Escrito en la neblina, tejido con el cuerpo: el impulso textil en una instalación de Cecilia Vicuña

La lana llora

Cascadas de vellón grueso anudado y vuelto a soltar fluyen pesadamente etéreas, imposibles, desde el techo. Forman un círculo de columnas imprecisas, como hebras de un largo pelo canoso, sabiamente sin color, que se ha enredado con el viento. A varios metros de altura del piso parecen babas y barbas, semen espeso que fertiliza con su recuerdo evocador, con su tactilidad la memoria. Evocando la piel, el contacto, el calor materno, la leche que fluye, la neblina que riega y fertiliza la imaginación de la tierra.

Querida Giulia,

Me escribiste una carta desde Lisboa -más bien era un ensayo del cual decidiste volverme interlocutora-, y comenzabas con una cita de un poema de Cecilia Vicuña (Chile, 1947), Entering, que hace referencia a la palabra “recordar”:

To remember (recordar) in the sense of playing with the strings (cuerdas) ofemotion.

Remember, re-cordar, from cor, corazón, heart 1 .

Mucho tiempo después respondo a tu interpelación y a esas cuerdas, a esos hilos que Vicuña ha estado tendiendo, cruzando y anudando desde hace muchos años, hebras que ella misma recoge de otros que llevan milenios tejiendo y que deja sueltas para que nosotras ahora las retomemos y nos entrelacemos a ellas.Todo tejido recuerda un origen, un animal, un hogar, unos lugares, unos cuerpos, unas sensaciones, una pérdida. El sentir se amarra, dulce, duramente a veces, a unos recuerdos de lo que ya no está.

Comienzo con tu alusión al recuerdo, porque el tejido del que te quiero hablar no es uno sino muchos, ni siquiera calificaría como un textil convencional, y estaba además siempre cambiante. Se hace llamar el quipu desaparecido y ya desapareció dos veces. (Img.1)

Desaparición. Bosque espeso que genera con su brillo blanquecino su propia penumbra, intimando un estado de cambio. Selva de lianas, árboles llorones, inflamación del alma reventando como las babas podridamente bellas que acongojan a los árboles enfermos. Cuelgan como organza esos vellones gigantes de lana, delicados, amenazadores, formando estalactitas de hebras. ¿Cuelgan o están suspendidos? A veces el movimiento parece venir de la tierra al cielo, y todo en la instalación sugiere un ciclo, de la emergencia y la desaparición. Circular, el conjunto convoca, así como un ombligo, un omphalos, llama y abraza, conecta a un rumor carnal profundo. Cordones umbilicalesque llevan ¿hacia dónde? El enigma llama.

Imagen 1
Cecilia Vicuña, Quipu desaparecido, 2018

instalación multimedia en Brooklyn Museum, Nueva York.

Fotografía cortesía de la autora.

Me refiero a las instalaciones multimedia realizadas por la poeta y artista chilena Cecilia Vicuña en el 2018, que llamó en su conjunto “Quipu desaparecido” (Disappeared Quipu). La primera en levantarse y desaparecer residió temporalmente en el Brooklyn Museum de Nueva York entre el 18 de mayo y 25 de noviembre de 2018; la segunda renació y volvió a desaparecer en el Museum of Fine Arts de Boston a finales del mismo año. Si bien ambas compartían el mismo nombre, lo que cambió no fue solo su ubicación, proporciones y formas, como un par de mellizos. El primer quipu lloraba; el segundo, renacía de esas lágrimas.

En el Brooklyn Museum, la instalación era monumentalmente precaria. Estaba ubicada en el “Great Hall” del Museo que recibe a los visitantes en el primer piso con unas columnas semi dóricas inmensas bajo un tragaluz que ilumina el espacio. En esta ocasión las columnas adustas y los muros alrededor estaban pintados de un gris opaco, resaltando la instalación en el centro, como si la luz transfigurada por los casetones transparentes del techo se hubiese materializado en una nube que chorreaba torrentes de agua felpuda. La instalación era una visión: un transplante de uno de los míticos jardines colgantes babilónicos, el inicio de una pequeña toma selvática del templo del arte. Tal vez no era una toma,sino un templo tejido dentro de otro templo, una casa erigida dentro de otro cuerpo, atravesada por los ecos de la arquitectura vegetal y mineral. Un recuerdo de que todo templo marca un lugar considerado sagrado por un pueblo, así sea simplemente una roca o una cueva.

En esta visión, una treintena de fajas de lana no hilada pendían de los casetones en trancos semi regulares, varias de ellas anudadas dos veces a distintas alturas. Al crear un marco, la retícula arquitectónica actuaba como una especie de telar desde lo alto y lo ancho, contrastando con los bordes irregulares e informesde las lanas 2 . Aunque no había información sobre su origen, los vellones provenían de Grecia, al igual que el orden arquitectónico citado en las columnas del museo. En su materialidad tosca, la lana evocaba las migraciones que tienden sus hilos como puentes entre espacios y culturas diversas, aun cuando esos movimientos se olviden, sean borrados y parezcan desaparecer 3 . (Img. 2)

Imagen 2
Cecilia Vicuña, Quipu desaparecido, 2018.

instalación multimedia en Brooklyn Museum, Nueva York.

Fotografía cortesía de la autora.

En tu carta, Giulia, hablabas de la experiencia migratoria de Vicuña ycómo se tejen íntimamente en su práctica artística las dimensiones políticas, afectivas y artísticas. Proponías la noción de “sutura” para referirte a la experiencia traumática de la migración y del (auto)exilio de Cecilia tras el Golpe de estado en Chile. Aludías al poder restaurador de su práctica y lo atabas a cómo Cecilia suturaba la experiencia cotidiana (lo no-artístico) en el objeto de arte. Mencionabascomo ejemplo la espacialidad que se le dio al festival de las artes que Vicuña organizó en Londres en 1974 con el grupo Artists for Democracy, una exposición y subasta realizadas en solidaridad con el pueblo chileno. En esa instancia, el hall del Royal College fue transformado en un campamento, una población como diríamos en Chile y una invasión en Colombia. Ahí, Vicuña había presentado“Ruca abstracta”, una casa precaria que aludía a la arquitectura flexible y orgánica del pueblo mapuche. Te referías a esa construcción efímera de bambús como un hogar para el exilio y un contra monumento que ofrecía un descanso espiritual.Me recuerda que hoy en día, en vez de ofrecer asilo se emplea el lenguaje de la crisis para encerrar en jaulas a los niños que intentan cruzar fronteras y se criminaliza el movimiento de algunos.

Aunque la instalación del Brooklyn Museum parecía una gran falda de lanas que invitaba esconderse en sus pliegos, no se permitía entrada. Unas cuerdas invasoras, horizontales y tensas se elevaban a unos pocos centímetros del suelo y creaban su propio tejido territorial, impidiendo el paso y demarcando al “arte” del resto de la vida cotidiana. Creaban una distancia estética que volvía al conjunto un objeto de arte, frágil en su precioso carácter efímero. Delectable a la vista,la apariencia monumental de la instalación parecía además confirmar el carácter espectacular que ha cobrado una parte del arte contemporáneo, sensorialmente rico y llamativo, listo para ser fotografiado y subido a las redes sociales. Quizás algunos visitantes recordaron lejanamente la instalación de vellones rojos colgados formando una red de círculos que Cecilia Vicuña realizó para documenta 14, en Kassel, llamada Quipu Womb (2017). Solo que en ese caso, el color ardiente prendía el deseo de los visitantes y los guardias conspiraban para que entraran al quipu y lo habitaran fugazmente. Retornaban al útero y tocaban los bordes de susmembranas espesas con los dedos, la cabeza, el pelo. Escuchaban con su cuerpo su materialidad. En el poema que citas, Vicuña se refiere a ese tipo de profundo conocimiento corporal, que no depende de la primacía recibida por la visualidad y lo aural desde la Grecia clásica: “Primero sobrevino el escuchar con los dedos,una memoria de los sentidos” 4 .

Tienta tocar esas fibras. Más de algún niño-adulto lo hace. Gozan traviesoscon el placer del juego, la caricia fugitiva, con toda la desilusión que estamisma conlleva. Prohibido tocar.

En la página web de documenta, la instalación del 2017 fue descrita comoun “quipoem” y se resaltaron las proporciones monumentales de esa “inmersive soft sculpture” 5 . En los museos de Brooklyn y Boston las obras fueron llamadas instalaciones in-situ de lanas monumentales. Si bien estas combinaciones de términos y categorías podían pasar desapercibidas, ellas apuntan al lugar indeterminado que crean y habitan las obras de Vicuña, y a la incomodidad que generan en distintas disciplinas. La misma noción híbrida del “quipoem” alude a algo que es menos un objeto que un estado entre varias cosas, un momento de transformación, una germinación de la conciencia. En este caso, un quipu que es poesía y poesía espacializada, poesía que migra de la página para encarnar brevemente en un monumento precario de formas flácidas y sonidos e imágenes apareciendo en estado de desaparición.

“Era natural que la poesía alcanzara una correspondencia espacial:

si el poema es temporal, templo oral, temploral,el palacio o la forma es templo espacial.” 6

Quizás sea esa experiencia de la desaparición encarnada la que quisieron destacar en documenta al llamar a la instalación una soft sculpture. A diferenciade la escultura tradicional caracterizada por la creación de un volumen usando materiales relativamente duros que se tallan, martillan, unen o endurecen traspasar por un estado líquido y húmedo (barro, bronce, fierro, acero), la escultura“suave” sería aquella que retiene un carácter blando, dúctil y flexible. No se trataría solo de una sensación táctil de suavidad, sino de una estructura que también se estira, dobla y adapta. Una suavidad resistente, como la resiliencia de un textil. Como las fibras invisibles que unen a un pueblo.

Imagen 3
Cecilia Vicuña, Quipu desaparecido, 2018

instalación multimedia en Brooklyn Museum, NuevaYork.

Fotografía cortesía de la autora.

En la versión más canónica de la historia del arte, el término “escultura blanda” se ha asociado a las exploraciones procesuales y performativas producidas en el arte contemporáneo a partir de los años sesenta, desde las esculturas de vinilo rellenas de Claes Oldenburg, pasando por las esculturas de fieltro de Robert Morris. Con el tiempo se han ido colando a esta historia otras experiencias, como las medias de nylon estiradas de Senda Nengudi. Una de las características principales atribuidas a las esculturas suaves es el rechazo hacia el objeto de arte, la noción de forma y cómo se conforma una obra. Lo que enfatizarían más bien son los procesos, el juego del azar en la creación, lo informe, y la relación corpórea y afectiva de los materiales con los espectadores 7 . En esta historia, las soft sculptures coincidían con el interés puesto entonces por el feminismo enprácticas desheredadas por el arte hegemónico occidental. Muchas de estas estaban asociadas a labores manuales realizadas por mujeres, incluyendo los textiles en sus múltiples formas. Pero si pensamos en la longevidad de esas otras prácticas, las esculturas suaves tienen una historia más larga que la que cuenta ese canon y existen desde que hay muñecos, cestos, hamacas, mochilas y carrier-bags8 . Vicuña lleva décadas hilando historias y entretejiendo voces que la cultura patriarcal,occidental y neoliberal ha intentado callar y aplacar. Algunos historiadores del arte han leído sus gestos como una recuperación de lenguajes y discursos alternativos, memorias colectivas traumáticas, actos de resistencia cultural 9 . Pero si recordamos que el tejido ha sido en el mundo andino el arte más apreciado y una de las prácticas creativas más admiradas por su riqueza técnica, es inevitable preguntar para quién son no-hegemónicos esos lenguajes, desde cuándo, desde dónde, y por qué insistimos en ello.

Mencionabas en tu carta que la historiadora del arte Rozsika Parker había invitado a Cecilia en 1974, en Londres, a escribir para la revista feminista Spare Rib. En su artículo, Vicuña había reconocido su propia colonización cultural, evidente en el viaje de bautizo artístico que había realizado a Europa 10 . También se refería al significado de la revolución en su sentido más profundo, más allá de los partidos y las definiciones dogmáticas, incluso en el arte. Casi una década más tarde Parkerse preguntaba si el bordado tenía un carácter intrínsicamente “revolucionario” o siesta era otra fabricación histórica de las feministas del presente, así como lo había sido la asociación victoriana del bordado a unas supuestas virtudes femeninas hogareñas 11 . Su pregunta podría extenderse a la importancia dada al textil en la última década en el circuito dominante del arte contemporáneo internacional (baste pensar en las exposiciones dedicadas en los últimos años a Anni Albers, Sheila Hicks, Lenore Tawney, Ruth Asawa). Me refiero principalmente a la tensión que se produce cuando se intenta afirmar simultáneamente el carácter marginal y radical del tejido, o de cualquier otro medio denominado como suave. Quizás se trata de la pregunta más básica del feminismo: ¿dar vuelta la jerarquía e invertir el orden, equivale a desarmarlo? La marginalidad puede no ser radical, así como la recuperación puede ser otra forma de colonización. Hay muchos grises en este blanco.

Quipu herido, tu suavidad duele.

Una soft sculpture también puede ser espectacular y enceguecer, ser abrasadora y no abrazadora, volverse hegemónica. El tamaño monumental, las proporciones exageradas del quipu de Vicuña en el Brooklyn Museum pueden generar rechazo por múltiples motivos y evocar algo monstruoso, extraño, amendrentador, o ser causal de tristeza. Aunque es difícil pensar en algo más afectivo y afectuoso que la lana y su relación con el tejido que abraza al cuerpo, lo calienta y anida, la lana sin hilar es cruda y gruesa. Podría parecer tosca, torpe y salvaje. Distintos aspectos de la obra de Vicuña han sido caracterizados de esta forma, desde su pintura naïf o “primitiva” hasta su poesía, valorándola o despreciándola por ritual y shamánica, así como se desestima la producción creativa de tantos pueblos, juzgándola “inferior” bajo unos parámetros limitados impuestos externamente. (Img. 4)

Pero aquí la precareidad de los nudos, el peso de la gravedad que rugía silenciosa: “esto va a pasar, estas formas informes cederán con el tiempo”, hablaban de un impulso contrario al espectáculo, de una conciencia del carácter pasajero de todo ser y de toda experiencia, incluso de todo deseo. En una de las paredes, un texto de Vicuña señalaba que los nudos “están sueltos, al borde de caer/Solo los sostiene el deseo”. El mismo color blanco parecía aludir a esa desaparición. Ya no era la sangre menstrual que fluía en documenta, sino su opuesto incoloro, aunque no por ello menos fuerte. El quipu aparecía algodonudo, cremoso, delicadamente espeso, como si el color hubiese evaporado, cercano a una nube. Un cloud-net. Aquí había más lamento que celebración. Aquí el quipu lloraba.

El quipu llora/ El cuerpo llama. / Oigo una voz amorosa que dice“no es un textil / es un gesto”. 12

Imagen 4
Cecilia Vicuña, Quipu desaparecido, 2018

instalación multimedia en Brooklyn Museum, NuevaYork.

Fotografía cortesía de la autora.

Te preguntarás por qué Vicuña lo llama un quipu. Su materialidad y formas solo hacen vagamente eco de esos textiles que registran información utilizados en la región de los Andes antes de la invasión española, preservados por un tiempo hasta que la iglesia Católica ordenó fueran destruidos y reemplazados porsistemas escritos 13 . La apariencia de esta instalación reinterpreta pictórica y poéticamente esos aparatos de lanas de colores y nudos usados para registrar, contar, comunicar. Por mucho tiempo se pensó que los quipus eran un ábaco andino basado en un sistema decimal, un sistema estadístico y cuantitativo, para el conteo de impuestos y censos en el imperio Inca. Cada cuerda y sus características,el color, el largo, la orientación de sus fibras, la posición que ocupaba en el total(cuerda primaria horizontal, colgantes verticales y secundarias), los patrones que formaban, los tipos de nudos en su dirección y forma, contendrían información que de manera táctil y visual sería recogida y recordada por los creadores de quipus 14 . Más recientemente, antropólogos como Gary Urton han propuesto queestos también “cuentan” historias, no de forma iconográfica, sino por medio de sus colores y nudos. Narran de formas que quizás nos parecen imposibles, ya que requieren pensar en el tiempo y la historia de formas más complejas 15 . ¿Qué historias cuenta este quipu? ¿Serán sus nudos también la notación de unos cantos que se entonan? (Img. 5)

Este quipu dice estar desaparecido, como si lo que recordara estuviese siendo olvidado, desecho, al punto que pareciese que ya no recuerda nada. Disolviéndose frente a la mirada, los nudos de las lanas sin hilar reflejan relaciones que se sueltan, uniones que se separan. Relaciones íntimas y planetarias, todas se deshacen. Incluso el hacer es un deshacer de lo antiguo:

lines undone by water / threads undone by air / undoing completes the doing / an encounter through dissolution. 16

Quizás lo que este quipu nos recuerda es nuestra propia desaparición y su monumentalidad sea solo un eco de las transformaciones catastróficas—medioambientes y humanas— que hemos causado en tan poco tiempo. Cambios que parecemos empeñados en olvidar. ¿Hay algo más devastador que la pérdida de la memoria? Un quipu que no recuerda nada. Ese era el título de una obra temprana de Vicuña, de la cual no hay huella tangible. Según Julia Bryan-Wilson, solo existió en el pensamiento. Según Catherine de Zegher, fue su primera obra espacial, inspirada por el Merzbau que Kurt Schwitters hiló en su hogar en 1965 17 . Vicuña laha descrito como “una cuerda vacía, fue mi primera obra precaria” 18 . Tales contradicciones nos recuerdan que no hay una memoria correcta, ni menos una sola historia del arte, o del textil, que contar. Para ambas historiadoras del arte, el gesto de recuperar la forma del quipu, instrumento cuyos conocimientos desconocemos, se inserta en una historia colonial de borraduras violentas, de genocidio, de prohibiciones y la desaparición de saberes ancestrales. Vicuña la restaura y la recuerda ahora en uno de los muros del museo: su arte comenzó como un acto de desaparición, entendido como un sacrificio y una ofrenda. En el mundo andino se entierran en las tumbas los objetos más preciados, mantas bordadas y cerámicas. Se trata de otro orden estético y ético en que se sacrifica lo precioso para generar más vida, una forma de pensar complementaria donde alto y bajon o forman parte de una jerarquía. Donde lo binario no es separación tajante, ynaturaleza y cultura son parte de lo mismo.

Imagen 5
Quipu expuesto junto a la instalaciónde Vicuña.
Fotografía cortesía de la autora.

Este quipu desaparecido no se conforma con las características usualmente atribuidas a ese tipo de objeto y esta es la primera crítica que se lanza a la obra de Vicuña. Molesta su indisciplina. Esto no es un quipu 19 . Esto no es un tejido. Tal como el “Quipu desaparecido” es y no es una soft scupture; o los“objetos precarios”, esos encuentros materiales de desechos naturales y humanos que Vicuña recoge y une precariamente, son y no son esculturas y assemblage. Así tampoco sus redes y composiciones de lanas sin hilar son textiles en sentido estricto. Al menos no según la definición de Anni Albers: “One of the mos tancient crafts, hand weaving is a method of forming a pliable plane of threads by interlacing them rectangularly.” 20 . La misma Vicuña ha señalado que uno no puede tejer con lana sin hilar, ya que la lana se deshace 21 , y recordaba en uno de los muros del Brooklyn Museum que sus quipus “son tejidos imposibles”. Pero, ¿por qué insistimos en el “sentido estricto”? ¿Qué queremos ceñir y atrapar con eso, cuál sentido? (Img. 6)

Imagen 6
Cecilia Vicuña, Quipu desaparecido, 2018

Instalación multimedia en Brooklyn Museum, Nuevo York.

Fotografía cortesía de la autora.

En sus quipus, quipoems y poemas, Vicuña propone otra forma de hacer sentido, de sentir. Un sentir multidimensional y por tanto, poliforme, polifónico, tentacular. Operan en este otras dinámicas que se mueven y extienden en múltiples direcciones. En el mismo quipu existen múltiples espacialidades: una lectura horizontal y vertical en el conteo de las cuerdas, una espacialidad curva y enroscada en los nudos, una de ondas serpenteantes en la transmisión oral y visual de la información que contiene. Nos recuerda que movemos los ojos al leer, que tocamos sinestésicamente los objetos con ellos, que saboreamos las palabras y resuenan en nosotros. Esas dinámicas presentes en las obras de Vicuña son similares a las del tejido si lo entendemos en sus distintos estados como un baile: de las manos, del torso, de la cintura, de la mente, del cuerpo que luego los tocará y vestirá. Coreografía textil que implica unos movimientos que frotan y giran las fibras con los dedos al hilar, movimientos verticales, horizontales y diagonales en el telar, en el espacio. Tejer es un baile que une centro y bordes de un cuerpo textil, y al textil con otros cuerpos, una comunidad, unos lugares. Baile de fibras que incluye cuerpos y espíritus del más allá.

Hablo de baile, de tejido, de textiles, de poesía, de quipus, como si fueran parte de un continuo discontinuo. Eso hace la poesía de Vicuña. Fluye entre el performance, el canto, la visualidad, la materia, entre la arena y el cosmos. Uno va a una charla o una lectura poética de Vicuña y termina oyendo suspiros, cantos, el ruido del agua de una fuente que se encuentra al moverse por el espacio. Vicuña ha caracterizado las performances de sus poesías como quasars, poemas que están por suceder: “about to happen” 22 . Rosa Alcalá los entiende como un proceso de descubrimiento en que se van manifestando los elementos de la performance 23 .Vicuña describe ese momento como uno de peligro, de incertidumbre, en el borde de algo, y por tanto de transformación. Un momento incierto que se asemeja al momento crítico que vivimos en el presente:

“I write, I sing, I weave at the same time, because I’m at the moment of emergency, at the moment of danger, when you actually feel that all of this could go away. The web can disappear.” 24

Re-cuerda Giulia. Si recordamos juntas, anudamos nuestras memorias y tejemos una red más fuerte. Hacemos un nudo, contamos juntas unas historias, creamos nuestro propio quipu con múltiples hilos y bordes. ¿O será que hacemosuna trenza?

Re-cuerdo a una profesora, Suzanne Boettger, especialista en los earthworks, que dijo en una clase a la que asistí en el año 2005, que lo que hacía la historia del arte era crear relaciones. No habló de la Historia ni de la historia, ni de rescatar, recuperar, levantar información como quien excava y resucita muertos.

Habló simplemente de estar atenta a las relaciones posibles y conectarlas. Ahí estaba la magia, en las relaciones que por absurdas y aparentemente inconexas eran a veces obvias, conexiones que permitían pensar más allá de lo convencional y expandir lo posible. ¿Será la historia del arte un textil que une lo dispar?

Recientemente, otra Giulia, llamada Julia, contó una historia sobre el textil en la producción de Vicuña. Entretejía su propio interés por el trabajo como “labor” y distintas formas de resistencia, como las arpilleras en Chile. En su introducción a esta y otras historias de hilos, señalaba que los textiles siguen generando disputas y fricciones en torno a las divisiones entre arte culto y arte popular. Quizás anticipando posibles críticas, señalaba que no pretendía crear un atlas global del textil con sus historias y enfatizaba que la relación de los textiles con el arte/artesanía se percibe de manera distinta según el contexto 25 . Estoy de acuerdo, Julia, y tus palabras me recuerdan una idea de la bióloga Donna Haraway sobre cómo las historias con las que contamos historias cuentan/importan: “It matters what relations relate relations. It matters what worlds world worlds. It matters what stories tell stories.” 26 . Me refiero a qué relaciones ocupamos para establecer relaciones y contar nuestras historias del arte, qué cuerdas escogemos y cómo las anudamos y desanudamos, cuáles espacios y vacíos dejamos entre ellas.

Así que en esta carta, Giulia/Julia, en esta trenza, quiero solamente pespuntear unas conexiones sueltas, trazando vagamente otros mapas de líneas que se cruzan desde uno de tantos sures que son nortes y centros.

En su juventud, Cecilia Vicuña relacionaba objetos de forma inesperada y los juxtaponía en situaciones aparentemente absurdas. Dejaba estas marcas para su novio, Claudio Bertoni, tejía mensajes a través de redes. Contaba historias con esos hilos invisibles. Hacía muchas más cosas, pero aquí me interesa ese impulso textil que asocia la palabra con el hilo como dos materias para la comunicación.Me refiero a esa intención de reunir, a una fuerza que mueve a juntar y cruzar lo distinto, a una urgencia.

Estando en Londres con una beca en 1972 y luego quedándose ahí tras el golpe de estado de 1973 en Chile, Vicuña imaginó banners que cosía el artista John Dugger, vistió en lana signos de la resistencia contra la dictadura militar chilena y el fascismo, creó la ruca de la que hablas y muchos objetos precarios. Juntó gente, artistas, poetas, políticos, gremios, cruzó hilos, tendió redes.

Uno de esos hilos la empujó hacia Colombia. Tras arribar en 1975, Vicuña también pintó telas y banners en torno a Vietnam, ponchos de papel, y muchas palabras que había comenzado a deshilachar y recoger como lana en Londres, palabras que siguió moldeando en Bogotá con los dedos y los labios, en dibujos, tapices y objetos, palabras de las que germinaban otras nuevas, las palabrarmas. (Img. 7)

Imagen 7
Cecilia Vicuña. Palabrarma.

1976-77, papel.

Cortesía de Cecilia Vicuña.

Vicuña organizaba esta producción simultánea y diversa, incluyendo su activismo político y trabajo para el teatro, como un quipu. En uno de sus cuadernos, la palabra “vida cotidiana” funcionaba como la cuerda principal de la que pendían distintas áreas de la vida privada: las pinturas, los pasteles, los amigos, la salud. Vicuña estaba estudiando la iconografía de textiles andinos, como los de Paracas, y las figuras maya a partir del Códice de Dresden. Estas formas empezaron a brotar en sus palabrarmas que encarnaron como criaturas tras un viaje quehizo cruzando la Amazonía desde Leticia hasta la costa de Brasil en 1978. Ese mismo año convivió un poco más de una semana con una comunidad guambiana en Silvia, Cauca. Ahí la conexión que venía desarrollando con las tradiciones textiles mestizas e indígenas (en Cereté, Santa Marta) se materializa cuando ve a una madre guambiana en una cocina meciendo la cuna donde reposaba su hijo con un hilo que anudaba a su cintura como un cordón umbilical.

Fue esa la tradición textil en Colombia a la que se vinculó Vicuña, más que aquella que se tejía en el mundo del arte. Pese a vivir a solo unos pasos de la Universidad de Los Andes, solo conoció lejanamente a una de las profesoras del Taller Experimental de Textiles, Olga de Amaral, adquiriendo de su taller un textil con el que fabricó un vestido. Aunque sus quipus resuenan con los espirales de nylon no urdido que Mary Llano instaló en el Salón Atenas de 1979, o los tejidos a gran escala que María Angélica Medina comenzó a instalar en ciertos paisajes a partir de 1980, Vicuña no alcanzó a conocerlas 27 . Los hilos a veces se cruzan sin tocarse.

En 1981, al volver a Colombia para empacar sus pertenencias y migrar aNueva York, su amigo Óscar Monsalve la fotografió en las laderas de los cerros de Bogotá caminando agazapada con una ruana y un bastón. Había reparado en la profundidad del pasto aplanado durante sus propias caminatas por los cerros, confirmando luego con antropólogos que se trataba de las antiguas rutas de los Chibchas y otros pueblos precolombinos. Recreándolas performativamente a través de tejidos con hilos y pequeños portales de hebras amarillas y rojas, Vicuña tejió el paisaje, generando una conexión textil, textual, topográfica y sensual con quienes habían marcado con sus cuerpos esos caminos.

“La poesía habita / Algunos lugares / Donde los riscos / No necesitan / Sino ser señalados / Para vivir: / Dos o tres líneas / Una marca / Y el silencio / Empieza a hablar.”

Las líneas cruzadas creaban una geometría sagrada. Más que land art, Vicuña conmemoraba los senderos que siguen el contorno arrugado de la tierra como finas venas. Hilos, palos, una pluma formaban un pequeño sacrificio de retorno, un poema, una oración a la tierra.

Imagen 8
Cecilia Vicuña. La caminante. 1981.

Fotografía Oscar Monsalve.

Cortesía de Cecilia Vicuña.

“En las aristas / de los cerros / los Chibchas / tejen líneas / los pájaros / pierden plumas / y el ser / hace su ofrenda / a la inmensidad.” 28

Aunque este tejido del paisaje se concentra en las rutas creadas por pueblos indígenas en Cundinamarca, Vicuña tendió hilos hacia el norte del sur, hacia la Sierra Nevada. Unió pueblos y cosmovisiones en el poema, encontrando puntos de contacto entre ellos. Para el pueblo Kogui, tejer es un acto sagrado. Tanto la vida como el pensamiento, e incluso el caminar, son tejidos. Al tejer estas voces Vicuña insiste en escuchar otras percepciones del mundo y en no olvidar las marcas que dejamos en la tierra:

“El sol hila alrededor del mundo / la cuerda de la vida. / La tierra es un telar / y el sol teje / la noche y el día” - Mito Kogi.

Imagen 9
Cecilia Vicuña. Amarrando Bogotá, 1981.

Fotografía de Oscar Monsalve.

Cortesía de Cecilia Vicuña.

Ya en Nueva York, los hilos se enredan, amorosamente, se aprietan y salen disparados en las sendas, las venas ya abiertas. Los encuentros amorosos son muchos: con otras mujeres artistas que la acogen en la revista feminista Heresies, con el artista argentino César Paternosto cuya biblioteca e investigaciones entorno al mundo andino alimenta sus propias búsquedas, con los textiles delBrooklyn Museum. Otros amoríos tex-suales.

Desde 1981 se esparcen y cruzan muchas líneas viajeras. Hilos y lanas sinhilar que se tejen en las montañas andinas, sobre los ríos en Chile, sobre pozas enNueva York, que atraviesan mares, continentes, planicies de arena, grietas en las rocas, salas de exposición. Fue en el año 2005 que la vi con la flautista Jane Riglerlanzar una madeja de lana roja sin hilar al río Hudson, un tipo de acción quellevaba realizando por más de una década. No fue la primera vez que me crucécon su obra, pero en esa ocasión me atrapó con su telararaña, quedé prendada yprendida con sus hilos.

He entrado en una tangente, pero eso hacen los hilos del re-cordar. ¿Y quién contiene las cuerdas del corazón?

Joyas doradas centellean azules, rojas a veces. Abstractas desde lejos, empiezana dibujar sonrisas, ojos, manos y colas al aproximarse, mutando entre ordenconstruido y cósmico, seres que habitan entre los mundos.

Vuelvo al Brooklyn Museum, pero es 1982. Vicuña ve el “Manto de Paracas”, un textil de cerca de dos mil años de antigüedad 29 . Este fue encontrado en un entierro en la península de Paracas, al sur de Perú, y fue adquirido por el museo neoyorquino en 1938 30 . Se trataba de uno de muchos entierros en esa área, compuestos de fardos funerarios cónicos sepultados junto a otros objetos y bultos con ofrendas 31 . Cada fardo anidaba dentro de una canasta a una momia sentada que estaba envuelta en un ajuar de tejidos bordados. Los textiles envolvían la momia en varias capas, cumpliendo una función protectora y sacrificial, sus fibras orgánicas protegidas a su vez por el medioambiente extremedamente seco de la península 32 . De hecho, el lugar recibe su nombre de los vientos que se levantan regularmente desde el mar al atardecer y soplan hacia el noreste llenos de arena, la cual “llueve” sobre la planicie, calmándose únicamente al caer el sol. Como ha señalado Anne Paul, “la palabra “paracas” viene del Quechua para-ako,que significa “arena cayendo como lluvia” o “tormenta de arena”” 33 , una imagen que Vicuña recogió para dar inicio a su video del mismo nombre, trazando sutítulo con arena.

Trata de imaginar cómo habría sido prender el botón de la vitrina oscura donde se exhibía el textil en 1982, y ver fugazmente iluminadas las treinta y dos figuras abstractas de caras sonrientes simétricas realizadas en seis colores del panel central tejido a telar y seguir absorta con la mirada el borde de fondo rojo con las noventaidos figuras del borde tridimensional. Allí los hilos forman estructuras que se vuelven cuerpos volumétricos que se alzan solos como pequeñas personas. Ambos grupos están organizados alrededor de una cruz que divide el centro del manto, como si fuesen a encontrarse. A diferencia de la abstracción rectangular sencilla de los rostros en el panel central, las figuras del borde se destacan por el naturalismo de los trajes y tocados que visten, de los objetos que exhiben en sus manos y las plantas y animales con que interactúan caminando en procesión. Compuestas usando dos estilos, de contorno curvos (“Lineal”) y zonas de color en bloque (“Color en bloque”) 34 , estas figuras del borde muestran patrones que se combinan de forma única en cada uno. Con la excepción de tres de ellas, todas están bordadas como un espejo por los dos lados, obliterando la idea de un lado“frontal” y uno “trasero”. Aquí opera otro orden.

Querida Giulia/Julia, te cuento todo esto porque las obras de Vicuña se conectan unas a otras como un tejido, y el manto de Paracas inspiró la creación de un video del mismo nombre. Esta animación fue producida por Vicuña juntoa la animadora colombiana Paulina Ponce de León en 1983 a partir de fotografías a color tomadas de las figuras de los bordes del tejido. Vicuña utilizó el video como su huso visual y frente a la cámara de Ponce creó escenografías e hizo girara las figuras como trompos para contar una historia con ellas, una celebración de la vida al son de flautas, viento y cantos 35 . Anticipando varios estudios antropológicos sobre su iconografía, Vicuña interpretó la cosmovisión expresada en la manta, sus personajes y acciones, poniendo a bailar nuevamente a chamanes, campesinos y tejedoras en un entorno fabricado con piezas de cerámica y papel.(Img. 10 y Img. 11).

La primera figura en aparecer flota danzando en el aire, mientras su tocado florece con brotes de ramas verdes. Vuela y en sus giros va mostrando esa particular visión de mundo dual, donde no hay derecho ni revés. Mientras se zambulleen la tierra para fertilizarla, el video desciende a la acción cotidiana de otras figuras vestidas con túnicas y vestidos largos más sencillos, hombres y mujeres que siembran la tierra y recogen maíz y calabazas, rodeados de muros y pirqas de piedras. Todo es lenguaje: la arquitectura de piedra, la arquitectura tejida, el templo hecho de telares. Llamas, mariposas y tejedoras se reúnen a cantar sus historias, a recordar la historia comunal, del mundo, a tejerla. También lo hacen las vasijas, los porotos pintados con motivos de montañas escalonadas y formas abstractas, los trompos que danzan, comunican y cantan, formando parte de un tejido social.

Todo es poesía. Labrar la tierra es asimilable a trabajar la palabra en el poema y el lenguaje cotidiano, como se dibujaba en las palabrarmas. Un poema abre una página al crear un surco, trazar unas líneas, y además remueve espacios internos. No por nada las figuras que han sido identificadas como chamanes en la manta parecen hablar, recitar, ¿como poetas? Sale de su boca un fluido, una tela, una lengua inmensa, una baba barbuda que, por su falta de relación aobjetos identificables, ha sido asociada a una “fuerza energética abstracta” 36 . La palabra es un arma, una fuerza que transforma y crea. Al igual que la figura flotante del inicio y el textil mismo, estos chamanes conectan mundos y germinanla conciencia.

Imagen 10
Cecilia Vicuña, Paracas.

Video monocanal, 1983.

Imagen 11
Cecilia Vicuña, Paracas.

Video monocanal, 1983.

Así como las palabras van tejiendo realidades, el video “Paracas” nos recuerda que el tejido es texto. Anne Paul ha señalado que los textiles de Paracas son “vehículos de información”, no sólo debido a la iconografía de los bordados (que considera un cruce entre escritura e ideogramas) 37 . También en el grosor, color, direcciones de sus hilos, texturas, patrones, en su propia corporalidad y multi-dimensionalidad. Así como todo nuestro cuerpo percibe información, el tejido se lee en múltiples direcciones, incluyendo en su relación con el entorno. Incluso hoy los tejedores andinos consideran sus tejidos y los diseños en ellos como entidades cinéticas: “blowing in the breeze, filled with potatoes, or moving on a human body.” 38 Unas relaciones que Vicuña insiste en recordar al recrearlas a la distancia, por otros medios, como señala el video:

“El nombre y la lengua de las tejedoras se han perdido. / Hablaban a sus muertos por el tejido. / Por el tejido sabemos de ellos.”

Imagen 12
Cecilia Vicuña, Quipu desaparecido, 2018.

instalación multimedia en Brooklyn Museum,Nueva York.

Fotografía cortesía de la autora.

Vibran los pelos / ondulan las cuerdas / corrientes espontáneas fluyen / en ríos sensuales de figuras / derramándose lentamente por otros cuerpos

En el “Quipu desaparecido” unas figuras coloridas recorrían las lanas, destelleando como estrellas y joyas. Dependiendo del momento del día, del clima y la cantidad de luz, sus formas aparecían y desaparecían ante los ojos de los espectadores, se transformaban al pasar por los nudos, perdían su consistencia rectangular. Sus formas geométricas recordaban la estructura ortogonal del telar, pero se transformaban en figuras zoomorfas, plantas, seres fantásticos, caídas de agua y montañas, además de conjuntos de patrones abstractos. Trepando y cayendo, las figuras se deslizaban como lágrimas, ascendían como espíritus y vapor, desapareciendo en lo alto, generando escaleras entre el cielo y la tierra.

Las imágenes convergían en el quipu desde los cuatro puntos cardinales, proyectadas por cuatro canales de video creados por Robert Kolodny, cineasta estadounidense con quien Vicuña ha colaborado desde el 2006. A cada lado de la instalación se proyectaba un video distinto, creando la sensación de un mandala cuadrado que representa un cosmos complejo de seres. Los videos parecían tejer precariamente las lanas, transformando temporalmente sus cascadas en ríos de figuras. Estos seres flotantes animaban al “Quipu desaparecido” y lo infundían con otro tipo de vida. Unían al presente con el pasado: de las tecnologías (video, lana), de las imágenes, de las experiencias. Las figuras habían sido tomadas de una serie de textiles andinos pertenecientes a la colección del Brooklyn Museum y fueron transfiguradas por Kolodny en el lenguaje abstracto de los pixeles, reproducidas como reflejos centelleantes sobre los pelos de las lanas 39 . Vicuña había escogido una serie de textiles Nasca, Wari, e Inca para ser exhibidos junto a su instalación, y las figuras presentes en estos y transformadas en las lanas re-creaban —recrean— la memoria de sus comunidades. Ellas siguen performando y danzando ante quien las mire, las lea, las sienta vibrar con los ojos. Viven para las comunidades andinas del presente: los tejidos no solo respiran y crean espacio para los espíritus que los animan, sino que preservan las dinámicas de su hacer como mapas.

En las proyecciones de video, las figuras trazaban caminos por las lanas,las recorrían subiendo y bajando a veces en procesiones ordenadas o sobre puestas en capas combinando dos direcciones simultáneamente. Sus trayectos evocaban el concepto andino del “hanan-hurin”, una relación de opuestos complementaria que une lo alto y lo bajo 40 . Al conectar cielo y tierra, montaña y agua, encarnaban la lógica binaria más amplia que guía la cosmovisión andina, donde nada existe sin su opuesto, sin su par yanantin o iskaynintin (Quechua), nos dice Vicuña citando a Gary Urton, una fuerza que llama a que las cosas se unan 41 . (Img. 13)

Imagen 13
Cecilia Vicuña, Quipu desaparecido, 2018.

Instalación multimedia en Brooklyn Museum, Nueva York.

Fotografía cortesía de la autora.

Al acercarse a este bosque lanudo, se escuchan voces ininteligibles. Cuesta descifrar su lenguaje. A borbotones, se oye un balbuceo íntimo, un suspiro soterrado, un lamento cercano, chillidos gozosos evanescentes, secretos apagados que se traspasan seres invisibles, cantos solitarios junto al agua. Entre los ecos de plegarias y cantos, se lamenta este quipu. Llora la desaparición de esas aguas.

Aunque muchos autores han hecho notar que la obra de Vicuña existe en un estado intersticial, en la intersección, y puede leerse como un tejido, el campo de lo aural tiende a quedar rezagado 42 . Se atrapa la poesía en el papel y olvidamos que existe en el mundo, en los cuerpos y mentes que la leen, la entonan, la saborean, la escuchan. Solo unos pocos han permanecido en ese otro espacio incierto que es la voz en la performance y el mundo sónico de la poesía, el espacio del habla, del silencio, del canto, de la música 43 . Esa base sonora que Vicuña una y otra vez re-salta y hace bailar, como un respirar esencial:

“They say the red thread is a dark constellation, the singer’s domain.The language of the offering, to nurture and to excrete. It comes from a dark abode in the sky, and returns to it. Unspun wool is cosmic breath, transformation itself.” 44

Vicuña ya ha colaborado con etnomusicólogos y antropólogos, como José Pérez de Arce y Claudio Mercado; con cantadores, músicos y bailarines, además de grabar sus propios cantos en el disco Kuntur Ko (2012). Si las lanas del Quipu desaparecido parecen heridas de las que brotan lágrimas y pus, recuerdan la noción del “sonido rajado” que ha estudiado Vicuña en relación a los bailes chinos y su conexión con el mar en Concón en la costa central de Chile. Rajado que puede vincularse no solo a la destrucción, sino también a un nacimiento, a lparto que abre espacio a una vida nueva, a un primer aliento de otro ser que ahora respira con nosotros. Al sacar la cabeza por la apertura de un poncho o una ruana, renacemos.

El Quipu desaparecido era una ronda de sonidos. Ellos emergían desde lo que parecía ser las profundidades de la instalación, resonando como susurros oscuros, repitiendo a veces sus formas como ecos aleatorios, girando en el espacio como hilos, emergiendo y re-emergiendo, altos y bajos, abstractos y concretos. Animaban al quipu y materializaban sonoramente con murmullos cristalinos y alientos metálicos a esos cuerpos que brillaban bailando sobre las lanas. Generaban un ambiente brumoso por el que circulaban lamentos.

Esas voces eran en realidad una sola, la voz de Cecilia. Esta había sido transformada en un nuevo tejido sónico por el compositor colombiano Ricardo Gallo, a partir de una serie de grabaciones de improvisaciones de piano y voz realizadas como dúo en torno a poemas de Vicuña. Para la instalación, el piano había desaparecido para concentrarse en el rango de las respuestas sonoras y la musicalidad de la voz de Vicuña interpretando sus poemas. Los espacios ya existentes entre cada frase fueron extendidos, resaltando con esos intervalos de silencio a las distorsiones producidas por Vicuña con su entonación, reiteraciones melódicas, cantos suaves, tamboreos rítmicos, suspiros resoplados e inspiraciones 45 . En ocasiones la resonancia de la voz estaba sutilmente ampliada a partir de sus armónicos, generando hilos delicados que parecían atravesar las lanas como nuevos nudos y ataduras invisibles. Solo aquellos espectadores curiosos que se acercaban demasiado a las lanas podían intuir que las voces que se entrelazaban en el espacio siempre distintas, subiendo y bajando hacia adelante y atrás, provenían de unos parlantes escondidos a distintas alturas.

De vez en cuando se podía oír una palabra con nitidez o una cadena deecos que por su profundidad parecían tener orígenes ancestrales. De las texturas sonoras y la densidad difusa emergía de repente un racimo de palabras o una frase auralmente legible: “fresco”, “el sostén de la tierra”, “oro es tu hilo”, “ofrendar”. Más que recitadas o simplemente dichas, esas palabras y frases iban apareciendo del canto, brotaban de sus propias texturas textuales y volvían a esconderse en ellas, interceptadas por llantos que emanaban de otras profundidades.

Así como no se daba información sobre las lanas, tampoco se mencionabaen el Museo que esta era la voz de Vicuña interpretando una selección hecha por Gallo de dos poemas de su libro La Wik’uña (1990), “Oro es tu hilar” y “Se acabará”, junto a otro poema seleccionado por Vicuña, “Khipu Kellcani” (Lluvia de hilos, Lloro del hilo) y una improvisación que denominó “en lengua desconocida”. Su origen es importante no solo por cómo sus obras son tejidos de colaboraciones con otros músicos, antropólogos, artistas, cineastas, cuyas visiones y sentires profundos reúne; o por la identificación que Vicuña siente con el mundo andino como lo anticipan los títulos en quechua, una conexión expresada también en la pintura donde aparece abrazada al animal homónimo formando un solo cuerpo a partir de dos mitades complementarias (después de todo, seguimos siendo bípedos implumes poéticos como gustaba decir otro profesor que tuve, JaimeBlume) 46 . Lo menciono porque en La Wik’uña, Vicuña abre un espacio para escuchar otros lenguajes –guaraní, quechua, animal, como el canto del colibrí- y sus mensajes, aprendiendo de muchas voces pasadas y presentes, y entrelazando su voz a ellas. Visualiza y lleva a cabo en el poema un entrar en común-unión similar al que surge en las improvisaciones musicales, cuando se teje una nueva conciencia entre el escuchar y el silencio, en ese espacio de lo que está a punto desuceder. Si el bosque es un texto donde interactúan muchos lenguajes con su propia semiótica, el libro es un tejido bordado. En La Wik’uña, esos conocimientos andinos y amazónicos forman su urdimbre y van apareciendo y re-apareciendocon los hilos que Vicuña teje en torno a ellos. Para pasar un hilo, se debe abrir un espacio en el entramado y así iniciar una conversación:

Phuyumama licenciaykimanta / Madre de las nubes licencia pido / para pasar / Oración de la puna. 47

Re-cordemos Giulia/Julia, los hilos del camino Chibcha. Los hemos dejado pasar, como si fueran un gesto irrelevantemente efímero, una nube en el texto. Pero esa urdimbre tejida en la tierra es la urdimbre sobre la que tejemos nuestras tramas, nuestros dramas, nuestra precariedad.

Quizás algo que el Quipu desaparecido nos recuerda entre sus líneas, lianas y ríos de lanas, lo que nos llama a escuchar en sus lamentos, es que olvidamos este lugar donde estamos parados, lo maltratamos y hasta lo maldecimos 48 . Negamos los cambios que vemos: climáticos, ambientales, industriales, sociales. Olvidamos los elementos que nos sostienen, cómo se entretejen nuestras vidas, y lo que nos puedan decir los caminos que ya han recorrido otros. Dejamos de aprender para quedarnos con esas certezas de lo ya conocido. Ya casi no oímos.

Sin embargo, obras como el Quipu desaparecido de Vicuña son gestos que nos llaman a escuchar y re-parar en aquello que en primera instancia puede parecer ininteligible, precario y absurdo. Como unos hilos cruzándose en el camino o unas huellas tenues de sendas en la cordillera. Vicuña recuerda otro tejido espacial cuando invoca a los ceq’es, esas líneas que conectaban el imperio Inca através de sus sitios sagrados/huacas generando un horizonte de signos naturales. Unían el omphalos Inca, la ciudad de Cuzco, ombligo del mundo, con el resto de los cuadrantes del imperio en un gran tejido, trazando a la vez un calendario cósmico en la tierra 49 . Eran una forma de escuchar la naturaleza y de intercambiar conocimientos con ella, una conversación espacial en la que se puede leer el futuro.

“For the Mbyá Guaraní, words come from trees, and the forest comes frommist. When the cool mist is gone, we will all be gone.” 50

Reparar es volver a parar, detener el ritmo frenético del flujo cotidiano para mirar, sentir, escuchar con cuidado, tomar fuerzas. La poesía de Vicuñare para, vuelve a entonar a través de distintas voces, en distintos lugares y tiempos, el mismo llamado a la acción:

Se acabará / la fuente redonda / la propia silencia / la sílbida clave

¡Se acabará

¿Dónde se irá la neblina? / ¿La bruma vivificante? / ¿Dónde se irá?

Fresco, fresco

¡El sostén de la tierra! / ¡Los racimos del llanto!

¡Los corazones apagados / sin neblinar! 51

En el Quipu desaparecido, Vicuña realiza un acto desafiante. Hace sacar de las bodegas del museo su memoria andina para poner a conversar un conjunto de textiles y así reunir distintas narrativas y formas de sentir, expresar. Para hacernos ver con los ojos de las manos, de los oídos y de las entrañas, su mensaje, su lamento. Este desafío es un sacrificio: sacar a la luz esos textiles tan frágiles es adelantar su desaparición 52 .

Qui / pu / qu / e / rido / ¿por qué / lloras? / ¿O acaso / esa lágrima / es otra / cosa?

Querida Giulia, debo confesar que fui al Museo muchas veces. Lloraba junto al quipu sin saber bien por qué. Una tarde, acompañé a la especialista en arte precolombino y colonial, Alessia Frassani. Cuando pasamos a ver los textiles precolombinos algo pasó. (Img. 14 y Img. 15) Detenidas frente a un textil Wari (500-800 d.C.), me dijo:

“Se cree que esas figuras geométricas son chamanes. Están vistos de perfil, experimentando un trance, una transformación. Las diagonales son sus colmillos, el círculo partido en dos, su ojo. La lágrima que brota de él no es detristeza. Es una visión”.

La lana canta

Llego al final de mi carta.

Imagen 14
Manta Wari. 650-1000.

Algodón, fibra de llama.

Fotografía de la autora.

Imagen 15
Manta Wari. 650-1000.

Algodón, fibra de llama.

Fotografía de la autora.

En el Museum of Fine Arts de Boston, la lana del Quipu desaparecido colgaba más cerca del piso y el entorno era oscuro. Vulva ancestral, maloca caliente. Las figuras proyectadas se agrandaron y caían más rápido, volviéndose más notorias y brillando con fuerza. El Museo había sacado sus joyas textiles andinas, se puso aretes y vestido de gala. Los lamentos cantaban con más fuerza, volviendo aún más imperante su presencia, no queriendo ser olvidados. (Img. 16)

Imagen 16
Cecilia Vicuña, Quipu desaparecido, 2018.

Instalación multimedia en Boston Museum of Fine Arts.

Fotografía cortesía de la autora.

¿Es esto un textil? ¿Qué hace Vicuña? 53

Nos recuerda que un lamento es también un canto. Urdiendo en sus lanas sin hilar la dualidad de lo uno en la cosmovisión andina nos recuerda que, del desespero y la tristeza, del sacrificio, surge otra vida. Para desafiar hay que encontrarla voz y sacarla. La lágrima puede ser una visión que nos transforma, impulsándonos a tejer redes que creemos imposibles.

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Notas