La recreación de la voz femenina en dos traducciones al árabe de Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel*

The recreation of the female voice in two Arabic translations of Como agua para chocolate (1989) by Laura Esquivel

La recréation de la voix féminine dans deux traductions arabes de Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel

Los movimientos feministas surgieron para buscar la igualdad de derechos entre hombres y mujeres, y acabar con la dominación y la violencia de aquellos sobre ellas, una problemática del género que domina en el mundo entero. A finales de los años sesenta apareció la llamada “segunda ola del feminismo”,¹ buscando atender a las mujeres en todos los ámbitos: cultural, social, político e intelectual. También, para construir una sociedad plural y no sexista:

[…] actualmente podemos ver que la teoría feminista es extensa y cada vez más fructífera. Pero existieron elementos que conforman la clave central para poder considerar al feminismo como una postura teórica con ideas innovadoras: la teoría de género. (Flores Espínola, 2004, p. 566)

Las ideas planteadas por las feministas han dejado su huella en la literatura femenina, que surgió como un género literario para mostrar la experiencia de las mujeres escritoras, que se centraba, en la mayoría de los casos, en su sufrimiento en una sociedad machista.

Como agua para chocolate (1989), novela escrita por la autora mexicana Laura Esquivel en 1989, pertenece a dicho género literario, primero, por ser escrita por una mujer y, al mismo tiempo, una activista feminista; y segundo, por abordar las presiones que la sociedad ha ejercido sobre las mujeres durante la revolución mexicana.

La novela se caracteriza por mostrar las diferentes facetas de la vida de la mujer, representadas en su protagonista Tita, desde la niñez hasta que se independiza, señalándose también su relación con su madre y sus hermanas, y la experiencia del primer amor.

Creemos que las ideas feministas que la autora adopta se reflejan claramente en esta novela, a través de la predominancia de las protagonistas femeninas e igualmente por las muchas acciones ocurridas en un lugar femenino por excelencia: la cocina. Pero, a diferencia del feminismo radical de los años setenta, que ve en la cocina un lugar represivo, Laura Esquivel defiende un feminismo equilibrado, híbrido, que presenta la cocina como un lugar de sabiduría y arte, mientras que la comida constituye un sistema de comunicación y, además, una fuente de poder (Balutet, 2016, p. 59).

Por otro lado, influidos por los estudios feministas o los estudios de género que tuvieron su segunda ola en los años setenta, los estudios de traducción tomaron un nuevo rumbo en los años ochenta, alejándose del estudio de la traducción desde un enfoque lingüístico puro, que data de muchos años atrás, en los años cincuenta y sesenta. Empezó así una nueva etapa, que se centró en el enfoque comunicativo y sociocultural.

Entre las investigaciones que gozaron de mayor interés, destacaron las que abordaron la relación entre feminismo y traducción. Esta corriente, que se inicia en Canadá con Luise von Flotow, Miriam Díaz-Diocaretz, Ovidi Carbonell, Pilar Godayol, Sherry Simon, etc., relaciona el movimiento feminista en general con la crítica literaria feminista. El estudio de la relación entre traducción y feminismo aborda temas como la práctica y la crítica del feminismo y su influencia en la traducción, el papel de la traducción como transmisión de valores feministas, la crítica del lenguaje patriarcal, experiencias de traducciones (y retraducciones) en femenino, etc. (Hurtado Albir, 2001, p. 626).

Desde estas perspectivas, previamente mencionadas, sobre todo las experiencias de traducciones (y retraducciones) en femenino, realizamos un análisis de la voz femenina en Como agua para chocolate de Laura Esquivel (1989) y la manera en que es tratada por dos traductores en la traducción al árabe de la obra: la primera, realizada por Nadia Gamal Eddin Mohammad (2000), y la segunda, por Saleh Almani (2014). En este artículo nos proponemos estudiar las motivaciones de los traductores al elegir esta novela, los retos traductológicos que plantea la novela seleccionada, las estrategias de la traducción feminista y el impacto que este trabajo puede tener en la recepción de la obra de Esquivel en Egipto.

Al comparar los resultados obtenidos, llegamos a la conclusión de que la mujer traductora era capaz de transmitir mejor la voz femenina que el hombre traductor, sobre todo en cuanto al uso de los elementos paratextuales (título, portada, prólogo y notas a pie de página) como estrategias indispensables de la traducción feminista, además de otras técnicas generales de traducción.

Este artículo está estructurado en tres partes: en la primera, presentamos la voz femenina de Esquivel en Como agua para chocolate (1989); en la segunda, indicamos la relación entre feminismo y traducción, destacando la metatextualidad como un elemento importante en la traducción feminista; y, por último, realizamos una comparación entre las traducciones llevadas al árabe por los dos traductores, Nadia Gamal Eddin y Saleh Almani, mostrando los puntos de diferencia en cuanto al uso de la metatextualidad y el tratamiento que hacen de las estrategias de traducción para transmitir la voz femenina.

La llamada “literatura femenina latinoamericana” apareció a manos de voces aisladas, para responder a la necesidad vital de las mujeres de crear un espacio propio en una sociedad que las restringía a los confines de la casa y de la esfera privada. En los años treinta, las autoras femeninas estaban buscando su propio lenguaje, para trazar su mundo de imaginación. Medeiros-Lichem señala que:

En la década de los 20 y 30, escritoras pioneras como Teresa de Parra (1889-1936) en Caracas y Victoria Ocampo (1890-1976) en Buenos Aires intentaron crear un ambiente apropiado para la expresión femenina. El punto de partida de una escritura femenina se traduce en la resistencia a aceptar los códigos masculinos de la sexualidad y en el afán de recuperar el valor de la experiencia y la perspectiva de la mujer. Se establece una relación de género, una preocupación por la identidad, por la condición de la mujer, por la diferencia genérica, en el sentir y pensar mujer. El discurso femenino en esta etapa puede verse como la búsqueda de un lenguaje apropiado para imprimir una visión que represente su imaginario. (2006, p. 47)

Esta corriente, adoptada por las escritoras femeninas latinoamericanas, duró hasta los años setenta, cuando se produjo un cambio. Este

[…] se basó en una profunda indagación sobre las nuevas identidades femeninas, trae al público la representación de personajes femeninos que corporizan nuevos comportamientos y grandes cuestionamientos sobre los deseos y las dificultades de las mujeres actuales. (Cristine Schuck, 2008, p. 1)

Martínez señala que las escritoras latinoamericanas abordaron diferentes temas como, por ejemplo, la sexualidad femenina, la denuncia de la opresión patriarcal (sea a través del padre, del hermano o del marido) y la búsqueda de una identidad, que también incorpora una problemática del colonialismo, el silencio ocasionado por la tortura política y aun la violación ecológica (Martínez, 2002, p. 2). Y añade que:

La escritora contemporánea rompe con el status quo [sic] y crea universos que corresponden a sus propios valores, sin negar su biología y desde su perspectiva de mujer. El resultado es un nuevo canon en la literatura: una imagen de la realidad captada con ojos de mujer y plasmada con discurso hémbrico. Imagen que no había estado totalmente ausente de la literatura anterior pero que ahora se configura en una abundantísima publicación de textos, los que han llegado a constituir un corpus con su propio contexto, su propia voz y su propia visión, la cual debe ser juzgada por sus propios méritos. (Martínez, 2002, p. 2)

A finales de los años ochenta ocurrieron otros cambios en América Latina a niveles social y cultural, con la consolidación de organizaciones feministas y de organizaciones populares de mujeres; además, se dio la creciente incorporación de la mujer en el mercado laboral, algo que produjo grandes cambios en la familia y una nueva visión social. Pero el hecho más relevante de la década de los noventa

[…] fue el boom de la literatura escrita por mujeres en América Latina, expresada en cuatro novelas: La casa de los espíritus (1982), de Isabel Allende (Chile 1942- ); Arráncame la vida (1986) de Ángeles Mastretta (México 1949-); Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel (México 1950-); y Nosotras que nos queremos tanto (1991), de Marcela Serrano (Chile 1951). Se dijo entonces que el realismo mágico iniciado en América Latina con la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, tenía expresión femenina en La casa de los espíritus, ampliamente reconocida por la crítica, y que inició un discurso que fascinó la década de los noventa: el amor, el ambiente íntimo y la cocina. (Guardia, s.f., p. 16)

A estas nuevas ideas, planteadas por la nueva generación de escritoras latinoamericanas, pertenece la autora mexicana Laura Esquivel (1950), que trata en sus obras temas como el amor imposible, la cocina, la magia y la fantasía.

Esquivel recibió su gran fama por su primera novela Como agua para el chocolate, escrita en 1989. La novela narra una historia de amor entre Tita y Pedro desde los fogones de una cocina mexicana y frente a las tradiciones que prohíben esta relación. Su título hace referencia a la temperatura del agua para preparar chocolate, pero, en sentido metafórico, alude a una doble manera de estar “caliente”: a punto de explotar de ira o de pasión amorosa.

Como agua para chocolate (1989) se divide en doce partes. Estas se refieren a los meses del año, y cada una tiene el nombre de un plato de la cocina tradicional mexicana, del que se explican sus ingredientes y su proceso de elaboración, por la protagonista principal, Tita. Además, a lo largo de cada capítulo, ella narra su historia y su destino.

De esta manera, la cocina que, tradicionalmente, es un espacio relacionado con la mujer y relegado en la cultura patriarcal (antes de la década de los ochenta se suele asociar la cocina con la esclavitud de las mujeres), aparece en la novela como un especial protagonista, un lugar de placer, deseo y poder. Así, en Como agua para chocolate (1989), la autora defiende un feminismo equilibrado, híbrido, más revolucionario, paradójicamente, que el feminismo radical de los años setenta (Balutet, 2016, pp. 1-2).

Johnson (2017) aclara que:

En la novela, la cocina es el espacio íntimo de la protagonista que ella cultiva para formar su identidad. Es donde ella puede escapar del mundo exterior y entregarse a su arte, sus ritos, sus recuerdos y a la cohesión femenina […]. Tita amaba el mundo de la cocina y lo dominaba. Era su mundo. No tenía ningún rival para la cocina en sus dos hermanas, Rosaura y Gertrudis. Definitivamente, a ellas no les interesaba la esfera culinaria, pero Tita, se identificaba completa y felizmente con esta esfera. Fue nombrada cocinera oficial del rancho y “Tita aceptó el cargo con agrado”. Era su “cuarto propio”, el territorio que definía su identidad dentro de la familia De la Garza. (p. 15)

Para Tita, la cocina es el lugar de refugio contra una tradición tiránica y toda represión por parte de su madre, que impide el casamiento a la hija menor parra que cuide de ella. La cocina se convierte en un espacio vital, abierto a una auténtica y creadora liberación, en el que ella puede operar para recrearse. La cocina o el ambiente doméstico, en la novela, surge como un lugar de contento, sabiduría y fuerza, y no como un instrumento de supresión.

Por otra parte, la novela muestra el papel de la mujer y su derecho de elección. Además, su lucha por su amor contra las tradiciones conservadoras.

Tita es la mujer latinoamericana en el proceso de liberación. Ella cuestiona las viejas estructuras socio-económicas y culturales que mantienen sujeta a la mujer. Cuestiona los poderes que encasillan a la gente en roles rígidos, que le impiden vivir y expresar sus emociones, que la mutilan en su capacidad para realizarse. La voz de Tita es una voz de rebeldía ahogada. Enamorada de Pedro, pero habiéndosele prohibido su casamiento con él, presenciamos el dolor y la angustia de una mujer condenada a resignarse, a reprimir sus deseos y ambiciones frente a las exigencias de su medio social. (Johnson, 2017, p. 31)

En cuanto a los otros personajes femeninos de la novela, se destaca la madre de Tita, Mamá Elena. Ella representa las tradiciones afrentadas, e impide el amor de su hija. La madre, al morir su esposo, continúa con el dominio patriarcal en que fue formada y reproduce el dominio e imposición femeninos.

Respecto a las dos hermanas de Tita, solo Gertrudis, la hermana mayor, tuvo la fuerza para romper los lazos con su medio y asumir las consecuencias de esta ruptura. Gertrudis es la única mujer de la familia De la Garza que logró autodeterminarse, al huir de la casa matriarcal y unirse a Juan. Luego, se une con los revolucionarios, lo que le otorgó poder e independencia. Al contrario, Rosaura, su otra hermana, se sometió a las reglas y se casó con Pedro, para obedecer a su madre. Ella tampoco logró vivir una vida auténtica. Así, en la novela, también resalta la lucha de la mujer para buscar su libertad, desafiando las tradiciones opresoras.

Desde los años noventa, la literatura de escritoras femeninas y que está destinada a las mujeres, consiguieron gran éxito. Barba Pan señala que:

En efecto, el porcentaje de lectoras era entonces (y continúa siendo) superior al de lectores (actualmente un 62,4% de mujeres frente a un 53,5% de hombres, según la Federación de Editores de España) y las editoriales dieron respuesta a esa demanda con nuevas autoras y más historias con protagonistas femeninas, aunque en muchas ocasiones de forma estereotipada. Se promovió así la llamada literatura femenina para clasificar las novelas de Laura Esquivel, Isabel Allende o, más recientemente, Stephanie Meyer o María Dueñas, todas ellas superventas. (2019)

El interés de los estudios culturales por la traducción los ha alejado del análisis lingüístico puro y los ha acercado a otras disciplinas. El estudio de la relación entre traducción y feminismo comenzó a mediados de los años ochenta. Se inició en Canadá, con un enfoque feminista de la traducción y de la traductología. Esta corriente de análisis y de práctica traductora entronca con el movimiento feminista en general y con la crítica literaria feminista en particular. Recibe también las repercusiones de los denominados “estudios de género”, que se centran en el análisis de las relaciones de lo femenino y lo masculino, en tanto que construcciones culturales, en la historia, la literatura, el lenguaje, etc. (Hurtado Albir, 2001, p. 626).

Por otra parte, en dicha época empezó una reflexión sobre cómo actúan las mujeres con el medio, por ejemplo, cómo usan el lenguaje con respecto a los hombres y cómo se les representa a través de él (Flotow, 1997, pp. 7-8). Al respecto, Simon dice que: “This is the core of feminist translation theory, which seeks to identify and critique the tangle of concepts which relegates both women and translation to the bottom of the social and literary ladder” (1996, p. 1(.²

Flotow identifica dos paradigmas con distinto grado de influencia sobre los estudios de traducción: el primero, signado por el nacimiento del activismo feminista y su fuerte incidencia en la traducción; el segundo, caracterizado por la desestabilización del término “género” (2007, citado por Cagnolati, 2013, p. 2(.

Castro (2008) menciona el papel que cada una de las dos ramas desempeña para la otra:

En el presente estamos asistiendo a un proceso en el que cada vez más los feminismos exigen su sitio en los Estudios de Traducción, de igual modo que la traducción lucha por su propia parcela en los Estudios de Género. Esta tendencia bidireccional es sintomática del enorme potencial que cada una de estas disciplinas encierra con respecto a la evolución y desarrollo de la otra. Basta una mirada al pasado para comprobar que la traducción constituyó un punto de entrada en el mundo literario para muchas mujeres, sepultadas hasta entonces en una INdiferencia patriarcal [sic] que no les permitía ser propiamente autoras, que en consecuencia convirtieron la traducción en una forma de expresión pública con la que salir del anonimato y marginación. (pp. 285-286)

Mediante la publicación de obras traducidas por las mujeres, se difundió un discurso feminista que contribuyó a romper la presunción patriarcal de que el hombre es heterogéneo y la mujer homogénea (Castro, 2008, p. 286).

En contra de estas ideas, los feminismos contemporáneos (enmarcados en un contexto temporal del posmodernismo, posestructuralismo y poscolonialismo) contribuyeron a reconfigurar y renovar la teoría de la traducción, pues, en la actualidad, el feminismo, dentro de los estudios de traducción, ha consolidado la concepción de que toda traducción es una reescritura y, en consecuencia, ha defendido la autonomía del texto y la visibilidad del traductor. Del mismo modo, ha puesto de manifiesto la imposibilidad de hacer una traducción completamente fiel, neutra y objetiva, pues toda actividad humana está impregnada de ideología; lo está la escritura y también la traducción (Castro, 2008, p. 286).

La reescritura en femenino pretende zanjar aquel dilema (la visibilidad del traductor contra la fidelidad al texto original), al cuestionar nociones traductológicas clásicas como la fidelidad, la equivalencia, el texto origen, el texto meta, entre otros. En particular, explorar la reescritura en femenino permite identificar los mecanismos lingüístico-discursivos de presencia o de recuperación del género femenino que reflejan la relación entre el nivel macroteórico de la ideología y el micronivel lingüístico (Cagnolati, 2013, p. 5).

Como afirma Castro, el contexto literario y traductológico canadiense fue fundamental para el desarrollo de esta corriente:

Esta corriente de trabajo y pensamiento defiende la incorporación de la ideología feminista a la traducción por la necesidad de articular nuevas vías de expresión para desmantelar la carga patriarcal del lenguaje y la sociedad. Las traductoras feministas canadienses traducían al inglés textos literarios vanguardistas de autoras francófonas de Quebec, caracterizadas por atacar desde la con(s)ciencia las convenciones misóginas del lenguaje patriarcal y por construir una cultura literaria feminista paralela, todo ello reflejando una fuerte influencia de las teorías posmodernas del lenguaje. A partir de estos textos, las traductoras canadienses conciben la traducción como una continuación del proceso de creación y circulación de significados (2010, p. 301).

La reescritura femenina tiene sus propias estrategias, en las que se destaca claramente la voz femenina. Castro señala que hay cuatro estrategias principales que marcan la traducción feminista: la suplementación, la metatextualidad, el secuestro y el pacto especular.

1. 1. La suplementación o compensación: radica en la intervención que realiza directamente la traductora, con la finalidad de equilibrar las diferencias entre lenguas y sistemas culturales en lo que respecta a connotaciones, marcas de género, etc.
2. 2. Metatextualidad: refiere a los prefacios, notas del/de la traductora y otros paratextos que se insertan en las publicaciones, con el objetivo de explicar las intenciones políticas de la traducción, justificar las intervenciones sobre el texto, transmitir sus extrañezas del texto y explicitar los múltiples significados que podrían perderse en la traducción, por lo cual se hace visible la tarea de traducción.
3. 3. Secuestro: esta estrategia es la apropiación de un texto, cuyas intenciones no son necesariamente feministas, con la finalidad de transformarlo en feminista, por medio de: la introducción de neologismos (cuando el lenguaje patriarcal no ofrece alternativas para designar la realidad desde la perspectiva femenina); la inclusión de cambios que no tienen que ver con la versión original; la sustitución del masculino genérico por el femenino genérico o formas inclusivas; la inversión de elementos sexistas; la creación de parodia, etc.
4. 4. Pacto especular: se trata de una estrecha colaboración o coautoría entre traductora y autora (Castro, 2008, pp. 293-296).

Castro plantea nuevos enfoques para estudiar la relación entre feminismo y traducción como, por ejemplo, el plano conceptual, el plano historiográfico, el plano crítico y el plano práctico (2009b). En este artículo nos guiamos por el plano crítico que, según Castro, se divide en la crítica de traducciones de obras feministas y la crítica de paratraducciones de obras feministas.

Para la autora, hay un espacio de análisis íntimamente ligado a la traducción que, por lo general, queda fuera del estudio de la crítica: la paratraducción. Este concepto, normalmente aplicado a la traducción literaria, se desarrolla a partir de elementos que envuelven y presentan el texto, como títulos, prólogos, notas, anuncios, cubierta o aspectos gráficos, que Genette (1987) agrupó bajo el nombre de “paratextos” y que, al abordar la traducción de un libro, también hay que trasladar a la cultura de llegada.

Así, podría decirse que la paratraducción es la traducción de paratextos (Castro, 2009b, p. 75). También manifiesta que:

La paratraducción no es un espacio reservado únicamente a traductores/as, sino que aparecen otros mediadores (correctores de pruebas, revisores lingüísticos, editores) que suelen tener más poder para decidir cómo se presenta la obra en la sociedad de llegada, actuando también conforme a una determinada ideología muy propensa a dejarse influir por criterios económicos. Así pues, aunque la paratraducción no sólo corresponde a quien traduce, sí influye poderosamente en la recepción de la traducción, y por ese motivo los et [estudios de traducción] deberían también prestar atención a la transmisión de ideología a nivel paratextual. De nuevo, una perspectiva feminista pone de manifiesto cómo de manera nada ingenua se alteran (quizás tergiversan) los paratextos feministas del original, sobre los que las autoras sí tuvieron más poder de decisión (Castro, 2009b, pp. 75-76).

Yuste Frías (2005) comenta que el término “paratraducción” apareció ante la necesidad de encontrar una herramienta de análisis que fundamentase teóricamente los cambios ideológicos, políticos, sociales y culturales que se producían en la manera de introducir y presentar una traducción.

Con el término de paratraducción quiero también expresar la necesidad de un posicionamiento ético, político, ideológico, social y cultural ante el acto nada inocente de traducir porque lo que está “cerca de”, “al lado de”, “junto a”, “ante”, “frente a”, “en”, “entre” o incluso “al margen de” la traducción resulta ser la propia vida que late en todos y cada uno de los textos que traducimos (p. 78).

Por otro lado, Castro llama la atención a la importancia de la paratraducción en la recepción de la obra traducida, ya que los elementos paratraductivos, a veces, desempeñan un papel mejor que el texto original, pues un buen título, una imagen de cubierta expresiva o frases laudatorias recopiladas en la solapa podrían llevar a que la obra tenga éxito o no, y que tenga, o no, una buena acogida en la sociedad receptora (Castro, 2009a, p. 254).

Dentro de esta concepción de paratraducción sitúo mi propuesta de análisis de los elementos paratraductivos en las dos traducciones al árabe de Como agua para chocolate, que influyen, además de otras técnicas generales de traducción, en la recepción final de la obra. Por medio de estos elementos, busco confirmar cómo la traductora pudo, perfectamente, hacer llegar la voz femenina de la autora mejor que el traductor.

Hurtado Albir define “técnica de traducción” como

Procedimiento, visible en el resultado de la traducción, que se utiliza para conseguir la equivalencia traductora a microunidades textuales; las técnicas se catalogan en comparación con el original. La pertenencia del uso de una técnica u otra es siempre funcional, según el tipo de textual, la modalidad de traducción, la finalidad de traducción y el método elegido. (Hurtado Albir, 2001, p. 642)

Siguiendo la clasificación propuesta por Amparo Hurtado (2001(, en las traducciones estudiadas se destaca claramente la voz de la traductora como mujer que sabe, perfectamente, los elementos que se utilizan para cocinar, y los adapta, con gran capacidad, a la cultura árabe y egipcia, es decir, ha recurrido a los equivalentes culturales utilizados por las mujeres. Además, notamos la adaptación de algunos términos utilizados por las mujeres en la cocina y sus utensilios. En cuanto al traductor, se destaca la traducción literal que, a veces, no transmite claramente el significado. En los ejemplos que se muestran en la Tabla 3 se destacan algunas diferencias entre los dos traductores.

Tabla 3
Diferencias en las técnicas de traducción entre los traductores de la obra

La traductora se caracteriza por su fidelidad total al texto original en cuanto a la traducción de los sentimientos femeninos más íntimos o las partes del cuerpo femenino, al contrario del traductor, que recurre mucho a la omisión de los temas previamente mencionados, como se muestra en Tabla 4.

Tabla 4
Traducción de los sentimientos femeninos más íntimos o las partes del cuerpo femenino, según la traductora y el traductor estudiados

Los ejemplos mencionados nos muestran cómo la traductora mujer fue muy fiel al texto, pues pudo, con un lenguaje sencillo y artístico, recrear el lenguaje femenino del texto original.

En el umbral del tercer milenio, las mujeres todavía están luchando para conseguir sus derechos en todos los campos de la vida. También los traductólogos están trabajando para liberarse del dominio de la lingüística. Así, el feminismo y la traductología tienen mucho en común, por lo que cada rama puede aportar algo a la otra.

Como agua para chocolate (1989) es una novela que pertenece a la literatura femenina, pero con una visión muy diferente por parte de su autora Laura Esquivel, que nos manifiesta la vida de la protagonista Tita, con todas sus etapas, reflejando sus sentimientos de amor y de rechazo de las tradiciones conservadoras, a través de sus recetas culinarias en la cocina, un lugar femenino por excelencia.

Este artículo tuvo como objetivo reflexionar sobre dos traducciones al árabe de Como agua para chocolate (1989), una realizada por una traductora mujer y la otra por un traductor hombre. Buscamos mostrar, desde una óptica feminista, las grandes diferencias entre los dos traductores, al transmitir la metatextualidad, una estrategia muy relevante de la traducción feminista.

Al analizar los elementos paratraductivos como la portada (el título, la imagen), el prólogo y las notas a pie de página en las dos traducciones al árabe de la novela, además de algunas técnicas generales de traducción, los resultados indicaron que la traductora Nadia Gamal Eddin Mohammad, como mujer, pudo, perfectamente, transmitir la voz femenina de Laura Esquivel, sobre todo en la portada, con sus elementos principales como el título Al ġalayān, que reflejó, claramente, la connotación semántica y sociocultural del título original, y con una imagen de Frida Kahlo, una de las figuras feministas más importantes en todo el mundo.

Además, el prólogo, realizado por la traductora, mostró su voz como mujer que sufre mucho en una sociedad machista. También expone el papel de la mujer en la cocina y la importancia de la comida preparada en la casa, que es mucho mejor que la comida basura.

En cuanto a las notas a pie de página, se destaca también la voz femenina, ya que la traductora recurre a un gran número de ellas para explicar los elementos de la cocina o las recetas culinarias de la protagonista, con un lenguaje muy simple y adaptado al utilizado por las mujeres, sobre todo en una sociedad árabe en que las mujeres dan mucho valor a la comida.

Asimismo, se nota la traducción literal fiel y la adaptación como técnicas de traducción muy destacadas en la traducción de Nadia, sobre todo las relacionadas con los sentimientos muy íntimos de la mujer, incluso de algunas partes de su cuerpo. También es de resaltar el gran esfuerzo ejercido por la traductora, buscando informaciones relacionadas con las recetas culinarias y eso se debe, desde nuestro punto de vista, a ser, primero una traductora, y segundo, a ser mujer.

Al contrario, la traducción realizada por Saleh Almani no pudo, en la mayoría de los elementos paratraductivos, transmitir la voz femenina, pues en cuanto a la portada, con sus elementos como el título, Kálmá’ lil šūkūlátah, no logró mostrar la connotación semántica y sociocultural del original, que es, al mismo tiempo, una expresión muy relevante de los sentimientos de la protagonista Tita. Asimismo, la imagen de la portada es una imagen normal de una chica que está elaborando la comida en la cocina.

El prólogo, aunque sea un elemento paratraductivo muy importante para una obra literaria, falta en la traducción de Almani.

En cuanto a las notas a pie de página, el traductor solo recurre a cuatro notas para referirse a elementos de la cocina, aunque la obra esté llena de ellos. La omisión se destaca como técnica, especialmente, en lo relacionado con las expresiones propias de sentimientos femeninos muy íntimos y de muchas partes del cuerpo femenino, lo que hace que la traducción quede en falta al respecto.

A través de los resultados enunciados, llegamos a la conclusión de que la traductora mujer estuvo fuertemente presente en la traducción y tenía más habilidad que el traductor hombre para la transmisión de la voz femenina de la autora.

Por último, espero que este trabajo sea un paso adelante hacia los estudios que abordan la relación entre feminismo y traducción, sobre todo cuando traducimos del español al árabe, y viceversa, por ser dos lenguas y culturas muy ricas, que se diferencian mucho entre sí.