A escrita como crime e falta em La disparition

Writing as a crime and absence in La disparition

Nada preenche o vazio essencial que a escrita revela. Ana Hatherly

Desaparecimento de um corpo. Apagamento de um signo. O corpo de um signo e os signos de um corpo se esvaem. Publicado pela primeira vez em 1969, o romance La disparition, de Georges Perec, tornou-se um emblema do grupo Oulipo¹. Ousado, irônico e iconoclasta, o texto é composto a partir de uma das contraintes mais famosas dos jogos oulipianos de escrita: o lipograma, neologismo formado pela junção das raízes gregas leípo, “abandonar, deixar para trás”, e grámma, “letra, escrita”. Aparentemente simples, a única regra do jogo seria a omissão obrigatória de um grafema predefinido, como seu próprio nome indica, o que obviamente limita os recursos expressionais de que o autor pode se valer no ato da escrita, mas abre uma vasta gama de possibilidades estéticas, como Perec afirma no epílogo do romance²:

Ainsi naquit, mot à mot, noir sur blanc, surgissant d’un canon d’autant plus ardu qu’il apparaît d’abord insignifiant pour qui lit sans savoir la solution, un roman qui, pour biscornu qu’il fût, illico lui parut plutôt satisfaisant: D’abord, lui qui n’avait pas pour un carat d’inspiration (il n’y croyait pas, surcroît, à l’inspiration!) il s’y montrait au moins aussi imaginatif qu’un Ponson ou qu’un Paulhan; puis, surtout, il y assouvissait, jusqu’à plus soif, un instinct aussi constant qu’infantin (ou qu’infantil): son goût, son amour, sa passion pour l’accumulation, pour la saturation, pour l’imitation, pour la traduction, pour l’automatisation (Perec, 1969, p. 310)³.

Como o epílogo do livro, toda a narrativa que o precede é escrita sem a letra E, a mais frequente do idioma francês, tal qual o A seria em nossa língua. No caso de um romance de mais de 300 páginas, como La disparition, uma restrição formal dessa natureza obriga o autor a uma série de torneios verbais para dar conta do desafio, como tortura que obriga o corpo do texto a posições insustentáveis, ainda que estas possam conduzir a um gozo sádico. Tal interpretação entre a dor e o prazer é confirmada, no post-scriptum supracitado, por vocábulos como ardu, biscornu e satisfaisant (respectivamente, árduo, bizarro e satisfatório), atribuídos ao processo de construção do romance.

Desse modo, em La disparition, a ocultação do grafema é mais que jogo: é delito de usurpação e sevícia verbal, uma vez que tanto o protagonista, sequestrado no início do relato, quanto a mais comum letra do francês, extraída com corte preciso, são surrupiados ao romance, que se contorce para falar e gozar em ausência. No presente artigo, pretende-se, pois, indagar como a falta instituinte no enunciado e na enunciação de La disparition pode fornecer subsídios para uma reflexão da escrita literária como crime contra o sistema linguístico, violentando toda a possibilidade de significação no seio do texto.

La disparition é a história de uma série de desaparecimentos, constelados em torno do sumiço de seu protagonista, Anton Voyl, que padece de uma crise existencial, defrontado com um vazio que não consegue nomear, como um signo que lhe escapa da garganta e lhe impede de falar sobre sua dor. Em angústia diante dessa lacuna, o protagonista escreve um diário, que, na narrativa policial, funciona como primeira pista para investigação do crime de seu desaparecimento.

Il a disparu. Qui a disparu? Quoi?

Il y a (il y avait, il y aurait, il pourrait y avoir) un motif tapi dans mon tapis, mais, plus qu’un motif :

un savoir, un pouvoir. Imago dans mon tapis.

[...] L’on voudrait un mot, un nom; l’on voudrait rugir: voilà la solution, voilà d’où naquit mon tracas. L’on voudrait pouvoir bondir, sortir du sibyllin, du charabia confus, du mot à mot gargouillis. Mais l’on n’a plus aucun choix : il faut approfondir jusqu’au bout la vision.

L’on voudrait saisir un point initial : mais tout a l’air si flou, si lointain... (Perec, 1969, p. 41-42)⁴.

Neste excerto do diário, Voyl se lança no vórtice de suas dúvidas, diante de uma vacuidade inapreensível. Usurpado um grafema de forma violenta ao texto, ou uma suposta completude à condição humana, resta apenas em seu lugar uma lacuna, fenda aberta violentamente na página pela linguagem.

Em busca não só de um referente sumido, mas mesmo do signo desse sumiço, Voyl reduplica e antecipa a história de seu próprio desaparecimento. Se a essa técnica de inserção de uma narrativa dentro da outra se convencionou chamar de mise en abîme, a noção de abismo aqui ganha novas dimensões, considerando que todo abismo é uma fenda violentamente aberta em uma superfície por movimentos subterrâneos da crosta terrestre. Do mesmo modo, a narrativa que Voyl inicia em seu diário revela uma lacuna no plano de expressão oriunda de uma falta mais profunda, no plano do conteúdo, como ferida no sistema semiótico do romance. Este é produto de uma falta, em que todos os signos apontam apenas para o signo (letra ou personagem) ausente, como no diário de Voyl. Aqui, ao verbo disparaître são apostos sujeitos de valor semântico indefinido, como os pronomes il, qui e quoi. Não há, pois, sequer como nomear o que foi arrancado ao texto.

Uma narrativa policial sobre um desaparecimento misterioso, em que o protagonista reflete sobre um vazio existencial, acaba, assim, por ressignificar a própria noção de falta, ratificando sua polissemia como ausência e infração, ou a ausência como produto de uma infração. Sendo esse o mote que desencadeia toda a narrativa, em que os demais personagens se põem à busca de Anton Voyl, desaparecido como vítima de um crime semiológico, o enunciado se revela uma reduplicação da enunciação: Voyl é um lipograma em E de voyelle, ‘vogal’ em francês. O desaparecimento do protagonista é, portanto, também o sumiço da vogal, constantemente sugerida ao longo do texto nas referências ao neografismo Voyl, a quem, porém, não se pode trouver (‘encontrar’ ou ‘trovar, cantar, enunciar’, em francês) (Jacques Lacan, 1998b), tal qual o E que sofre la disparition.

Escrito como delito, La disparition é usurpação da língua francesa diante dos olhos do leitor: romance feito dos despojos de um código a que se subtraiu algo. Vitimando o sistema linguístico francês em seu próprio seio ao amputar-lhe sua mais frequente letra, Perec suscitou opiniões reacionárias, temerosas dessa sublevação semiológica. No tribunal da crítica literária, procuradores do ‘bom francês’ denunciaram a ambígua falta de La disparition, mais uma vez como ausência e transgressão, em discursos inflamados como este que segue, ironizado em um ensaio de Perec:

As contraintes são [...] aberrações, monstruosidades patológicas da linguagem e da escritura; as obras que elas suscitam não têm direito ao estatuto de obra: encarceradas, uma vez por todas e sem recurso, [...] elas se mantêm como monstros paraliterários, dignos somente de uma sintomatologia cuja enumeração e classificação organizem um dicionário da loucura literária (Perec, 1973, p. 75).

Tal fala, ao chamar de monstruosas as contraintes e as obras por elas engendradas, repudia o caráter violento e performativo da linguagem – inerente a toda obra literária – como se este fosse nocivo, e não o que faz da literatura justamente abertura e subversão semiótica. Entretanto, traindo o intento de sua proposição, a ambiguidade do termo ‘monstro’ abre um leque de significações que, em vez de simplesmente pejorar a écriture sous contrainte, revela a potência que reside em seu crime lipogramático.

Se, por um lado, a palavra ‘monstro’ designa “[...] uma coisa horrenda, pavorosa, excessivamente feia e/ou bizarra” (Antônio Houaiss, 2001), sua etimologia, do latim monstrare, aponta para aquilo que se revela ou mostra aos olhos do sujeito. Assim, mostrando-se à medida que se esconde, um lipograma é na verdade uma metonímia da própria língua, que mata o real e esconde seu cadáver por trás de uma camada fônica ou gráfica, convertendo ausência em presença, silêncio em som. Nas palavras de Lacan (apud Nasio, 1993, p. 151), “[...] a letra mata [...] o real que havia antes das palavras, antes da linguagem”.

Ao ocultar o signo revelando a escrita, ou revelar o crime ocultando o cadáver – literatura como letra morta? –, um lipograma é um exercício do delito em que se busca o não dito, o entredito e – por que não? – o interdito, como a hediondez da semiose que é preciso coibir. Nesse sentido, cabe lembrar que a visão de língua como sistema fascista que apenas a linguagem literária pode sublevar (Roland Barthes, 1994) não pode ser afastada da noção de escrita como violência e performatividade, atuando no real à medida que (não) enuncia a letra.

Esse jogo entre a opressão do sistema e o levante violento da língua por meio de uma operação de corte pode ser entrevisto no prólogo de La disparition, em que os horrores de diferentes regimes de força da história europeia são fundidos em uma excruciante cena surrealista:

[...] on s’attaquait aux bambins qu’on faisait bouillir dans un chaudron, aux savoyards qu’on brûlait vifs, aux avocats qu’on donnait aux lions, aux franciscains qu’on saignait à blanc, aux dactylos qu’on gazait, aux mitrons qu’on asphyxiait, aux clowns, aux garçons, aux putains, aux bougnats, aux typos, aux tambours, aux syndics, aux Mussi-pontins, aux paysans, aux marins, aux milords, aux blousons noirs, aux cyrards.

On pilait, on violait, on mutilait. Mais il y avait pis : on avilissait, on trahissait, on dissimulait. Nul n’avait plus jamais un air confiant vis-à-vis d’autrui : chacun haïssait son prochain (Perec, 1969, p. 14)⁵.

Tal prólogo descreve um cronotopo em que não se desenrola a narrativa de La disparition; em vez disso, o efeito dessa colagem surrealista é de ressignificação da narrativa de Voyl, que se lhe justapõe no capítulo 1. Assim, Perec define um modus legendi de seu romance policial, em que a escrita e a violência, como origem de todo traço – corte ou escalavradura sobre uma superfície (Jacques Derrida, 2008) –, são indissociáveis. A sobreposição de imagens violentas e bélicas da Antiguidade Greco-Romana (donnait aux lions – dados aos leões), da Idade Média (brûlait vifs – queimados vivos), da Primeira Guerra Mundial (blousons noirs – camisas negras) e da Segunda Guerra Mundial (gazait - mortos a gás) se mescla a substantivos do campo da escrita, como dactylos e typos (datilógrafos e tipógrafos, respectivamente). Essa combinação entre golpe e escrita, crime e grafema, define o diapasão de leitura para o romance, que se abre com um agressivo talho.

Para tanto, Perec redige seu livro como latrocínio, em que uma letra faltante é roubada ao idioma diante dos olhos do leitor-testemunha, que nada pode fazer senão procurá-la em vão, para encontrá-la apenas no nome do autor, estampado na capa. Tal expediente de ocultar o produto do roubo no local mais evidente – como no próprio nome do criminoso, repetindo-se quatro vezes – está também presente no conto A carta roubada (Poe, 1981), traduzido para o francês por Baudelaire como La lettre volée.

Se a homonímia francesa entre lettre (‘letra’) e lettre (‘carta’) já torna a semelhança entre La disparition e ‘A carta roubada’ significativa, esse procedimento é ainda mais intenso, na medida em que o narrador do romance de Perec faz referência direta ao conto policial norte-americano. Nessa operação intertextual, o texto de Poe torna-se tema de uma notícia de jornal com que Voyl se depara antes de sumir, a qual servirá de pista para a investigação de seu desaparecimento. Nessa notícia, reproduz-se o enredo do conto de Poe, em que, depois de muitos esforços vãos das forças policiais, o detetive Dupin encontrou a carta subtraída à rainha, procurando-a no lugar mais óbvio possível: o portacartas do suspeito, o ministro D. De maneira análoga, todo um romance escrito ocultando a letra E faz com que o leitor a veja, mas perca-a o tempo inteiro, instalada como silêncio e possibilidade na obviedade da página.

Tal jogo de esconder e revelar, constantemente revisitado na fala do narrador e dos personagens, como em “[...] tout à la fois montrait mais taisait, signifiait mais masquait” (simultaneamente mostrava mas calava, significava mas mascarava) (Perec, 1969, p. 111), é um procedimento formal que, à dimensão do crime e da violência enunciativa, acrescenta o caráter da perversão sexual do voyeurismo do leitor (Barthes, 2006). Como mais um procedimento subversivo, a escrita de La disparition lança-se como tremeluzência de significados e significantes, apenas entrevistos e sugeridos, mas nunca finalmente captados por aquele que lê, ainda que de olhos fixos no corpo do texto. A esse respeito, é elucidativa a fala de Barthes sobre o strip-tease da bailarina, em que

[...] o lugar mais erótico de um corpo não é lá onde o vestuário se entreabre? Na perversão (que é o regime do prazer textual) não há “zonas erógenas” (expressão aliás bastante importuna); é a intermitência, como o disse muito bem a psicanálise, que é erótica: a da pele que cintila entre duas peças (as calças e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta, a luva e a manga); é essa cintilação mesma que seduz, ou ainda: a encenação de um aparecimentodesaparecimento (Barthes, 2006, p. 15).

Como transgressão e intermitência, a narrativa que se despe diante do leitor mantém sempre algo escondido e excitante, que potencializa a etimología de 'obsceno' como o que está ‘fora da cena’, tal qual a genitália da bailarina despida ou o grafema nunca recuperado na excitação do crime. Dentro e fora, aparente e invisível, o chiaroscuro da letra roubada opera como différance no âmbito do texto e sua semiose, desestabilizando mesmo os processos primevos de produção de sentidos.

A esse respeito, é interessante notar como também a distinção entre différence e différance (Derrida, 1972) só pode ser vista como alternância e tremeluzência, tal qual o sexo no strip-tease relatado por Barthes e o E em La disparition. Como figuração na ausência, a letra E se instala na forma de lacuna no romance de Perec e na fórmula derridiana da différ/nce, que, no silêncio do talho, contém uma violência semiótica diferinte e diferida, ferida que esvai sentidos sem jamais cicatrizar. Assim como o grafema ausente não pode ser ouvido em La disparition, o roubo do E e sua permuta por A são sempre inaudíveis no par différence/différance.

Crime silencioso, a différance, como deslizamento ininterrupto dos significantes, violenta a língua, na medida em que denuncia a impossibilidade de uma interpretação pacífica, adiando, de forma angustiante, o sentido para um ponto intangível. Semelhante desassossego desestabiliza Voyl diante da lacuna irrecuperável, conforme se percebe no excerto a seguir:

Il frissona sans draps, il transpira sous un plaid, il compara l’alfa au kapok. Il coucha assis, accroupi, à califourchon ; il consulta un fakir qui lui proposa son grabat à clous, puis un gourou qui lui ordona la position yoga : son avant-bras droit comprimant l’occiput, il joignit son talon à sa main.

Mais tout s’affirmait vain. Il n’y arrivait pas. Il croyait s’assoupir, mais ça fondait sur lui, dans lui, ça bourdonnait tout autour. Ça lui opprimait. Ça l’asphyxiait (Perec, 1969, p. 22)⁶.

Angustiado com o zumbido de um som ou letra que não pode enunciar, o protagonista se lança, cada vez mais fundo, em um abismo para tentar preencher o vazio que o oprime e asfixia, agindo justamente no cruzamento entre o sopro e a voz. Na verdade, sendo a différance uma dupla ação de diferir – como distinguir e adiar –, os sentidos do romance de Perec são sempre postergados na cadeia significante, em uma empreitada que

[...] trata [...] sempre da força diferencial, da diferença como diferença de força, da força como différance ou força de différance (a différance é uma força diferida-diferinte); trata-se sempre da relação entre a força e a forma, entre a força e a significação; trata-se sempre de força “performativa”, força ilocucionária ou perlocutória, força persuasiva e de retórica (Derrida, 2010, p. 11).

No ato do crime perlocutório – performático e fonético, como na teoria política e linguística dos Atos de fala, em que dizer é sempre fazer (John Langshaw Austin, 1962) –, La disparition revela a precariedade de toda significação, violando inclusive as fronteiras do signo concebido como unidade independente e dotada de sentido. O que o narrador de Perec revela, em dois parágrafos contundentes do ponto de vista da narrativa e da Teoria Literária, é a impossibilidade, enfim, de chegar a um significado final, projeto opressor de todo poder.

Nous avancions pourtant, nous nous rapprochions à tout instant du point final, car il fallait qu’il y ait un point final. Parfois, nous avons cru savoir: il y avait toujours un ‘ça’ pour garantir un ‘Quoi?’, un ‘jadis’, un ‘aujourd’hui’, un ‘toujours’, justifiant un ‘Quand?”, un ‘car’, donnant la raison d’un ‘Pourquoi?’.

Mais sous nos solutions transparaissait toujours l’illusion d’un savoir total qui n’appartint jamais à aucun parmi nous, ni aux protagons, ni au scrivain, ni à moi qui fus son loyal proconsul, nous condamnant ainsi à discourir sans fin, nourrissant la narration, ourdissant son fil idiot, grossissant son vain charabia, sans jamais aboutir à l’insultant point cardinal, l’horizon, l’infini, où tout paraissait s’unir, où paraissait s’offrir la solution (Perec, 1969, p. 304)⁷.

Ao chamar a atenção para as relações sintáticas que ligam expressões pronominais e adverbiais no primeiro parágrafo desse excerto, sob a forma de perguntas e respostas, o narrador destaca o valor de sinal de cada palavra em seu texto, apontando para outra, que remete a uma terceira, referindo-se a uma quarta, em um processo infinito de différance, adiamento da significação. Se, por fim, percebe-se que todo diferir de sentidos – como distinção ou adiamento – só se dá a partir de uma lacuna, seja ela um espaço entre os elementos distintos ou um hiato temporal entre significados adiados, o caráter de ausência do lipograma de La disparition potencializa o crime que a différance perpetra contra toda pretensa estabilidade semântica.

De maneira análoga, uma rápida visita ao sumário do livro defronta mais uma vez o leitor com as evidências do delito linguístico, vol de la lettre, em La disparition: o livro é dividido em vinte e seis capítulos, mas não há um capítulo de número cinco; da mesma forma, os capítulos são agrupados em seis blocos, mas não há um bloco de número dois. Sendo a letra E a quinta do alfabeto francês, com vinte e seis letras, e a segunda vogal, na série francesa de seis (o Y, nas escolas francesas, é ensinado muitas vezes como uma letra vogal), a macroestrutura do romance debocha do leitor testemunha, incapaz de recuperar o produto do roubo silencioso.

Esse projeto violento de desestabilização das certezas e das concepções de enunciação e narração – como contar a história de um protagonista ausente, com uma letra ausente, se o próprio sentido está ausente? – está contraditoriamente presente em toda a tessitura de La disparition, uma vez que o conceito de escrita é posto em xeque nessa narrativa, como se percebe no trecho a seguir:

Il s’agissait d’un carton à kaolin, noirci à l’indian ink, qu’un artisan tatillon avait blanchi au grattoir (ou plutôt au vaccino-stylo) [...]. On avait ainsi produit, par disparition du noir, un croquis au fini parfait qui imitait l’inscription au bambou qu’on voit parfois au bas d’un lavis japonais (Perec, 1969, p. 114)⁸.

Em lugar de uma série de traços negros que maculariam a folha branca, imagem comum na literatura ocidental para se referir à materialidade da escrita, o protagonista do romance de Perec deixa para os amigos antes de desaparecer uma mensagem cifrada, escrita a partir da raspagem a cinzel de uma folha negra. Concebida como escoriação de uma tinta, não como marcação de uma página, a própria escrita torna-se, então, uma disparition, que deixa entrever o que está dissimulado por trás do nanquim ou da voz.

Assim como o escultor tira da pedra uma estátua que já estava ali dentro, na forma de potência, o romance de Perec arranca da linguagem, raspandolhe a tinta ou uma letra, um texto que já ali estava, como presença de uma ausência. Nesse sentido, note-se que

[...] só a ausência pura – não a ausência disto ou daquilo – mas a ausência de tudo em que se anuncia toda a presença – pode inspirar, ou por outras palavras trabalhar, e depois fazer trabalhar. O livro puro está naturalmente virado para o oriente dessa ausência que é, aquém e além da genialidade de toda a riqueza, o seu conteúdo próprio e primeiro. O livro puro, o livro em si, deve ser, pelo que nele é mais insubstituível, esse “livro sobre nada” com que sonhava Flaubert. Sonho em negativo, em cinza, origem do Livro total que foi a obsessão de outras imaginações. Esta vacância como situação da literatura é o que a crítica deve reconhecer como a especificidade do seu objeto, em torno da qual sempre se fala. O seu próprio objeto, já que o nada não é objeto, é antes a maneira como esse nada em si se determina ao perder-se (Derrida, 2009, p. 9).

Sonhado em negativo, esse livro puro é o vazio da escrita, presente como potência em todo texto, fendido a cada intervalo entre duas letras, duas palavras. Como marca d’água, assombração na folha de papel nem virgem nem preenchida, o negativo da escrita é cinza, segundo Derrida, devir do branco dentro do preto, no qual se abrem as feridas da escrita. Assim como é o silêncio, que permite distinguir os intervalos entre as notas, e portanto a cadeia melódica, é o nada na folha que significa (que atribui significado) ao símbolo gráfico, traçado a partir da cisão do entorno e da delimitação de suas escoriações.

Construído como vacância raspada numa superfície e discorrendo sobre essa mesma vacância, La disparition é, então, um exercício de Teoria Literária no ato da própria escrita, inscrevendo-se criminosamente como um vazio e falando sobre esse vazio.

Se a escritura é inaugural, não é por ela criar, mas por uma certa liberdade absoluta de dizer, de fazer surgir o já lá no seu signo, de proceder aos seus augúrios. Liberdade de resposta que reconhece como único horizonte o mundo-história e a palavra que só pode dizer que: o ser sempre começou já. Criar é revelar, diz Rousset (Derrida, 2009, p. 15).

Violentando nossa compreensão convencional de como se inscrevem os sentidos, a escritura de Perec se instala como escalavradura no papel, esfolando a página negra para fazer surgir entre os vazios, sintaxe do branco, o ‘já lá no seu signo’. Porém, por raspagem – da tinta, da voz, da letra E –, La disparition é o produto de uma escrita em que o ser ‘sempre começou já’, paradoxo temporal que revela uma aporia de toda narrativa: como narrar em tempos pretéritos a história de algo ou alguém que surge no próprio ato da escrita como escoriação? Em outras palavras: o sentido existiria antes da inscrição do texto ou lhe seria posterior?

Embora essa questão da premência do significante ou do significado alimente intermináveis contendas entre filósofos da linguagem, teóricos da literatura, psicanalistas e comunicólogos, a posição de Perec é clara em seu romance, como se pode notar na seguinte fala de Voyl:

Nous avons du travail pour au moins jusqu’au matin (on allait alors sur minuit): la signification n’apparaîtra qu’à la fin, quand nous aurons garanti l’articulation du parcours qui nous conduira d’un subscrit (l’inscription qu’on voit hic & nunc) à un transcrit, puis à un traduit. [...] Il y aura donc d’abord un pouvoir du Logos, un ‘ça’ parlant dont nous connaîtrons aussitôt l’accablant poids sans pouvoir approfondir sa signification (Perec, 1969, p. 194)⁹.

Mais uma vez, a escrita do romance se instala como agressão às certezas e ao senso comum acerca do funcionamento da linguagem, segundo o qual a mente humana processaria um sentido e, posteriormente, faria uma seleção de vocábulos e arranjos sintáticos para dar forma a essa significação anterior. Em oposição a isso, Voyl afirma que, muito antes da produção de qualquer sentido, dão-se processos de articulação, subscrição, inscrição, transcrição e tradução, fenômenos estruturais de toda cadeia de significantes, que, para Lacan, preexistiriam mesmo ao sujeito. Nesse sentido, é interessante ainda a menção do personagem a um ‘ça parlant’, de significação final inapreensível, que faz remissão direta à frase lacaniana sobre o inconsciente e sua estrutura como linguagem: ‘ça parle’.

Outras referências à psicanálise lacaniana são recorrentes ao longo do romance, seja na forma de paródias da teoria ou alusões diretas ao nome do discípulo francês de Freud. Portanto, não seria exagerado pensar o processo de construção de La disparition à luz das concepções de escrita, linguagem e inconsciente de Lacan. O próprio Voyl, em um de seus escritos sobre Édipo e a Esfinge, diz que sua personagem, Aignan, “[...] connaissait Lacan mot à mot” (conhecia Lacan tintim por tintim) (Perec, 1969, p. 43), o que lhe permitiria, inclusive, assassinar o monstro fabuloso, metáfora de todo delito em que goza o leitor no contato com o vazio do texto.

Nesse diapasão, é interessante voltar à ideia de que, assim como a tinta negra raspada dá lugar ao branco, que atribui valor de signo ao restante de nanquim na página, os símbolos pretos do papel atribuem sentido aos vazios. Essa visão dialética sobre o silêncio e a voz na estruturação do texto, que permeia todo o romance de Perec, está na base da compreensão lacaniana da Letra, conceito que se confunde com o fonema na psicanálise francesa, como significante absoluto que preexiste ao sujeito e o inscreve no simbólico (Lacan, 1998a). Como marca mínima com valor distintivo na linguagem, a letra-fonema, metonímia da língua, é a lettre que forma l’être, a partir do discurso de l’autre. Assim, se todo discurso do sujeito, para Lacan, vem do outro, inclusive o inconsciente, é nas fendas do ser que penetra o outro, e na ausência do outro que fala o ser, tal qual o nanquim e a celulose imaculada recortam-se mutuamente.

[...] de modo que lettre, na homofonia, está marcando um fonema diferencial, que desloca o sujeito desde a letra ao ser e do ser ao outro, verificando-se uma solidariedade intrínseca, [...] entre a ordem literal e a ordem da letra, a ordem do ser e a ordem do outro como alteridade (Vallejo & Magalhães, 2008, p. 81).

Desse modo, tal qual a escrita que Voyl concebe como raspagem do papel, a ausência da letra E constitui o romance também a partir de uma alteridade, pois todo o livro é composto como um negativo: aquilo que o E não é, contendo-o em potência e silêncio, porém. Nessa medida, pode-se dizer que é a différance entre a língua e o lipograma o que se permite entrever nessa alteridade, de modo que o grafema, embora barrado, esteja presente na sua negatividade, diferido ad infinitum, como no trecho a seguir:

Ottaviani voulut ravoir la communication. Savorgnan la lui donna. Il la lut, pour lui, à mi-voix. On aurait dit qu’il n’avait pas compris quand il avait lu d’abord.

– Alors, Ottaviani, ironisa Swann, dis-nous si tu saisis?

Ottaviani paraissait souffrir. Il s’agitait sur son pouf. Il suait. Il transpirait, ahanant.

[...]

S’affairant, Ottavio Otaviani murmura d’un ton mourant:

– Mais il n’y a pas non plus d’...(Perec, 1969, p. 297)¹⁰.

Nessa passagem, as personagens tentam decifrar mais uma das diversas pistas e mensagens cifradas que Voyl deixou para trás antes de desaparecer, como esperado em qualquer romance policial. Contudo, confrontado com a necessidade de dizer o que não pode ser dito – o signo que falta nos escritos de Voyl e no próprio livro –, o personagem de Ottaviani não consegue enunciar a lettre instituinte, que funda o romance. De maneira análoga, é inefável a letra-fonema que funda l’être no universo simbólico – ou as personagens no regime textual –, uma vez que um sujeito jamais pode vocalizar o corte que o instaura na linguagem. Diante dessa aporia, a voz de Ottaviani se revela d’un ton mourant, falecendo na pronúncia de um silêncio, marcado graficamente na página com um espaço em branco, jamais preenchido, logo ao lado da apóstrofe, como grito abafado de mais uma vítima do crime da escrita. Assim, a letra E, ainda que em sua ausência, é marcada fisicamente por um vazio na página de La disparition: materialismo da palavra, materialisme du mot, moterialisme (Lacan, 1976), em que a palavra – ou seu silêncio – funda o real e afeta o corpo, cadáver da Letra que mata o real.

Essa presença da falta, letra ou vocábulo ausente, confirmando a escritura em negativo de La disparition, só ganha sentido em contraste com a língua francesa ‘completa’, em uma différance que permite entrever o rendimento poético e simbólico do lipograma. Afinal, só no conhecimento do código e da totalidade de seus elementos constituintes pode-se perceber que a língua sobrevive à sua mutilação, falando por uma não voz, como na liaison jamais completa da fala de Ottaviani: il n’y a non plus d’.

Para potencializar esse efeito contrastivo, eloquente em seu mutismo, Perec faz, em seu livro, constantes referências intertextuais a textos basilares da cultura francesa, escritos originalmente com todas as letras do alfabeto latino, a fim de violentá-los com sua escrita lipogramática. Esses delitos artísticos acabam se revelando, portanto, transgressões reduplicadas, uma vez que, além de perpetrar o roubo do texto alheio, o narrador de La disparition usurpa-lhes também o grafema E. Entre os textos parodiados dessa forma, destacam-se seis poemas que Voyl teria deixado para trás, como pistas do seu desaparecimento: Bris marin, de Mallarmus (subversão de Brise marine, de Mallarmé); Booz assoupi, de Hugo Victor (lipograma de Booz endormi, de Victor Hugo); Sois soumis: mon chagrin, Accords e Nos chats, do fils adoptif du Commandant Aupick (reescrituras de Recueillement, Correspondances e Les chats, de Baudelaire); e Vocalisations, de Arthur Rimbaud (paródia de Voyelles, do autor homônimo) (Perec, 1969).

Sendo estas evidências do crime contra Voyl constituídas elas mesmas como crimes contra a língua e a literatura francesas, amputadas de uma letra, procede-se aqui a um cotejo mais detido do poema Voyelles, de Rimbaud, e sua versão lipogramática, Vocalisations¹¹, que carregam no título vestígios da vogal roubada.

No primeiro verso do célebre soneto de Rimbaud, enumeram-se as vogais, às quais se atribuem distintas cores, segundo o gosto simbolista pelas sinestesias: “A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles” (Rimbaud, 1999, p. 279), processo que se repete, mas de forma ardilosa, em Vocalisations, dadas as mínimas alterações que subvertem o original, assim reescrito: “À noir (Un blanc), I roux, U safran, O azur:” (Perec, 1969, p. 125).

Assim, no poema que Voyl deixa para os amigos, além das óbvias alterações na seleção vocabular das cores para preservar o lipograma, pode-se observar uma engenhosa, mas discreta permuta: A noir, indicando originalmente que a letra A seria negra para o eu-lírico, torna-se À noir, locução adverbial que sugere as condições em que se dá a escritura do poema, e mesmo de La disparition. Em seguida a essa expressão de modo, E blanc foi substituído por Un blanc, ou seja, não por uma letra pintada de branco, mas por um branco substantivado, lacuna posta mesmo entre parênteses, para ratificar seu caráter de suspensão. Assim, À noir (Un blanc), elementos não separados por qualquer vírgula no texto de Perec, ganham a dimensão de uma lacuna, um branco, escrita em negro ou às escuras, impedindo a visão do leitor, mas sugerindo uma construção dialética de sentidos entre o claro da página e o escuro da tinta, como se o vazio atribuísse sentido ao preenchido e vice-versa. Tal interpretação ratifica a leitura anterior da passagem em que Voyl escreve sua mensagem, raspando uma folha preta, atentando contra os conceitos tradicionais de escritura.

Ademais, outros truques gráficos são usados no início do segundo quarteto, que se refere, no texto original, à letra E: “Golfes d'ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,/ Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles;” (Rimbaud, 1999, p. 279), cuja paródia lipogramática culmina em “Caps obscurs; qui, cristal du brouillard ou du Khan,/ Harpons du fjord hautain, Rois Blancs, frissons d’anis?” (Perec, 1969, p. 125). A troca de golfes (‘golfos’) por caps (‘cabos’, no sentido geográfico) funciona como uma antonímia perfeita, em que uma porção de água entre terras é trocada por uma massa de terra entre águas, indicando a subversão por completo que se opera nos sentidos do texto. Além disso, a substituição da letra E pelo pronome qui acarreta uma indeterminação no poema, pois todas as metáforas que se seguem passam a ser atribuídas a uma lacuna de sentido, preenchida apenas aparentemente por essa proforma pronominal vazia. Por fim, tal noção de labilidade, errância e precariedade da significação é ratificada pela permuta do ponto e vírgula, no poema original, por um ponto de interrogação, o qual indaga, mais do que a validade das alegorias e sinestesias em si, a que as atribuir nesses dois versos. A um vazio? À qui?

Letra ausente, essa impossibilidade de redigir um poema completo, que resvala sempre em um abismo branco, fica clara no último verso do soneto original, “– O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!” (Rimbaud, 1999, p. 279), quando transformado em “– O l’omicron, rayon violin dans son Voir!” (Perec, 1969, p. 125). Ao passo que o poema original se iniciava com o A e terminava com o ômega, sugerindo uma completude de alfa a ômega, do início ao fim, a versão de Perec termina em ômicron, não cobrindo todo o alfabeto grego e deixando, portanto, um talho aberto, jamais cicatrizado ou conhecido por son Voir.

Por uma relação de encaixamento do tipo miseen- abîme, vê-se que tal falta impede a completude da escrita também do romance de Perec, resvalando sempre em uma impossibilidade de dizer. Tentando enunciar algo que a todo instante lhe escapa, o narrador de La disparition lança-se em uma empreitada idêntica à do protagonista Voyl e à do eu-lírico de Vocalisations, buscando dizer um nome, uma palavra, que aplaque uma dor ou preencha uma lacuna, como se percebe a seguir.

Il transpirait. Il hurlait, mais nul n’accourait à lui. Il avait trop chaud. Sa main aux trois doigts griffus battait l’air. Mais tout autour, dans la maison, aucun bruit, sinon, tout au plus, l’insignifiant clapotis d’un lavabo qui fuyait. Qui connaissait sa situation? Qui saurait l’affranchir, aujourd’hui, à jamais? N’y avaitil pas un mot dont la prononciation suffirait à adoucir son mal? Il manquait d’air. L’asphyxiation montait pas à pas. Son poumon lui brûlait. Un mal sournois sciait son larynx. Il voulut rugir un S.O.S. Sa voix chuinta un sanglot plaintif. Un rictus maladif marquait son pli labial, striait son front, son cou. Il vagissait (Perec, 1969, p. 30)¹².

Essa cena excruciante refere-se aos momentos finais da personagem de Voyl, antes de seu sumiço. Tamanha dor lancinante, que lhe percorre o corpo e lhe usurpa a voz, teve início quando o protagonista entreviu, em seu tapete, um padrão na estamparia, semelhante a uma letra, que ele não foi capaz de compreender no momento, mas que jamais deixou de assombrá-lo. Tomado por um imperativo de lembrar esse símbolo, essa palavra, essa cena, Voyl deseja, por outro lado, esquecê-la, sob pena de perecer, caso não o consiga. No entanto, o crime da escrita é sempre inescapável: Voyl dá seu último suspiro ao entrever o formato da letra E na padronagem de seu tapete, gozo sádico final do sujeito, que finalmente se defronta com seu vazio, seja na superfície textual do tapete ou da página do livro.

Uma expressão frequentemente repetida pelo narrador de La disparition define bem essa noção de escrita como crime e falta que estrutura o romance: “un bourdon au vol lourd” (Perec, 1969, p. 19). Tal sintagma deve ser entendido no caráter errático e indecidível de seus sentidos, transgressão semiótica cara ao literário.

Se, em um primeiro nível de leitura, tal construção poderia ser traduzida como “um inseto em voo denso/pesado”, o qual perturba as noites insones do protagonista, bourdon também significa ‘falha de editor que, por acidente, omite alguma palavra’ (Paul Robert, Josette Rey-Debove, & Alain Rey, 2008), ao passo que vol também pode ser traduzido como ‘roubo’. Assim, à ideia de uma letra saqueada ao romance, soma-se a de um grafema que se perde em uma polissêmica falta do editor, desestabilizando todo o sistema de coordenadas da língua. Desprovido, então, de um grafema – castração sempre já na linguagem –, o idioma passa a faltar a si mesmo, em uma insidiosa amputação, que zumbe baixa e constantemente nas noites em claro de Voyl.

Como ausência, produto prototípico do assassinato e do latrocínio, a falta do grafema e do protagonista é crime ou monstruosidade literária. Porém, o monstro lipogramático mostra ao ocultar, embaralhando e trapaceando a semiótica do romance, que tortura a língua francesa a contorções insustentáveis, a fim de ocultar a letra que mais se lhe ressalta.

Nesse caso, as lacunas no plano da expressão e do conteúdo em La disparition são mais que ausências de signo; são ausências como signos, signos de ausência, anunciando a vacuidade última, morte a que destinam Voyl e os leitores do texto, que também um dia sucumbirão à falta violentamente aberta pela linguagem. Para trás, fica apenas o texto literário como cadáver, ‘grafema testamentário’, de um real que se mata a cada instante por trás da letra.