nombre con el que comienza su última genealogía de la literatura peruana. “No soy un aculturado” se tituló el discurso que ofreció en 1968 al recibir como premio el Inca Garcilaso de la Vega:

No por gusto, como diría la gente llamada común, se formaron aquí Pachacámac y Pachacútec, Huamán Poma, Cieza y el Inca Garcilazo, Túpac Amaru y Vallejo, Mariátegui y Eguren [...] patos que hablan en lagos de altura donde todos los insectos de Europa se ahogarían [...] Imitar desde aquí a alguien resulta algo escandaloso (296).

Bien podríamos pensar que las ruinas del texto son, siguiendo la genealogía de Arguedas, las de Pachacámac, es decir, las de la literatura peruana. En ese sentido, lo que el texto estaría interrogando es su relación con esa tradición entendida como un espacio mítico y originario. Pero si esta marca señala a la literatura peruana y al escritor Arguedas, el epígrafe de Las mujeres de sal va en otra dirección. No sólo incorpora un elemento foráneo –uruguayo– al imaginario peruano, sino que, además, instala otro envío que a primera vista parece alejarnos de la “experiencia Pachacámac”, de Perú e, incluso, de lo incaico: “Aquello era un lío entre prostitutas y macrós, donde había que resolver si la mujer que deja a Juan para irse con Pedro puede llevarse o no las ropas que le regaló Juan. Y si Pedro puede aceptarla con las ropas” (s/p. El resaltado es del original).

La cita, lo señala la novela, es de Juan Carlos Onetti, pero su origen no se aclara. Pertenece a El pozo, la primera novela de Onetti publicada en 1939. El conflicto antropo-jurídico que sintetiza no es en absoluto algo menor. Nos referimos al entre-lugar ocupado por la mujer entre el ornamento (las ropas) y el patriarcado (Juan y Pedro). El epígrafe, a diferencia de la artística o mística “experiencia Pachacámac”, funciona como un eco más mundano –un lío de prostitutas y macrós– de la parábola bíblica (Génesis 19: 4): allí una ciudad declarada por Dios como abyecta se purifica con una lluvia de fuego y azufre, según la ley divina, unas vidas merecen ser salvadas –Lot y su familia, con la única condición de no volver la mirada sobre la destrucción– y otras no (los “perversos”, que antes de la figura médica del “homosexual” serán llamados sodomitas). Sin embargo, esas vidas salvadas –Lot y sus hijas– violan otras leyes (las del incesto) mientras experimentan, gozosos sin mirar atrás, su excepción.

En ese sentido, ya el título Las mujeres de sal no puede sino hacernos recordar otro entre-lugar en que la mujer se encuentra entre la salvación de los unos y la destrucción de los otros. En semejante esquema, devenir mujer de sal es hacer la experiencia en que una vida se rehúsa a pagar el precio de su salvación, pues entre su vida y la muerte de los otros está por producirse una relación biopolítica inaceptable. Si retomamos las puntualizaciones de Michel Foucault, podríamos decir que en la biopolítica bíblica es Dios quien administra lo viviente –dejando vivir y haciendo morir– en relación con el castigo impuesto (Historia). Al igual que la figura del homo sacer, el castigo divino también expone un “dar muerte sin cometer delito” (Agamben 93-94, 96) que mientras define una posibilidad de salvación frente a aquello que condena, demarca un espacio de excepción y, por ende, no sólo expone a Dios como soberano –un soberano clásico–, sino toda una soberanía de lo viviente.

Por eso, el monolito de sal no sólo atestigua un ejercicio biopolítico, sino también rememora aquella vida singular que le opuso resistencia. Por ende, las mujeres de sal son monstruosas, no por su forma de vida, sino porque reclaman con un solo gesto, por sí y para sí, el lugar de la monstruosidad ascética⁴, y acaban por convertirse en un monumento que atestigua la destrucción, rememora la disidencia de la salvación y son, gestualmente, un emblema del eterno retorno: de modo similar a Orfeo (Blanchot 104), de modo diferente a Odiseo (Link Fantasmas 15-18) y como retombée quizás del Ángel de la Historia benjaminiano. El “volver la mirada”, o también backward feeling (Love 5),traza una línea de temporalidad retroactiva y negativa, queer está claro, que se opone no sólo lógica sino vitalmente a la de Cristo: “Sígueme y deja que los muertos entierren a sus muertos” (Mateo 8: 22) y que, como lo señalamos, se alinea con un tiempo no mesiánico sino, quizás, incaico. Esto es: no la inmovilidad del ángel, sino el caminar de espaldas del profeta hacia la deidad que le revelará el futuro (ver nota 2).

El tópico de “volver la mirada” siempre está relacionado con una fuerza o una ley que pone al ángel o al artista en una situación de inmovilidad o suspensión y, a la vez, de transgresión. Es decir, nos envía a pensar lo que Jacques Lacan llamó “Nombre del padre” ⁵.¿Pero qué o quién ocupará el lugar del “significante de la ley” en Las mujeres de sal? ¿Tendrá que ver con la tradición de la literatura peruana o latinoamericana, incluso del arte contemporáneo? Pues, en relación con esto último, algún sentido debería tener la elección de un pintor como personaje central antes que un escritor. Recordemos aquí que Foucault para hablar de la ruptura que introduce Hölderlin entre “obra y ausencia de obra”, en un texto titulado “Le ‘non’ du père”, parte de una serie de escenas plásticas que reconstruye cómo la épica del héroe, que nunca supuso gloria para el anónimo juglar, fue absorbida en el Renacimiento por la genialidad del artista que las pintaba, es decir, en su nombre propio (486-7). ¿Asimismo, cómo se relaciona todo esto con los dioses creadores tanto del cristianismo como de la mitología incaica? ¿Son, acaso, una forma de simbolizar el genius creador o el arte como creación? ¿Será que el autor se está preguntando cómo evitar que las ruinas –no sólo del progreso, sino más específicamente del “progreso literario” y, a la vez, de la tradición amerindia– se sigan apilando hasta el cielo? ¿En suma, lo que el autor se pregunta es cómo crear y, al mismo tiempo, salvar lo viviente de la destrucción?

Por otro lado, la transgresión es evidente: no hay transgresión alguna, sólo abandono y renuncia⁶ . Lo que nos envía a otro célebre dictum blanchoteano: la transgresión como no más allá. Pues ése y no otro es el final de Las mujeres de sal. Cuando el hermano Francisco asume la primera persona y comienza a desarrollar un relato que al modo de Manuel Puig o Juan Rulfo “escribe la oralidad”⁷, la novela se detiene, no puede seguir más en su progresión narrativa y comienza a repetirse, a volverse hacia atrás, terminando justo donde empezó. Y, así, la estatua se convierte en el emblema de una novela que no fue o que renuncia a ser o a seguir siendo. Después de Las mujeres de sal, como si su canto se disolviera en la nada, Bellatin no volvió a publicar por seis años y, como ya señalamos, la novela no ha vuelto a editarse hasta la fecha.

En la Feria del Libro de 2014, Bellatin rememora la escena, y no el libro, con la que decide “iniciar” su obra. Según él, Las mujeres de sal era un texto del que era necesario deshacersepara poder seguir escribiendo. Para eso, Bellatinvendió ochocientos cupones que le permitieron no sólo financiar la edición sino también inventar un público, un rumor y un autor antes incluso de que el libro existiera. Dice: “habría sido gracioso entregar un libro en blanco”. Y agrega: “sin embargo creo que ahí hubiera terminado todo” (s/p).

La escena iniciática no se trata, como se podría pensar, de una ocurrencia del autor que, como sabemos, ha cultivado un modo impredecible de intervenir. Los famosos “bonos de pre-publicación” eran en ese entonces –tal como recuerda la poeta y periodista peruana Rocío Silva Santisteban, compañera de Bellatin en la Universidad de Lima y de San Marcos– “el recurso más utilizado” por los jóvenes escritores en ese entonces. Era un Perú convulsionado por la emergente lucha armada que, al mismo tiempo, no dejaba de preocuparse por los debates artísticos como, por ejemplo, “quitarle a la universidad esa ‘representación negativa’ en torno a las artes y las letras para que deje de ser ninguneada por actores de escenarios canónicos” (s/p).

Las palabras de Santisteban, comparadas con las de Bellatin y puestas en retrospectiva, cobran un nuevo sentido: en un momento sumamente politizado donde el arte “universitario” cargaba con una connotación negativa, entregar un libro en blanco hubiera sido considerado un pueril academicismo, un vanguardismo trasnochado. Podríamos decir que, en los inicios de su obra, Bellatin formula una pregunta crucial que participa, además, de una sensibilidad epocal no sólo para el contexto peruano, sino para el latinoamericano: cómo volver no ya a las vanguardias sino a su ambición experimental, al gesto vanguardista, al carácter radical de la experiencia estética. Este aspecto fue señalado por no pocos críticos, pero en relación con la obra tardía del escritor (Lemus, Donoso Macaya, Cortés Rocca y Premat).

El procedimiento es similar al del Cuadrado blanco sobre blanco de Malévich, pero aún más radical: supone “una nada más esencial que la Nada misma, el vacío del intermedio, un intervalo que siempre se ahonda y al ahondarse se hincha, esto es, la nada como obra y movimiento” (Blanchot 33). Pues Las mujeres de sal no es un libro en blanco sino un libro blanqueado, es decir, una operación más similar al “blanco” del Dibujo borrado de Kooning por Robert Rauschenberg. Pero lo que “blanquea” el libro no es una operación de borrado sino, por un lado, un confinamiento visual (la no edición) y, por otro lado, el relato que su autor ha construido en torno a él. Sin embargo, lo verdaderamente interesante de este punto es que lo que ha simbolizado “el blanco” en la historia del arte⁸ aparece no sólo en el relato, y en la relación con el contexto como modo de producción, sino en la novela misma a través de otro color: el gris.

Montiel, el personaje inicial de la novela, es un pintor que, según Ricardo –dueño de una galería de arte– “ha llegado a un estado de rutina donde simplemente […] el tiempo y la experiencia han despintado el mundo” (12). El problema de Montiel es, como el de las vanguardias y las neovanguardias, el agotamiento de la experiencia que supo señalar Walter Benjamin⁹. Sólo que no hay método crítico-paranoico, ni bajo-materialismo, ni psicoanálisis, ni politización estética que lo salve: “En este ámbito silencioso y carente de olores se debe ir con la cavilación propia de un monje que anhela sólo lo divino prescindiendo en su búsqueda del canto de los pájaros” (11).

No existe el suspenso; si el lector se pregunta qué clase de cuadros pinta este artista agobiado por una crisis de la experiencia, la respuesta la tendrá en la página siguiente:

eran grises sobre figuras geométricas donde, según me dijo, reposaba el cosmos. Quería darles publicidad y encontrar algún comprador. No me importó el respeto que le debo y le dije que era de gente extraviada el intentar promocionar algo así. Le negué toda ayuda. No iba a permitir, a pesar del sustento filosófico, sólido y coherente, con que presentó su trabajo, este absurdo suicidio (12).

Es decir, este estado emocional de “autodestrucción racional” que atraviesa Montiel se encuentra signado por un arte abstracto que no puede expresar su “radicalidad”, sino recurriendo al lenguaje. Lo interesante de esta tematización de la fragilidad de los paradigmas artísticos experimentales es la comparación, metafórica y estructural, con el paradigma místico. Decimos metafórica porque el artista fracasado es como un monje que busca lo divino prescindiendo del canto de la naturaleza; estructural, porque la novela continúa relatando no ya la situación de Montiel sino la experiencia de un fiel católico que, queriendo convertirse en cura, acaba siendo jardinero, el hermano Francisco.

Ante la búsqueda de una realización y una apreciación auténtica, el arte en Las mujeres de sal desfila agotado: el arte “clásico” se encuentra absorbido por el mercado, el arte abstracto y conceptual no puede pasar del absurdo, el abigarramiento de estilos –el barroquismo, podríamos decir– es confuso, y las instalaciones no pueden más que perseguir un puro clima de novedad. ¿Hay algún tipo de arte o experiencia artística que la novela recupere positivamente?

En uno de sus paseos por el parque, Montiel ve a Beatriz, “esa mujer” que “en complicidad con un jardinero, cuidaba de las plantas marchitas” (25). La revelación no sólo es inducida por la imagen sino también por los relatos que narra Beatriz “acerca de la fusión entre los hombres y la naturaleza”, “unión” que “se realiza en los parques, en los jardines zoológicos” (25). Lo que Beatriz teoriza para Montiel es toda una visión de lo viviente. La fusión entre los hombres y la naturaleza, pero también entre los hombres y algunos objetos produce una mixtura que despierta algo así como “un ánima”. Ese despertar supone una entrega y un sacrificio en relación con un “estado de sensibilidad que se da allí, tanto como se da en el arte la posibilidad de comunicación que muchas veces escapa a los cánones de la normalidad” (25). En ese sentido, se pregunta Montiel: “¿Cómo era posible entonces que este encuentro no me sacudiese y que no fuera una revelación de lo auténtico?” (26).

Con este encuentro emerge una visión no sólo del arte sino de lo viviente que, además, no puede desligarse de lo místico. Un misticismo que es, sin embargo, material: lo que se percibe inmediatamente si comparamos el “estado de sensibilidad” que describe Bellatin con el “estado de gracia” que relató Clarice Lispector y que, dando un paso más, bien haríamos en oponer al “estado de excepción”¹⁰. Pues tal fenómeno se produce en espacios que controlan y administran lo viviente, pero que al mismo tiempo lo llevan fuera de sí, como en su relación con la vida animal y la inorgánica de las prótesis. Así, este “estado” puede darse en los parques, en los zoológicos y, como más adelante sugiere la novela, en las fábricas ortopédicas:

Vemos sentado, ante una de las mesas, a un obrero que trabaja en la construcción de una pierna. A su costado un hombre observa el trabajo. Mientras el obrero incrusta un corto fierro al yeso, el visitante traza algunos dibujos en una libreta. Este hombre, cada cierto tiempo, interrumpe al obrero en su trabajo para hacerle preguntas acerca de la articulación de aquel órgano humano. La mirada del visitante es muy intensa, y su boca se aprieta cada vez que dibuja alguna nueva línea en sus apuntes. La habilidad con que realiza los rasgos es asombrosa; con facilidad logra ejecutar perfectamente el diseño de aquel objeto en ejecución. Poco a poco la libreta se va poblando de dibujos y se advierte que en el extremo de cada viñeta, ese hombre hace apuntes en francés. Finalmente, el obrero se levanta y le dice al hombre que deberá marcharse, y que al día siguiente va a esperarlo temprano. El hombre se levanta, guarda su libreta [...] Mientras cuelgan sus overoles, los obreros comentan sobre aquel sujeto que esa tarde les confesó que vivía en Pachacámac y que era pintor (41).

El recorrido así planteado nos dispone a leer el origen de ciertas formas, temas y procedimientos. Pero como Benjamin nos ha advertido, el origen [ur-sprung] no supone el encuentro con la fuente de una emanación sino con la posibilidad de salvación de aquello que ha sucumbido a un olvido y que en una constelación específica articulada por elementos y temporalidades heterogéneos permite apreciar el ahora de su recognoscibilidad. En síntesis, al hablar de “origen” lo que buscamos es exponer “la huella de una historia viviente que puede ser leída desde la superficie de los objetos sobrevivientes” (Buck-Morss 73). Detengámonos, in extenso, en esta última cita de Las mujeres de sal. En ella nos gustaría señalar el origen de tres elementos que tienen un rol crucial en el sistema Bellatin.

Vacío nominal

• En primer lugar, podemos ubicar una secuencia que articula por primera vez el vacío nominal como perturbación referencial: se dice del hombre que “vivía en Pachacámac” y que “era pintor” (41). La mención de atributos ya conocidos, aunque sugiere cierta singularidad, no podemos adscribirla con claridad a una entidad o a otra: las descripciones definidas podrían tener como referente a Montiel o no. En ese sentido, la comparación entre la primera edición de Efecto invernadero y su pre-texto “Y si la belleza corrompe la muerte” permite apreciar, como dice Graciela Goldchluk en Condición de las flores, el momento de un paso de la “alusión a la elisión” que, sin embargo, no termina de producirse sino recién en la re-escritura de Efecto invernadero (1992),en Tres novelas (1995), y acaba de tomar una forma concreta en Poeta ciego (1998). Así, por ejemplo, en Lecciones para una liebre muerta (2005) la operación alcanza un alto grado de radicalización. El texto menciona a un fotógrafo ciego, a un poeta ciego y, finalmente, a un narcotraficante ciego que, para nuestra tranquilidad o absoluta desconfianza, se nos aclara que no es ni el poeta ni el fotógrafo. En la misma línea se dirige la descripción excesiva que, sin embargo, nunca establece ni un nombre para el espacio en cuestión ni un tiempo en el que ubicar la acción o el relato. Esa forma descriptiva que desde Las mujeres de sal se mantendrá presente pero cada vez más reducida y sintética expone cierta antropología experimental que se lee en El gran vidrio (2007): la escritura no es “pura imaginación” sino que compromete ineludiblemente lo viviente. De modo que los textos cargan con una vivencia de este mundo pero al ser escritos a partir de “la no-tierra y el no-tiempo” instauran la experiencia espacio-temporal de una existencia “más real que el real” (163). En síntesis, Efecto invernadero no es el origen formal del vacío nominal sino el comienzo de un momento de inteligibilidad respecto de una ur-forma ya presente, aunque germinal, en Las mujeres de sal. Por lo tanto, como han demostrado Cherri y Cuartas (“El nombre”), ese pasaje no se aprecia sin una consideración especial de El cuaderno de teología¹¹.